История стиля модерн. Девяностые-начало девяностых годов

Именно в 90-е — начале 900-х годов стиль модерн пере­живает зрелость, почти во всех национальных школах дает свои варианты. В это время появляется на свет целый ряд журналов модерна, кстати, довольно похожих друг на друга, хотя и имеющих ярко выраженные национальные черты. В это же время формируется теория стиля, начинают писать теоретические работы его мастера, складывается та самая ситуация неодолимого желания создать стиль, о которой у нас речь шла выше. Тогда же утверждаются названия стиля (в каждой стране — свое). При этом иногда эти названия за­имствованы из других стран, но они получают широкое рас­пространение и из «чужих» превращаются в «свои».

Рассмотрим вкратце эти варианты названий. Отметим при этом, что такие обзоры названий стиля имеются во многих работах о модерне, и здесь мы, естественно, полностью по­вторяем уже давно известное.

Название «Ар Нуво» («Art Nouveau») было использовано еще бельгийцами в 80-е годы в журнале «группы двадцати» «Современное искусство». Но на время оно было как бы за­быто и возродилось в той же Бельгии и во Франции уже в середине 90-х годов. В 1894 году Анри ван де Вельде в своей книге «Deblaiment d’Art», вышедшей в Брюсселе, использует этот термин. Но более широкое хождение он получает в сле­дующем году, после того как Зигфрид Бинг — известный про­пагандист китайского и японского искусства — в Париже от­крывает знаменитый магазин «Ар Нуво». С Бингом сотруд­ничал ван де Вельде; возможно, с ним и пришло во Францию это название. Во Франции оно закрепилось окончательно, хотя там и были другие названия («стиль Гимар», «стиль метро», «стиль Муша» — как видим, чаще всего названия эти даны по именам художников). В Бельгии пользовались и своими — «стиль двадцати» (по имени той группы, которая сложилась в 80-е годы), «Свободная эстетика» (по имени группировки 90-х годов), «стиль Орта» (по имени знамени­того архитектора).

В Англии тоже пользовались словами «Ар Нуво». Однако чаще в этой стране употребляли название «новый стиль» («Modern Style»). Интересно, что иногда в названиях как бы ссылались на другие страны, хотя в самой этой стране мо­дерн был развит не меньше, чем в той, именем которой его называли. «Английский стиль» — такой термин был, напри­мер, в ходу во Франции. В Италии утвердилось название «стиль Либерти» — по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн. Изделия этих предпринимателей были весьма популярны в Италии, и таким образом английское на­звание утвердилось на итальянской почве, хотя в Италии модерн был весьма своеобразным, и вряд ли можно сказать,

что он возник под влиянием английской архитектуры или художественной промышленности. В Италии были и другие названия—«цветочный стиль» («Stile floreale») или «ан­глийский стиль». Но они не были так популярны и общепри­няты, как «стиль Либерти».

В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Юность» («Jugend»), который начал выходить в 1896 году. Однако к живописи этот термин тогда не приме-

Пьер Боннар. Плакат журнала “La Revue Blanche”. 1894

няли; лишь после того как стиль модерн практически уже истощился и кончился, начали это название употреблять и по отношению к живописи (с 1914 года). Впервые это сделал известный историк искусства Рихард Хаман. Было в Герма­нии и множество других наименований, но они не получили столь широкого хождения, и поэтому не будем их здесь упо­минать.

В Австрии, которая в 90-е годы внесла свой большой вклад в модерн, он получил название «стиль сецессион» («Sezes- sionstil»). Сецессион — вид объединения художников. Такие объединения существовали в Вене, в Берлине, в Мюнхене. Такое же название стиля было в Польше и в Чехии. В Поль­ше модерн называли также «новым стилем», «модернизмом».

В России распространение получило название «стиль мо­дерн» или просто «модерн». Однако часто применяли и слова «новый стиль».

