История стиля модерн. Девяностые-начало девяностых годов

Наиболее последовательного выражения стиль Тулуз-Лот­река, пожалуй, находит в плакате. Его плакат «Мэй Милтон» (1895) едва ли не самый «чистый» вариант изобразительного Ар Нуво. Чрезвычайно лаконичный по цвету, скупой на ли­нии, в равной мере распластывающий и живое и мертвое на

поверхности листа, он навеки останавливает движение тан­цовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту останов­ку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом.

Французский плакат в те годы стал проникать в другие страны и оказывать влияние на другие художественные шко-

Анри де Тулуз-Лотрек. «Мэй Милтон». Плакат. 1895

лы. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе. В 1894 году первый свой плакат создает в Париже Альфонс Муха (в Париже этого чешского мастера называли Муша), ставший затем «штатным» плакатистом театра «Ренессанс», где главной фигурой была знаменитая Сара Бернар. Но Тулуз-Лотрек, несмотря на то, что он сделал на своем веку меньше плакатов, оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным.

Как мы уже видели, и другие живописцы, например Бон­нар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.

Историки французской живописи обычно считают време­нем зрелого творчества художников группы Наби 1888—

Альфонс Муха. «Самаритянка». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1897

Альфонс Муха. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1894

Морис Дени. Святые у гроба Господня. 1894

1900 годы. Этот период совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со сто­роны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый ико­нографический круг. Близкие друг другу сюжеты использо­вались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразова­ния, претворения реальности. В меньшей мере их давали сю­жеты, избираемые Боннаром и Вюйаром, в большей — Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Каза­лось бы, нет ничего заведомо условного в двухфигурных ком­позициях Вюйара, показывающих людей в безмолвном пре­

бывании рядом друг с другом, или в «Туалетах» Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего на­блюдателя, самодостаточность обыденного создают некое ус­ловное измерение — во всяком случае, по сравнению с при­вычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает свое­образный символ тишины и бездействия, миф молчания; без­действие обретает образный смысл, становится уже заведомо

Чарлз Войзи. «Тюльпаны и птицы». Обои. 1896

данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков япон­ской живописи. Не зря друзья называли Боннара «набидом- японцем». Думается, что в японизме Вюйар не уступал другу.

Что же касается Дени и Русселя, то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взя­тым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный

миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологиче­ское действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, являющийся априорным художественным полем, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф, или переиначивает евангельские мотивы. Но, в отличие от художников более ранних эпох, которые воспри­нимали евангельскую сцену как историческую реальность,

Обри Бёрдсли. «И я был

в Аркадии». 1896

Обри Бёрдсли. Изольда. Ок. 1895

Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира, который и дает ему возможность и основание для ус­ловной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.

Каждый из набидов имел свой собственный способ и источ­ник обретения этой заведомой условности. Сюда входило и ув­лечение Востоком, и обращение к декоративно-прикладным задачам, которое вносило со своей стороны поправки в стан­ковую живопись. Можно сказать, что почти все французские живописцы — от Гогена до набидов (если не считать салон- но-академической линии) — пользовались этой априорной ус­ловностью, этим методом «двойного преображения» реально­сти. Один лишь гениальный Сезанн сохранял прямой диа­лог с натурой; к тому же выводы, к которым он приходил, отличались большей глубиной ее обобщения, чем тот, кото-

рого достигали мастера Ар Нуво. Именно это и ставит Сезан­на вне модерна.

Французская живопись Ар Нуво знает очень большое ко­личество различных вариантов. Мы почти ничего не говорим о Сёра, который в течение 80-х годов преодолевает импрес­сионизм и затем через неоимпрессионизм приходит перед самой смертью к несомненному Ар Нуво, свидетельством че­му является, например, его незаконченный луврский «Цирк»

(1890—1891). Мы не говорим о символизме академического типа, тяготевшем к модерну, но не достигавшем чистоты его проявления. Между тем именно в 1892 году открывается пер­вая выставка «Розы и креста». Мы оставили в стороне таких художников, как Бернар, Анкетен, Серюзье (последний, прав­да, был одним из набидов), ибо они дают в основном лишь градации и вариации того, чего добиваются более крупные мастера. Так или иначе создается картина, в которой доми­нирующей оказывается линия Ар Нуво. Как бы ни были раз­личны французские живописцы этого времени, их объединяет общее для большинства стремление к созданию живописного панно вместо прежней станковой картины малого размера,

тяготение к декоративности, к особой роли цветового пятна, к выявлению силуэта, к подчеркиванию линии на картинной поверхности, к орнаментации, к линейной ритмике, к поис­кам в самой линии какого-то выразительного смысла. Это все и есть внешние признаки нового живописного стиля.

Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то Англия в большей мере жила плодами прошлого. Она без особых скачков шла вперед.

Чарлз Рени Макинтош.

Двери чайной комнаты дома в Глазго. 1904

Чарлз Рени Макинтош.

Кресло. 1900

Чарлз Рени Макинтош.

Стул. 1904

Существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не бы­ло. Правда, 90-е дали Бёрдсли или такого мастера архитекту­ры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. Еще было активным движение искусств и ремесел. Эшби, Вой- зи, Уолтон, Моррис, который в 90-е годы по-прежнему изго­товлял обои и печатал книги в своей типографии, — все они внесли свой вклад в развитие модерна, и этот вклад был не­малым. Однако, за редким исключением, здесь не было но­вых открытий, а было продолжение прошлого, приводившее подчас к вершинам стиля. При этом доминировала приклад-

ная проблематика. Даже Бёрдсли сформировался не как мас­тер станковой графики, а как журнальный и книжный мас­тер, иллюстратор. Ни одного большого живописца не дала Англия 90-х годов.

К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев «тюльпаны и птицы», созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего

Франц Штук. Грех. 1893

фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это — принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.

Хотя плакат в Англии не получил такого стремительного развития, как во Франции, там были свои плакатисты, дав­шие неплохие образцы плакатного искусства Ар Нуво. К та­ким мастерам принадлежат братья Бигерстэф. Как умелый график и иллюстратор должен быть отмечен Чарлз Рикетс, а как тонкий ювелир и одновременно архитектор—Чарлз Эшби.

Но, разумеется, главная роль в английском модерне 90-х годов принадлежит Обри Бёрдсли. Его можно считать типич-

ным представителем именно последнего десятилетия прошло­го века. Он не мог появиться раньше, пока искусство модер­на не достигло такой рафинированной утонченности и тако­го изысканного гротеска. В течение короткого времени он проделал эволюцию от позднего прерафаэлитизма к своим классическим вещам середины 90-х годов, полным иронии, подчас откровенно эротичным, смелым по простоте соотно­шения черного и белого, необычайно «стильным». Эстетизм и ирония главенствуют в произведениях Бёрдсли. Ирония — разъедающая, подвергающая сомнению ту самую условную, искусственную красоту, которую сам художник утверждает своим мастерством, отточенным глазом, безошибочным дви­жением руки. Ирония как способ эстетического самоубийст­ва, как бегство от бездуховности, как развенчание собствен­ного демонизма. Именно благодаря этой иронии Бёрдсли вы­растает в крупного художника конца прошлого столетия.

Можно считать, что ирония была доступна не только мас­терам изобразительного искусства. Позволительно заметить элемент иронии в мебели одного из самых значительных мас­теров английского модерна, Чарлза Рени Макинтоша. Осо­бенно интересны его кресла, выполненные на рубеже 90— 900-х годов. С вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинка­ми, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным «вторым этажом», эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нор­мальных собратьев. Вместе с тем здесь можно увидеть и эле­менты самоиронии, ибо изысканность доводится до гротеска.

Макинтош в середине 90-х годов достигает своей зрелости. К 1897—1899 годам относится спроектированный им глав­ный вход в Художественную школу Глазго, где наглядно вы­ступают стилевые особенности Макинтоша — эффектное сочетание прямых линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями; лаконизм, умение обыграть какую-то одну декора­тивную деталь на фоне пустой стены, интересно сочетать камень, металл и стекло.

В конце 90-х — начале 900-х годов Макинтош оформляет ряд кафе и чайных комнат, в которых этот стиль применяется к «малым формам». В элементах этого оформления, как и в мебели Макинтоша, намечается соединение украшения и кон­струкции, орнамента и конструктивной структуры того или иного предмета. В рельефах, которые он создавал (один или в соавторстве со своей женой Мергэрит Макдональд, ее сестрой Фрэнс и мужем последней Макнейром), нередко контур, обоз­начающий изображенный предмет, является одновременно элементом орнамента. Макинтош более последовательно, чем другие мастера, разработал эту систему «конструктивного ор­намента».

