sbornik-3

воображения» (56), беседуя со своей давно умершей прапрабабушкой. Таким образом, используя «историческую истину» в качестве лжемотивировки, повествователь играет с читателем, заставляя последнего поверить в детерминированность своего творчества. На самом деле ссылка на

«истину» — лишь прикрытие, маскировка демиургической воли нарратора

(так как с точки зрения «царства воображения» или художественного вымысла обе сюжетные версии равновозможны и равноправны).

Повествователь «Натальи, боярской дочери» ведёт игру с читателем, говоря об «исторической истине» как о категории, детерминирующей его рассказ. Однако игра этим не ограничивается. Необходимо проанализировать два других фрагмента, имеющих отношение к «истинности» повествуемого.

Впервую очередь обращает на себя внимание пространное вступление, содержащее самые разнообразные приёмы, к некоторым из которых предполагается вернуться в другом месте. На данном этапе нас будет интересовать доскональный анализ лишь тех эпизодов предисловия, в которых сообщается об источнике истории.

Впервых же строках повествователь признаётся, что любит «перемещаться» в древние времена «на быстрых крыльях воображения» (55)

ибеседовать там со своими «брадатыми» предками. Об источнике «Натальи», как, впрочем, и всех остальных своих историй, он говорит следующее:

«<...> если <...> Парка <...> не перережет жизненной моей нити, то наконец не найду я и места в голове своей для всех анекдотов и повестей, рассказываемых мне жителями прошедших столетий. Чтобы облегчить <...> груз моей памяти, намерен я сообщить любезным читателям одну быль или историю, слышанную мною в области теней, в царстве воображения, от бабушки моего дедушки <...>» (55–56).

Таким образом, на суд читателя предлагается то ли «быль», то ли вымышленная «история» (поскольку повествователь предварительно представляет два варианта истолкования своего рассказа), добытая в «царстве воображения». Уже на начальном этапе читатель сам волен решать,

271

воспринимать ли ему повествование как правдивое или вымышленное и, в конце концов, теряться в догадках. Далее нарратор, обращаясь к тени прапрабабушки, приоткрывает в шутливой форме якобы изнанку своего творчества: «<...> возможно ли, чтобы рука твоя поднялась на твоего покорного праправнука? Нет! Ты дозволишь ему беспрепятственно упражняться в похвальном ремесле марать бумагу, взводить небылицы на живых и мёртвых, испытывать терпение своих читателей <...>» (56). Итак, дилемма «быль» или «история» (к тому же из царства воображения!) пополняется следующим компонентом — вопросом о возможных «небылицах» со стороны повествователя в данном пересказе пусть даже изначально правдивой истории прапрабабушки. Теперь, когда понятия «реального» и «воображаемого», «правды» и «небылицы» окончательно спутаны, нарратор приступает к самой повести, и сюжетное движение действия надолго отвлекает читателя от проблем реального и вымышленного.

Вероятность сомнения возникает снова только в середине повести, когда повествователь, едва указав на возможный «страшный» вариант развития событий, моментально отвергает его как несоответствующий «исторической истине», на которой, как теперь выясняется, основано его повествование. Таким образом, между предисловием и данным отступлением возникает колоссальное несовпадение, когда «царство воображения», детерминирующее повествование вначале, вдруг, безо всякой аргументации, трансформируется в серьёзное историческое свидетельство, игнорировать которое просто невозможно. Но и это ещё не всё. В заключении повествования намёк на «историческую истину» как будто бы снова мотивируется. Для подтверждения правдивости рассказанного нарратор предоставляет два свидетельства — собственное и сведения «старых людей»:

«Больше я ничего не слыхал от бабушки моего дедушки, но за несколько лет перед сим, прогуливаясь осенью по берегу Москвы-реки, <...> нашёл надгробный камень, <...> разломанный рукою времени, — с великим трудом мог я прочитать на нём следующую

272

надпись: “Здесь погребён Алексей Любославский с своею супругою”. Старые люди сказывали мне, что на сём месте была некогда церковь — вероятно, самая та, где венчались наши любовники и где они захотели лежать и по смерти своей» (88–89).