В Испании употребляли слово «модернизм» . Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас смехо­творные наименования — «яхт-стиль», «стиль вермишель», «кондитерский стиль».

Вся эта пестрота не должна нас смущать. Надо иметь в ви­ду, что практически речь идет о едином стиле, который полу­чил различные имена. Пестрота эта образовалась в результате того, что стиль действительно возникал в самых различных концах Европы, как мы уже видели, создавался целенаправ­ленно, сознательно. За ним закрепляли имя.

Как мы уже говорили, к 90-м годам относится и своеобраз­ный журнальный бум. Можно сказать — пошла мода на жур­налы, возникавшие один за другим, иногда по нескольку в одной стране. Пример одного журнала порождал подражания, переносился в соседние национальные школы. К тому же чаще всего в программу этих журналов входило международ­ное художественное сотрудничество. Редакции охотно при­влекали критиков из других стран, которые знакомили с по­ложением дел в своей национальной художественной школе. Журналы вырабатывали и переносили новинки книжной гра­фики. Они сами по себе являлись произведениями искусства модерна, не говоря о том, что обширно публиковали совре­менное творчество мастеров модерна. Чаще всего они посвя­щали свои страницы различным видам искусства, содержали также литературные разделы.

Как мы уже говорили, у журналов модерна 90-х годов бы­ли предшественники в 80-е — английский «Конек» и бельгий­ское «Современное искусство». А список журналов 90-х годов открывает начатая изданием в 1891 году «La Revue Blanche». Издавался этот журнал братьями Натансон — известными в то время деятелями культуры. В нем принимали активное участие мастера группы Наби. Можно даже сказать, что это был орган Наби. Среди сотрудников журнала мы встречаем таких известных писателей и критиков, как Андре Жид и Поль Валери. Этот журнал отличается от своего английского предшественника тем, что в нем не было преобладания про­блематики прикладного искусства. В основном материал, пуб-

ликовавшийся в нем, был посвящен живописи, театру, теории искусства, художественной жизни. Знаменитый плакат Пьера Боннара, выполненный в черно-серых и бело-желтых тонах в 1894 году и представляющий модно одетую даму, только что приобретшую журнал и держащую его в руке, являет собой яркий пример рекламной графики модерна. Она зиж­дется на орнаментальной основе. В орнамент вплетаются и изображения двух фигур, и буквы, которыми усеян фон, и де-

Обри Бёрдсли. Обложка журнала “The Savoy”. 1896

тали одежды. Построенный на соотношении двух цветов, пла­кат соответствует анонсированному в заглавии журнала белому.

Через год после начала выхода французского журнала в Бельгии появился свой, новый «Van Nu en Straks», а еще че­рез год в Англии — знаменитый «The Studio». Этот журнал, ставший затем одним из важнейших органов английской и даже шире — европейской искусствоведческой науки, пона-

чалу сохранял связь с английской традицией 80-х годов, боль­шое внимание уделяя проблемам прикладного искусства. В дальнейшем английская художественная журналистика по­шла несколько иным путем — ее интересы были связаны с журнальным искусством как таковым: на страницах изданий публиковалось большое количество графических произведе­ний, иллюстраций, целых циклов. Издания становились все более роскошными. Во многом эта тенденция утвердилась

М. В. Якунчикова. Обложка журнала «Мир искусства». Эскиз. 1898

Генрих Фогелер.

Титульный лист журнала «Die Insel». 1899

благодаря деятельности одного из самых сильных мастеров графики модерна — Обри Бёрдсли.

Непосредственное участие Бёрдсли принимал в издании «Желтой книги» («Jellow Book»), выходившей недолгое вре­мя начиная с 1894 года, и в издании фешенебельного жур­нала «Савой» (1896—1898), завершившего свое существова­ние со смертью Бёрдсли. «Желтая книга» и «Савой» были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. Здесь были свои оттенки, свой стиль. Сильно чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм Оскара Уайльда, дендизм, присущий целому направлению английской культуры конца века. С другой стороны, и эти журналы, и творчество Бёрдсли были отмечены совершенством, предельным использованием технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени. Не случайно в Европе и Америке еще долго чувствовалось влияние Бёрдсли, а имя его, его судьба, экстра­вагантность его поведения стали поводом для создания легенд.