В архитектуре высшим достижением Макинтоша была по­стройка библиотеки Художественной школы в Глазго (1907— 1909). Она относится уже к позднему модерну. В этой по­стройке не случайно чувствуется приближение к новой архи­тектуре XX века. Макинтош был одним из тех мастеров мо­дерна, которые имели внутренний потенциал перехода к но­

Томас Теодор Хайне.

Танец с вуалями. 890-е гг.

Отто Экман. Виньетка для журнала “Pan”. 1896

вым стилевым направлениям нашего века. Довольно сильным было его влияние на творчество мастеров Дармштадтской ко­лонии. Но оно относится уже к началу 900-х годов. В 90-е годы развитие модерна в Германии идет другими путями.

Основные события художественной жизни Германии каса­лись прежде всего живописцев. В 1892 году в Берлине была организована «Группа одиннадцати», куда входили Клингер, Либерман, Лейстиков, Л. Хофман. В 1892 году в Мюнхене со-

здается Мюнхенский сецессион во главе с Францем Штуком; через год от него отделяется «Свободное общество» (Коринт, Слефогт, Трюбнер, Хайне, Беренс, Экман). В 1898 году соз­дается Берлинский сецессион, президентом которого стано­вится Макс Либерман, а одним из главных участников — Лей- стиков. И только в 1899 году образуется Дармштадтская коло­ния. Как свидетельствуют перечисленные имена, в создавав­шихся объединениях участвовали не только мастера Югенд-

Йозеф Ольбрих. Выставочное здание и Свадебная башня Дармштадтской колонии художников. 1901—1907

стиля, но и импрессионисты. В Германии эти два направле­ния в живописи больше сближались друг с другом, чем в какой-либо иной стране.

Что касается основных мастеров Югендстиля (Клингер, Штук, Хофман), то их творчество, как мы уже говорили вы­ше, продолжает сохранять академическую условность и чер­ты натурализма. Типичны в этом отношении Клингер с его «Надгробным плачем» 1890 года (с изображением Бетхове­на), Штук с его аллегорическими символами («Невинность», 1888; «Грех», 1891; «Война» и др. ). В том процессе преобра­жения реальности, который почти обязателен для творчества художника стиля модерн, немецкие мастера ставят акцент на сюжете, выбирая его из мифологии, из Евангелия, из литера­турных источников. Преображение же натуры в ходе работы

над самим произведением живописи отодвигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, достаточно традицион­ные и малооригинальные.

Среди тех имен, которые мы упомянули выше, немало ху­дожников, графиков и будущих архитекторов или оформите­лей — Хайне, Экман, Беренс. Их деятельность была более ра­дикальной и новаторской. Экман и Беренс возрождали цветную ксилографию (вслед за Эмилем Орликом, ра­

ботавшим в Праге, Вене и Берлине). Хайне, как мы уже знаем, был одним из ведущих графиков журнала «Югенд». Экман выступает и как прекрасный оформитель книг и жур­налов. Таких мастеров было много в Германии в 90-е годы. Некоторые из них восприняли книжнооформительские прин­ципы от Морриса или Крэна. Следы влияния англичан, на­пример, заметны в творчестве Фогелера, который любит за­полнять лист орнаментом или превращать какие-то части предметного изображения в орнамент. Фогелер был и замет­ным живописцем; в Ворпсведе, работая с натуры, он одновре­менно сочинял исторические картины на национальные и сказочные сюжеты, что, кстати, входило в программу Югенд- стиля.

Графика стояла ближе тому направлению Югендстиля, ко­торое уже в области прикладного искусства и архитектуры начинало складываться в конце 90-х годов. В 1897 году — с некоторым запозданием по сравнению с Англией, Бельгией и Францией — в Мюнхене организуются Объединенные мас­терские искусства и ремесла, куда входят Р. Римершмид и П. Беренс. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели:

как бы в противоположность Макинтошу он делает свои крес­ла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. В это же вре­мя Беренс — еще до начала своей активной архитекторской деятельности — успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды. Он был одним из самых универсальных мастеров немецкого Югендстиля — в самом начале своего творческого пути он не прошел и мимо живо­писи. Почти те же виды творчества были полем деятельности

Август Эндель. Фото­ателье «Эльвира» в Мюнхене. 1897—1898

Герман Обрист. Цикламен. (Удар бича). Настенный ковер. 1895

Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дарм­штадтской колонии и многое сделали для устройства ее вы­ставки в 1901 году.