На первый взгляд, мотивировка правдивости представлена повествователем по всем правилам: дано его личное свидетельство о существовании могилы Любославских, а также сообщён слышанный лично им рассказ «старых людей» о церкви. Однако такая аргументация при внимательном рассмотрении снова оказывается весьма сомнительной. Ведь, в конечном счёте, наличие надписи на камне свидетельствует лишь о существовании некоего Алексея Любославского и его супруги и более ни о чём, так же как сообщение «старых людей» указывает только на бытие некогда в этом месте церкви. Заключённая в данных свидетельствах реальная информация, следовательно, не может служить доказательством правдивости предложенной истории. Вся мотивировка истинности изображённого в таком случае сводится к одному слову «вероятно». Повествователь снова говорит о вероятности того, что описанные им события имели место в действительности, что не мешает ему, однако, тут же выдвинуть новую гипотезу о том, что Любославские пожелали быть похороненными на месте их венчания. Таков ещё один образец игры повествователя с читателем: он буквально на глазах у последнего создаёт художественный вымысел и ловко маскирует его под реальность не только с помощью описанных выше квазиаргументаций, но и путём построения целых гипотетических «пирамид», когда одно «вероятное» моментально становится основанием для следующего «предполагаемого». Другими словами, повествователь при создании акта повествования осуществляет демиургический произвол не только по отношению к творимому им тексту, но и к сознанию реципиента, которого он заставляет поверить в правдивость излагаемого при помощи игры — смешения вымышленного и правдивого, доказанного и предполагаемого.

273

III.

Не менее важным представляется в этой связи изучение вопроса о ссылках на источники информации, свидетелей и очевидцев в различных произведениях, характеризующихся недиегетическим типом повествования, тем более что данный вопрос тесно связан с проблемой «незнания» карамзинского нарратора.

В «Наталье, боярской дочери» мы уже обнаружили указания на прапрабабушку рассказчика и старожилов в качестве источников сведений. Теперь постараемся ответить на вопрос, по какой причине конец жизни супругов Любославских дан повествователем в виде гипотетического. Такой финал представляется вполне оправданным, если принять во внимание «незнание» конца истории самим нарратором: «Больше я ничего не слыхал от бабушки моего дедушки <...>» (88). Поскольку источник из «царства воображения» иссяк, повествователь для окончания своей истории вынужден (желая создать иллюзию правдивости) предъявить читателю другие свидетельства, которые хотя бы косвенно подтверждали истинность изображённого.

Стремление обнаружить своё «незнание» имеет у карамзинского повествователя определённую цель: «незнание» преподносится им как результат неукоснительного следования источникам информации, а следовательно — как доказательство правдивости и детерминированности авторского творчества объективными, не от него зависящими законами действительности.

Принципы «умолчания» и «незнания» как беспроигрышная стратегия игры с читателем весьма чётко прослеживаются в «Прекрасной Царевне и счастливом карле». Хотя подзаголовок повести — «Старинная сказка, или Новая карикатура» — как будто не требует от автора ссылок на источники и не обязывает его убеждать реципиентов в правдоподобии тех или иных событий, игра с читателем ведётся весьма последовательно. Буквально с первых строк повествователь даёт понять, что в своём рассказе опирается на

274

древние летописи, хроники и другие авторитетные тексты тех времён. Так, например, говорит он о красоте Царевны: «Телесную красоту её описывали все стихотворцы тогдашних времён, <...> а стихотворцы были тогда не такие льстецы, как ныне <...> В древнем книгохранилище удалось мне найти одно из сих описаний; вот верный перевод его: <...>» (90). Повествователь настолько последователен в своей ориентации на определённые древние источники, что, отвечая на предполагаемый вопрос читателя, даже психологическую мотивировку любви Царевны к безобразному карле берёт не из Шекспира, а из тех же летописей: «Великий Шекспир говорит, что причина любви бывает без причины: хорошо сказано для поэта! но психолог тем не удовольствуется и захочет, чтобы мы показали ему, каким образом родилась сия склонность, по-видимому невероятная. Древние летописи, в изъяснение такого нравственного феномена, говорят следующее <...>» (95).

Именно ориентацией на «летописи» («историю») постоянно объясняются и «пробелы» в знаниях повествующего. Часто пробелы «дразнят» читателя, заставляя его строить самые разные предположения. Такой интерес представляет незнание повествователя о содержании решающей беседы Царя доброго человека с влюблёнными: «<...> Царь добрый человек хлопнул дверью и <...> ушёл в свою горницу, заперся там <...> думал, думал и наконец призвал к себе карлу, потом прекрасную Царевну, говорил с ними долго и с жаром, но как и что, о том молчит история» (96–97).

Принципы «умолчания» и «незнания» позволяют нарратору создавать иллюзию абсолютной реальности повествуемых событий и, что не менее важно, видимость детерминированности акта повествования историческими источниками. Именно поэтому нас не удивляет тот факт, что, не зная ничего о ключевом разговоре героев, нарратор в то же самое время вставляет в произведение абсолютно не нужный для развития сюжета забавный анекдот некоего древнего балагура о лягушечьих глазах: («Сия любовь прекрасной Царевны хотя и к умному, но безобразному карле, — говорит один из

275

насмешников тогдашнего времени, — приводит на мысль того царя древности, который смертельно влюбился в лягушечьи глаза <...>» (96)).