С середины 90-х годов началась эра активного развития не­мецкой художественной журналистики. Первым был берлин­ский «Пан» — журнал весьма солидный, имевший сменные редакции, сначала планировавшийся как ежемесячник, а из­дававшийся затем раз в квартал. Одним из редакторов жур­нала был знаменитый критик — Юлиус Мейер-Греффе, охот­но пропагандировавший достижения французского искусства того времени. Деятельность «Пана» способствовала и зна-

Виктор Орта. Особняк Сольве в Брюсселе. 1895—1900

Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе. 1892—1893

Виктор Орта. Особняк Тасселя. Лестничный холл

комству Европы с английским искусством, в частности с из­даниями Кельмскоттской типографии Морриса.

Через год (1896) в Мюнхене начали выходить два ежене­дельника— «Юность» («Jugend») и «Симплициссимус». На­звание «Юность», послужившее затем обозначением стиля, было заимствовано из названия модной тогда пьесы Хальбе. В «Юности» участвовали известные графики немецкого мо­дерна Отто Экман и Юлиус Диц. В «Симплициссимусе» са-

Виктор Орта. Народный дом

в Брюсселе. 1896—1899

мыми характерными мастерами были Томас Теодор Хайне и карикатурист Олаф Гульбрансон. Еженедельники, в отличие от «толстых» журналов, обращались к злободневным вопро­сам, занимались политическими проблемами, часто публико­вали карикатуры на политические темы.

В 1897 году в Дармштадте начал выходить специальный журнал по вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration». Вполне объяснимо место издания этого органа: там была организована знаменитая ко­лония, где процветали декоративные искусства.

Наконец, в 1899 году в Берлине начали выпускать еще один знаменитый журнал модерна — “Die Insel” («Остров»), где определяющую роль среди художников играл Генрих Фоге- лер. Как видим, Германия дала наибольшее количество жур-

налов, которые выходили при этом в разных городах. В Гер- мании как бы сохранялась традиция существования художе- ственных центров в различных герцогствах.

В конце 1898 года начал выходить в Петербурге «Мир ис- кусства», который был типичным журналом модерна и по оформлению, и по характеру и содержанию статей или других материалов. Разумеется, у сотрудников «Мира искусст- ва» были и особые проблемы, обусловленные национальной ситуацией в художественной жизни. Но они не мешали А. Бенуа, С. Дягилеву и другим руководителям журнала ориентироваться на высшие достижения современного журнального искусства.

К перечисленным выше изданиям следует добавить “Ver sacrum” (Вена, 1898—1903), «Химера» (Варшава, 1901— 1907), “Joventut” (Барселона, 1900—1903). Список этот можно было бы расширить. В данной работе нет смысла этого делать, ибо мы не подвергаем специальному анализу деятельность журналов в 90-е — начале 900-х годов. Нас в данном случае устраивает их общая характеристика как активного участника борьбы за новый стиль, организатора международного обмена, ознакомителя широкой публики с достижениями стиля, что было особенно важно в новых условиях, когда высшие проявления художественного творчества быстро станови­лись достоянием массовой культуры.

Художественная журналистика затронула разные страны, что весьма характерно для модерна 90-х годов. Он распростра­нился чрезвычайно широко. Как мы уже говорили, вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX сто­летия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.

Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре на­чинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892—1893 годах архитектором Виктором Орта. Окончив Брюссельскую Академию изящных искусств, он начал строи­тельную деятельность в 80-е годы, преодолевая академизм и другие школьные навыки. Затем вообще в течение пяти лет ничего не строил, а в 90-е годы развернул свою деятельность так широко и с таким блеском, что его постройки становились образцом для подражания во многих странах. Особняк Тассе­ля был первым в ряду этих блестящих построек Орта.