Планировщиком территории колонии, строителем почти всех зданий (за исключением дома Беренса, построенного са­мим Беренсом), был Й. Ольбрих, прошедший серьезную ар­хитектурную школу в Вене у Отто Вагнера.

Строительство выставки было завершено в 1901 году, а Свадебная башня возведена через шесть лет после этого, за год до смерти архитектора. В целом дармштадтский комплекс явился уникальным ансамблем архитектурных сооружений, примером опытов немецких художников в области синтеза искусств. Но он не был первым опытом строительства в но­вом стиле в Германии.

Первым мастером «чистого» Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя — автора здания фотоателье «Эльвира» в Мюнхене (1897—1898) и декора «Пестрого теат­ра» в Берлине (1901). Фасад несохранившегося здания фото­ателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со

сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.

Интересной фигурой был Г. Обрист — ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдви-

Густав Климт. Афиша Пер­вой выставки Сецессиона в Вене. 1898

Йозеф Ольбрих. Здание Сецессиона в Вене. 1898—1899

гавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.

Ему принадлежит хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна — ковер с изоб­ражением цикламена, имеющий и второе название— «Удар бича» (1895). Это как бы формула той линии, которая оказа­лась наиболее типичной для стиля, утрированной «линии Орта». Реальные формы цикламена остались в этой формуле

Отто Вагнер. «Майоликовый дом» в Вене. 1899

лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован по­чти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась ост­ровыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествую­щих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье «Эльвира» Энделя.

Видимо, идея сложно изгибающейся линии волновала Обриста. В 1902 году он реализовал ее в объеме, придав спира­левидную форму одному из своих проектов монумента. Не

Хендрик Петрус Берлаге.

Дом Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов в Амстердаме. 1899—1900

случайно в этом проекте нередко видят прообраз знаменитой Башни III Интернационала Татлина. Монумент по проекту Обриста должен был иметь наклонную форму и завершаться фигурой крылатого ангела. Эта последняя, как и другие фи­гуры, абстрагированы, почти неразличимы в общем движе­нии объемов, уподобленных волнам. Обрист тяготел к абст­рактным формам. Сюжетное и предметное начало оказыва­лось в подчиненном отношении к игре формы как таковой, в ее чистом виде. Фонтан, воздвигнутый в Эссене (1913), при­мечателен в этом отношении. Если иметь в виду дату его со­здания, он одновременно анахроничен, ибо движение перете­кающих объемов оказывается целиком в пределах стиля мо­дерн, и современен, ибо реальные формы практически исче­зают, почти не остается каких-то признаков уподоблений. Обрист строит новую форму, свою реальность.

В 1899 году в Германию, как мы уже говорили, переезжает ван де Вельде и как бы вписывается в историю немецкой архитектуры, которой он активно начинает заниматься. В 1901 году он строит в Хагене здание Фолькванг-музея (ныне — музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувству-

ется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сде­лать линию и форму более «конструктивно ответственной». Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу при­кладного искусства, которой суждено было впоследствии пе­рерасти в Баухауз.

Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х — началу 900-х годов. Здесь появляется «чистый» Югендстиль, который освобож­дается от черт академизма, столь характерных для немецкой живописи 80 — 90-х годов. Сильные традиции позднего ро­мантизма, из которого прямо вырос этот живописный «полу- модерн», словно охраняли территорию живописи от новых тенденций — от плоскостности, ритмической игры на картин­ной поверхности, от принципов орнаментации и других важ­ных черт модерна.

Австрийский модерн в архитектуре начинается приблизи­тельно тогда же, когда и немецкий, — во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера. К 90-м годам он успел пройти немалый путь (родил­ся в 1841 году), испробовав и неоклассицизм и эклектику. Черты классицизма сохранились и в его постройках 90-х го­дов, хотя в них чувствуется уже новое начало. К 1894— 1897 годам относится его работа над оформлением городской железной дороги в Вене, затем в 1899 году он строит свой знаменитый «Майоликовый дом» — шестиэтажное доходное здание. Нередко он вводит ордерные элементы в свои по­стройки.

Поначалу эти элементы сохраняет и уже упоминавшийся нами ученик Вагнера Й. Ольбрих, например, в здании Сецес­сиона в Вене (1898—1899). Однако в этом здании один прием явно свидетельствует о новом стиле: купол над вестибюлем главного входа Ольбрих перекрывает металлическими пла­стинами, имитирующими форму листьев.