IV.

Игра карамзинского повествователя с читателем приобретает самые неожиданные и разнообразные формы. Помимо проблемы «незнания» не менее интересным представляется также вопрос о мнимом «неумении» нарратора в определённых ситуациях талантливо, или, по крайней мере, просто адекватно описать то или иное событие.

На этот раз, вступая в игру и обнаруживая сперва свою творческую квазинерадивость, повествователь, едва успев заявить о своём неумении (невозможности, или же просто нежелании!) изобразить ту или иную ситуацию, вслед за этим тут же «пробалтывается» читателю и даёт ему исчерпывающее художественное описание. Такой момент обнаруживаем в том месте «Натальи, боярской дочери», где перед нарратором стоит задача повествования о счастливой жизни влюблённых: «Теперь надлежало бы мне описывать счастие юных супругов и любовников <...> но вы, которые наслаждаетесь подобным счастием, скажите, можно ли описать его? Наталья и Алексей, живучи в своём уединении, не видали, как текло или летело время. Часы и минуты <...> недели и месяцы сливались в пустыне их, как струи речные <...> Наталья просыпалась и — любила; вставала с постели и — любила; молилась и — любила <...>» (82–83).

Мнимый отказ от описания скорби героев после смерти старца ярко эксплицирован повествователем в сказке «Дремучий лес»: «Не буду говорить вам (курсив мой. — А. Т.) о слезах нежной дочери, которые вместе со слезами доброго юноши лились на хладное тело старца <...>»365. Представляется неслучайным, что в этой фразе, так же как и в «Наталье», демонстрируется обращённость высказывания на реципиента: указывается объект, на который ориентировано в данном случае «не-повествование», и этот объект — «вы»,

365 Карамзин Н. М. Сочинения: В 9 т. Т. VI. С. 96.

276

т. е. слушатели истории (ср.: «Не буду говорить вам» и «но вы <...> скажите»).

Наиболее последовательно подобная игра проводится повествователем в «Юлии», в сцене возвращения Ариса к исправившейся жене. Если в «Наталье» вопрос: «можно ли описать?» — ещё в известной степени имеет формальное значение, то в первой «светской» повести Карамзина нарратор уже в эксплицитной форме признаётся в своей мнимой творческой слабости и по причине этой же слабости недвусмысленно даёт своеобразный авторский «обет молчания», впрочем, опять нарушая его: «Я знаю слабость пера своего, и для того не скажу более ни слова о сём редком явлении; ни слова о первых восклицаниях, непосредственно вылетевших из глубины сердца; ни слова о красноречивом безмолвии первых минут; ни слова о слезах радости и блаженства!.. Чтобы живее представить себе картину, читатель вообразит ещё маленького Эраста, которого Юлия взяла на руки и подала Арису. Младенец, наученный природою, ласкал отца своего и смотрел с улыбкою на Юлию» (123–124).

Особого внимания заслуживает и тот факт, что, играя с читателем в «обет молчания», повествователь «Юлии» нарушает его не абсолютно прямолинейно, а как бы слегка маскируя своё «преступление» многочисленными отрицаниями: «ни слова» о безмолвии, «ни слова» о слезах радости и т. д. Таким образом, довольно ярко эксплицированная игра заключается в том, что нарратор, формально отказываясь от акта повествования, всё-таки его косвенным образом совершает, перечисляя и описывая те чувства и поступки героев, о которых он якобы не собирается говорить. Однако после целого ряда обозначенных выше мнимых «отказов» от повествования, нарратор наконец-то полностью обнажает игру в

«молчание» фразой «Чтобы живее представить себе картину (курсив мой. — А. Т.), читатель вообразит ещё маленького Эраста <...>» и т. д. Очевидно, что эти слова окончательно разоблачают игру, поскольку из них следует, что читатель, благодаря специфическому «молчанию»

277

повествователя, уже сам составил в своём воображении картину трогательной сцены, и теперь ему предлагаются лишь некоторые конкретные детали для дополнения этой картины.

Итак, квазиотказ от акта повествования позволяет нарратору «Юлии» предоставить относительную творческую свободу своему читателю. Эта свобода читательской фантазии с одной стороны — реальная, с другой — мнимая. Реальность её заключается в том, что, как уже говорилось ранее, при таком «отрицательном» повествовании активизируется собственное воображение реципиента. Ведь, в конце концов, и «первые восклицания», и «красноречивое безмолвие», и «слёзы радости и блаженства», данные повествователем, — всего лишь отвлечённые, общие слова на тему «сего редкого явления», а потому «перевод» этих слов в конкретные зрительные образы — индивидуальная задача каждого отдельного читателя. С другой стороны, призрачность такой свободы состоит в том, что этими общими фразами в тексте уже изначально детерминирована область возможных читательских представлений о встрече героев. Любое индивидуальное представление реципиента, таким образом, направляется при помощи общих слов повествователя в определённое заданное русло, а детально обозначенный и уточнённый финал данной сцены ещё больше усиливает демиургические тенденции повествователя.