Особняк Тасселя — небольшая четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию застройки торцовым фасадом (всего в три оси), втиснутая между соседними зданиями и основным своим телом уходящая в глубину. Орта отказался от ордерного решения. Правда, фасад особняка сохраняет сим­метрию.

Над входом, на уровне второго и третьего этажа, архитектор центрирует здание большим эркером, а над ним, на четвертом этаже, помещается балкон. Справа и слева от центральной оси располагаются узкие окна. Выступающий эркер органич­но слит со стеной, он как бы вырастает из нее. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Металл органично соединяется со стеклом. Но еще более новаторским было внут-

реннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, стано­вясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расхо­дящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются.

Эти принципы, выработанные в особняке Тасселя, еще бо­лее последовательно реализуются в следующей замечательной

постройке мастера — в особняке Сольве в Брюсселе (1895— 1900). Во внешнем фасаде, имеющем два эркера по бокам, а в центре широкие тройные окна, в отделке оконных перепле­тов и решеток, построенных на ритме изгибающихся линий, в инкрустации пола, где эти же гнутые линии переплетаются, разбегаются и вновь сходятся, Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая полу­чила наименование «линии Орта», или «удара бича», в ре­шетке лестницы, в рисунке пола, в ограде балкона, заполняю­щего на главном фасаде пространство между эркерами. В оте­ле Сольве фасад — тоже зажатый между соседними домами — может своей выразительностью равняться с лестничным хол­лом. Орта умело использует гнутый металл для создания ажурной плетенки решеток, сливает в единое тело стену и эркеры. Практически стена в старом ее понимании здесь от­сутствует — на фасаде почти нет прямых плоскостей, которые давали бы точную точку отсчета: все изгибается, перетекает, пребывает в бесконечном видоизменении. Разнообразие окон­ных проемов, повторяющих друг друга лишь в ситуациях парности, сдвиг в левую сторону двери подчеркивают живо­писность композиции. Особняк поражает стилевым единст­вом. Орта сам проектировал мебель для интерьеров.

К классическим произведениям 90-х годов относится и На­родный дом в Брюсселе (1896—1899) — сооружение рабочего профсоюза, имевшее кроме зала и ряд клубных помещений, и магазин. Само появление такого «жанра» архитектуры до­

Анри ван де Вельде.

«Блюменверф» (собствен­ный дом в Уккле). 1896

вольно типично для времени. Показателен и заказ самому модному архитектору проекта этого здания. И пусть этот дом не был предназначен для народа в том значении этого слова, которое мы в него вкладываем, тем не менее симптоматич­ным является стремление распространить архитектурный стиль, выработанный в Бельгии в процессе строительства особняков, сооружений элитарных, на «жанры» более демо­кратические и доступные. Участок, полученный архитекто­

ром, обусловил применение плана неправильной формы. Из этого обстоятельства Орта извлек свои эффекты: он углубил главный вход, расположив его между выступами своеобразных ризалитов, напоминающих эркеры. С одной стороны этот вы­ступ растянут, хоть как-то акцентируя плоскость главного фасада, с другой — переходит на фасад боковой. При этом переходы от одной формы к другой — это, как и в особняках, «переливы». Довольно крупный объем Народного дома с главного фасада буквально усеян металлическими колонка­ми, завершающимися «капителями-консолями», несущими балкон. Но последний лишь на мгновение задерживает верти­кальные ритмы — над балконом эти колонки продолжают свое движение вверх. В интерьере большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки— они «вы­растают» из стены вверх в сторону и подпирают потолок.

В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной ти­пичными для модерна узорами, намечается переход к своеоб­разному «конструктивизму-модерну», который станет доволь­но типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия. Еще более явно выражает эту тенденцию большой магазин «Инновасион», построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Этих тенденций мы коснемся позже, они как бы наме­чают выход из классического периода модерна.