Наиболее талантливым мастером венского модерна был также ученик Вагнера — Й. Хофман, автор знаменитого дворца Стокле в Брюсселе (1905—1911), в котором ярко вы­явился лаконичный, «графический» стиль его архитектуры. До этого, в 1903 году, он построил санаторий в Пуркерсдор- фе. Эти две постройки дают уже повод говорить о позднем модерне. Хофман освобождает стену от декора, ищет простых соотношений объемов, а в дворце Стокле — даже не объемов, а плоскостей, иногда ровных, а иногда изогнутых. Стиль Хофмана становится в известной мере стерильным, красота форм приобретает несколько абстрагированный характер. В выработке этого стиля ему помогают мастера прикладного искусства, вместе с которыми он возглавляет целое движение в венском искусстве (так называемая Венская мастерская), известный живописец Густав Климт, близкий ему своей плоскостно-орнаментальной манерой.

Вена, начиная движение с паллиативных решений Вагне­ра, с традиций неоклассицизма, открывает путь к новой кон­структивной архитектуре. Не случайно именно в Вене разво-

рачивается деятельность Лооса, объявившего войну орнамен­ту и очистившего стены домов от каких бы то ни было укра­шений.

Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион, основанный в 1897 году под председа­тельством Густава Климта. Имея академические истоки, от­талкиваясь от традиций знаменитого австрийского живопис­ца Макарта, Климт к рубежу столетий преодолевает акаде-

Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899

мизм. В своих росписях Большого зала Венского универси­тета, относящихся к рубежу столетий (1899—1903), он впервые формулирует свой собственный стиль, построенный на соотношении натурного и крайне условного, на орнамен­тально-декоративной основе, чрезвычайно плоскостный, вре­менами почти абстрактный. В декоративном мозаичном панно в столовой дворца Стокле живописные поверхности почти утрачивают предметную изобразительность, кажутся элемен­тами раскрашенной архитектуры. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900—1910-е годы — в поздний период своего творче­ства. Но творческий путь художника начинается раньше. Венский сецессион, давший кроме Климта Ольбриха, Хоф­мана, включал разнообразных художников, занимавшихся как живописью, так и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный Коломан Мозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар.

Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе, Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов, Галлен-Каллела и многие другие. Как видим, Вена становит­ся одним из международных центров модерна.

В 90-е годы модерн захватывает и «малые» европейские страны. Он находит себе почву, например, в Голландии, где

Эдвард Мунк. Крик. 1893

видными его представителями становятся архитектор X. П. Берлаге и живописец и график Ян Тороп. В Голландии, как и в некоторых случаях в Германии, чувствуется стремле­ние связать новые формы с традиционной архитектурой или орнаментикой. В зданиях Страхового общества (1895), Дома Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов (1899—1900), Биржи (1897—1903) в Амстердаме мы нередко находим башни наподобие старинных, встречаем традиционные кир­

пичные фасады, некоторые национальные декоративные эле­менты. В немецкой критике эта тенденция получила специ­альное наименование — «национальное искусство» («Heimat- kunst»).

Ян Тороп, родившийся на Яве (тогда бывшей колонией Нидерландов), использовал яванские мотивы в своей живо­писи. Известная картина Торопа «Три невесты» (1893), за­шифрованная и символистская, неоднократно подвергалась истолкованию. В ней находят отзвуки индуистской филосо­фии и мифологии, а в композиционном строе — восточной ор­наментации. Этот орнаментальный язык Тороп применял и в своих плакатах.

Интересные проявления «Heimatkunst» были в Скандинав­ских странах и Финляндии. Здесь многие художники увлека­лись возрождением национальных традиций художествен­ного ремесла, собирали памятники этого ремесла, пытались поддерживать художественные промыслы. Живописцы часто

обращались к национальной мифологии. Наиболее ярким примером этой тенденции становится творчество А. Галлен- Каллелы в 90-е и 900-е годы. Он обращается к мифологии Калевалы, создавая сначала картины-панно, а затем и фрес­ки для Финского павильона Всемирной Парижской выставки 1900 года. В этих работах живописца наиболее последова­тельно в финской и скандинавской живописи выражаются черты стиля модерн. Обобщенный рисунок, подчеркнутый ли-