V.

Если до сих пор нас интересовала в основном проблема сокрытия повествователем литературных приёмов, то теперь настала очередь вопроса о

сознательной экспликации некоторых приёмов в повестях Карамзина. В

самом деле, неискушённый читатель вполне может поверить в то, что карамзинский нарратор иногда просто забывает о том, что продуцирует художественный вымысел — так часто он откровенно обнаруживает художественные приёмы, буквально «выпячивая» свои повествовательные функции.

278

Можно сказать, что в рассматриваемых произведениях Карамзина повествователь как бы время от времени ставит читателя на место, т. е. постоянно напоминает последнему, что он — реципиент, читающий/слушающий текст повествователя. Можно также добавить, что нарратор никогда не оставляет надолго читателя наедине с сюжетом и его героями. Постоянно вмешиваясь в сюжетное повествование, нарратор, с одной стороны, не даёт реципиенту полностью погрузиться в сюжетный текст и, с другой стороны, постоянно погружает его в «метатекст» или «текст в тексте» — во взаимоотношения между читателем, текстом сюжетным и текстом «лирическим» 366.

Читатель погружается повествователем в такой «метатекст»- отношение, благодаря «разломам» этого целого. В повестях Карамзина, характеризующихся недиегетическим типом повествования, такие «разломы» (или «стыки»?) сюжетного и несюжетного обнаруживаются как раз посредством обнажения такого приёма, которым нарратор эксплицирует

соединительные, переходные моменты от «лирики» к сюжету (и, кажется,

никогда не эксплицирует обратные переходы!). Выявление этих «швов» производится с помощью фраз, прямо указывающих на творимость и конструируемость текста повести буквально на глазах у читателя.

Ярчайшим доказательством подобных переходов от лирических отступлений к сюжетному повествованию могут послужить вступления карамзинских повестей недиегетической повествовательной манеры. При внешнем разнообразии, все предисловия завершаются одной или несколькими фразами, с одной стороны, маркирующими переход от субъективно-лирического вступления нарратора к сюжетному повествованию (которое обычно преподносится нарратором как намного более объективное и беспристрастное), и, с другой стороны, обнажающими творческие функции нарратора.

366 Под «лирическим» текстом здесь и далее понимается любой фрагмент произведения, в котором повествователь говорит от первого лица о себе или, обращаясь к героям, размышляет, или просто делает лирико-философские обобщения, уклоняясь от сюжетного хода повествования.

279

Так, в «Наталье, боярской дочери», после вдохновенной фантазии о покойной прапрабабушке, явившейся ободрить своего праправнукасочинителя, повествователь говорит: «Так, я буду продолжать, буду; и, вооружась пером, мужественно начертаю историю Натальи, боярской дочери. Но прежде должно мне отдохнуть; восторг, в который привело меня явление прапрабабушки, утомил душевные силы мои. На несколько минут кладу перо — и сии написанные строки да будут вступлением, или предисловием. В <...> Москве белокаменной, жил боярин Матвей Андреев

<...>» (56).

Аналогичным образом осуществляется переход и в «Прекрасной Царевне и счастливом карле»: «О вы, некрасивые сыны человечества, безобразные творения шутливой натуры! <...> не отчаивайтесь, друзья мои, и верьте, что вы ещё можете быть любезными и любимыми <...> Выслушайте следующую повесть. В некотором царстве <...> жил-был Царь добрый человек <...>» (89).

Оба указанных примера позволяют заключить, что в данном случае фразы, эксплицирующие переход от субъективно-лирического монолога повествователя (который характеризуется обращённостью на собственное «я» и ориентацией на диалог с читателем) к «объективному» недиегетическому повествованию, имеют, во-первых, функцию переключения по отношению к взаимосвязи двух типов повествования и, во-вторых, функцию зачина (или «предзачина»?) по отношению к сюжетному целому произведения. Однако, помимо интегрирующей, такие фразы должны иметь и дифференцирующие функции, поскольку они разводят формы повествования, возникая на их стыке. В первом примере дифференциация усиливается благодаря тому, что начальный отрывок эксплицитно определяется в повести как «вступление или предисловие», т. е. часть, не принадлежащая основному корпусу текста.

Несколько иная ситуация возникает в тех случаях, когда граница переключения с субъективно-лирического на сюжетное недиегетическое

280