Анри ван де Вельде.

“Тrороn”. Эскиз плаката. 1898

Анри ван де Вельде.

Мебель интерьера дома в Уккле. 1896

Фотография интерьера дома в Уккле с фигурой жены Анри ван де Вельде, одетой в платье, выпол­ненное по эскизу самого художника

Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е го­ды, —творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным много­образием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Начинал он с живописи, пройдя курс в Академии изящных искусств в Анвере, затем учился у Каро- люс-Дюрана, сблизился с импрессионистами, позже с нео- импрессионистами, с французскими поэтами-символистами, затем вошел в «Общество двадцати», оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, ста-

вя проблемы синтеза искусств, орнамента, нового стиля, и наконец обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера, мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. Мы будем говорить ниже об этом многооб­разии проявлений художников модерна как о предпосылке для решения проблемы синтеза искусств. Сейчас же нас ин­тересуют первые проявления этого глобального синтеза, ко­торые были в творчестве самого ван де Вельде. Речь идет о

Эмиль Галле. Ваза. 1900

его собственном доме «Блюменверф», построенном в Уккле, близ Брюсселя, в 1896 году. Если сама архитектура этого до­ма, повторяющего тип английского коттеджа, еще не очень выразительная и не содержащая доминирующих элементов модерна, не так существенна для эволюции стиля, то все ос­тальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это остальное — мебель, содержащая классический набор не­обходимых предметов (стулья, кресла, столы, буфет), различ­

ные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, платье жены, созданное по эскизам ху­дожника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный «линейный модуль». Линия ван де Вельде — тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию вы­прямиться. В ней заложена возможность того перехода к но­вой архитектуре, который произойдет в творчестве мастера в XX столетии.

Дом в Уккле пользовался успехом. Мейер-Греффе, Тулуз- Лотрек, Зигфрид Бинг посетили его. Последний пригласил мастера в Париж в качестве сотрудника-художника в знаме­нитый магазин-салон «Ар Нуво». Ван де Вельде это пригла­шение принял; позже, в 1899 году, он отправился в Германию, где и разворачивалась его дальнейшая деятельность. Надо, однако, сказать, что, еще будучи в Бельгии, он успел прило­жить свой талант к различным видам творчества, прежде счи­тавшимся чисто ремесленными, — он делал рекламные плака­ты, занимался книжным оформлением, изготовлял меню для обедов и ужинов, то есть был подлинным творцом среды, в которой пребывает человек.

Как уже было сказано, Бельгия в 90-е годы была страной, где широко и активно развивалась художественная жизнь. На месте «группы двадцати» в 1893 году образовалось «Общест­во свободной эстетики». В живописи утвердилось новое по­коление художников-символистов, творчество которых было важным шагом в распространении принципов модерна. Бель­гийские живописцы — Кнопф, Дельвиль, Дегув де Нюнкес — составляют некое единство и предвещают ту линию сюрреа­

Рене Лалик. Диадема с сиреной

лизма, которая в более позднее время приведет бельгийскую живопись к Магритту и Дельво. Как видим, все это лишний раз свидетельствует, что Ар Нуво открывало в бельгийском искусстве некие новые возможности. Потерявшаяся было школа неожиданно выдвинулась вперед и дала толчок другим для дальнейшего движения.

Приглашение ван де Вельде в Париж было закономерным: Франция в архитектурно-прикладной своей проблематике от­

стала от Бельгии. Правда, там расцветала школа Нанси во главе с Галле (официально оформленная как объединение лишь в 1901 году), уже работал известный ювелир и мастер прикладного искусства Лалик, который тоже сотрудничал с Бингом. Но все это были лишь «малые формы», которым не хватало архитектурной основы. Подлинный же стиль Ар Нуво в архитектуру пришел лишь с творчеством Гимара — чуть позже сравнительно с моментом расцвета бельгийского Ар Нуво. Свидетельством зрелости Гимара явился жилой дом «Кастель Беранже» (1897—1898) со своими знаменитыми воротами — причудливо витыми, намеренно асимметричны­ми. Но особенно прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898—1904). Не случайно, как мы говори­ли, модерн называли одно время в Париже «стиль метро», или «стиль Гимар». Обычно в творчестве Гимара находят традиции Виолле ле Дюка. Действительно, эти традиции мож­но заметить. Однако металлическая «конструкция» у Гимара приобретает чисто декоративный характер. Архитектурный

Ар Нуво, как и прикладной, лишен во Франции конструктив­ного начала, больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкости декорировки. Новые тенденции, проявляю­щиеся в творчестве Огюста Перре или Тони Гарнье, в основ­ном уже выходят за пределы XIX столетия.

Наиболее плодотворной была разработка Ар Нуво во фран­цузской живописи и графике; эта тенденция, как мы уже ви­дели, наметилась в 80-е годы, а в 90-е получила свое наибо-

Гектор Гимар. Вход в «Кастель Беранже» в Париже. 1897—1898

Гектор Гимар. Вход в метрополитен в Париже. 1898-1904

лее яркое выражение. Ибо в это десятилетие переживает рас­цвет творчество Гогена, Тулуз-Лотрека, Боннара, Вюйара, Дени, еще более развивается плакат.

Гоген, разумеется, остается в центре проблематики Ар Ну­во во французской живописи. Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В тече­ние этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891 —1893 годах, дает нам примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происхо­дит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда ху­дожник реализует свои наблюдения над натурой, но и до это­го. «Двойного преображения» он искал и прежде — в «Виде­нии после проповеди», в «Желтом Христе». Теперь же сам жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реаль­ностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге «Ноа ноа», реальность, в которой пребывал Гоген, бы­ла наполнена живыми свидетельствами народного мифотвор­чества. Представления туземцев были пронизаны первобыт-

ным суеверием. Разные элементы таитянской природы наде­лялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой реальностью, она тем не ме­нее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты.

Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам,

Поль Гоген. Женщина, держащая плод. 1893

к подобию ситуаций, возникающих на холстах. Такая иконо- графичность вообще характерна для стиля модерн и тем бо­лее для того его варианта, который связан с символизмом, что мы и имеем в случае с Гогеном. Прибавим ко всему это­му особенности живописной манеры «таитянского» Гогена — ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного кон­тура, который подчеркивается обычно цветной обводкой, лю-

Эдуард Вюйар. Семейная жизнь. 1900

бовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фи­гуры и фона, образующего свои «фигуры». Все это объясня­ет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечест­венников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят).

Несмотря на сильное отличие другого французского масте­ра 90-х годов, Тулуз-Лотрека, от Гогена, нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво. Тулуз-Лотрек в 80-е годы лишь начинал формировать свой

стиль. Начинал он с натурных изображений и лишь в конце десятилетия стал приближаться к своему стилю. Тогда же он обрел свой мир, утвердил свою иконографию, связанную с тем самым «двойным преображением», о котором мы говорили применительно к Гогену. Этим миром стал мир театра, цир­ка, бара, кафе с его знаменитыми танцовщицами, наконец, мир публичного дома. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства.

Анри де Тулуз-Лотрек.

“Divan Japonais”. Плакат. 1893

Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью: удлинял фигуры, доводил до высокой степени гротескную вы­разительность контура, преображал сущность масляной крас­ки, уподобляя ее пастели или темпере, использовал вырази­тельность непокрытого холста. Он всюду как бы приоткрывал, обнажал, но тут же эстетизировал. Такой подход к реальности косвенно напоминает позицию мастера архитектурного мо­дерна, который обнажает конструкцию, но тут же, словно спохватившись, декорирует ее, боясь, что она сама не выдер­жит эстетического испытания.