ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

Открытие смерти и описание сна. Два эти сюжета можно рас; сматривать как субъективные ключи к пониманию происходяще; го с Линой. Смысл одной истории (которая выглядит как фантазм) в том, что некий человек без причины может лишить ее жизни, фоном же является чтение / обсуждение сакральной книги, т.е. в контексте явлена норма «не убий». Парадокс, однако, состоит в том, что нормой истории Лины является и то, что она «теряет лю; дей» (близкие ей люди убивают близких людей). Результатом нар; ративно рассказанной истории является некое «состояние остано; вившейся жизни», кризис смысла жизни и невозможность продолжать прежнюю деятельность, ступор, бытовые автоматизмы.

Вторая история — сон, который выглядит как метафорическая проработка пережитого страха перед смертью в предшествующем отрывке, также решенном нарративно. Ее смысл достаточно мно; гозначен: полет как вбирание страха падения или смерти, появле; ние спасающего ее ангелоподобного юноши и поиск его на зем; ле. В рассказе о сне есть определенная подмена: Лина выносит из сна желание найти юношу;спасителя либо то же качество спаси; теля, которое в итоге обнаруживает в себе. Таким образом, две истории соединены общей темой (смысловым кодом): обнаруже; нием возможной смерти и стремлением символически преодолеть страх перед ней. Косвенно два эти сюжета позволяют Лине подго; товиться к рассказу о заболевании раком, то есть найти для болез; ни род оправдания.

Болезнь. В этой фазе истории Лина возвращается в реальный пласт своей биографии, предпринимая активные усилия по про; тивостоянию той объективации («мне поставили диагноз»), кото; рую она испытывает в связи с известием о болезни: «не сообража; ла», «не вынесла», «убежала из больницы», «пошла в церковь», «нашла способ лечения», «стала выезжать, выступать», «решила идти в больницу», «увидела людей на грани». Важным отличием от предыдущих опытов является не просто осознание, но развитие контрстратегии — практики танца вопреки болезни. Как след; ствие: «почувствовала», «образуется смысл заново». Вторичное наступление болезни и больничный опыт также косвенно принес; ли позитивный итог: сравнение, релятивизацию собственного опыта страдания.

Танец как состоявшееся профессиональное занятие и поиск смыс# ла. Эта заключительная фаза рассказа имеет несколько планов. Прежде всего, из фокуса рассказа уходит социальная жизнь в ее

125

ПАМЯТЬ БОЛИ

последовательности, контактах и персонажах, и на первый план выходят переживания как отражение этой реальности, окончатель; но приобретающие отрефлексированный самоценный характер. Из реально происходящего упоминаются: а) знакомство с практи; кой танца зарубежного дуэта, которое произвело на Лину сильное впечатление и интернализация которого продвинула ее по профес; сиональному пути; б) второй развод; в) поездка в Коктебель и ее производное в качестве «переживания» на горе («я смотрела уже совсем по;другому на все»), подготавливающего ее к принятию того же развода.

Из ментально происходящего выкристаллизовывается субъек; тивный опыт: «Ведь я, по сути, воспроизвожу в танце свои пере; живания, сообщения, свой опыт, то, что я пережила. Но для меня он ценен тем, что всегда — я поняла, — всегда есть выбор: либо ты при каждом таком ударе падаешь, либо ты как;то поднимаешься над этим». Важным открытием этого же периода является и осоз; нание предвосхищенной травмы от потери близкого человека: если смысл жизни «закорочен» на другом, это неизбежно принесет жизненный крах, поэтому смысл нужно смещать внутрь, совмещая «стук сердца другого» со своим собственным. Таким образом, Лина открывает для себя путь автономизации. В импровизационном танце, в этом телесном рассказе она находит способ конвертации «переживаний» опыта потерь и болезни. Соответственно, смысло; вой код данной фазы рассказа можно представить как опыт отчуж; дения переживания в форму телесного рассказа об этом пережи; вании, то есть как позитивную объективацию переживания в целях профессионального роста.

Почему в истории Лины возникает заместительная значимость телесного языка, нашедшая в дальнейшем перспективу не только в арт;терапии, но и в профессионализации? Прежде чем выдвинуть гипотезу, посмотрим на содержание телесного сообщения, которое содержит танцевальный перформанс Лины и ее партнера1.

1 Перформанс был организован американским танцовщиком. Суть выступ; ления состояла в импровизации, вчувствовании и развитии заданной комму; никационной темы, а также в обыгрывании предметов, которые партнер вво; дил в танец.

126

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

Нарратив тела

Одетая в белый халат медсестры, Лина приносит веревку, привя; занную одним концом к ведру, в котором до поры прячется высо; кий кактус. На полу затемненного зала она вытягивает за собой

длинную веревку, как бы нащупывая или пролагая путь в темноте. Партнер перехватывает ведро, включаясь в предложенную игру. Бе; лая веревка на темном полу, извиваясь, создает своего рода границу,

переходя которую участники то сближаются, то разделяются. Убаю; кивающим движением руки Лина достает и качает на руках кактус. Затем вынимает из ведра красные пластиковые стаканчики и хао;

127

ПАМЯТЬ БОЛИ

тично расставляет их в пространстве между ведром и кактусом. Возникает впечатление обжитого пространства с горящими фона; риками красных стаканчиков. Лина наливает воду в стаканчики, приглашая сделать то же самое партнера. И уже вдвоем они обжи; вают это пространство. Затем она отщипывает от высокого кактуса растущие по бокам «детки» и рассаживает их в стаканчики. Парт; нер присоединяется. На этом гармония совместного действия за; канчивается. С видом «замотивированного скульптора» партнер заинтересовывается кактусом самостоятельно и, взяв в руки канце; лярский нож, обрезает — «освобождает» — тело кактуса от деток как от лишнего. На этом перформанс подходит к концу: веревка сматы; вается, вытягивая за собой и ведро, стаканчики собираются и исче; зают в ведре, в центре остаются разлитая вода и две фигуры; Лина склоняет партнеру голову на плечо.

Мы узнаем несколько коннотаций между нарративом тела и биографическим рассказом: белый халат как признак ее первой про; фессии, но и как халат врача — персонажа, в профессиональной помощи которого она теперь сама постоянно нуждается. В этой роли Лина — одновременно и участник, и наблюдатель, констру; ирующий через осмысленные образы движения себя самое. Вед; ро — как предмет сугубого быта — уже возникал в рассказе как последствие утраты смысла жизни, когда обнаружение смерти низвело жизненную активность Лины до бытового автоматизма (несколько раз в день мыла пол). Ведро как символ женской по; вседневности — своего рода якорь, не позволяющий соскользнуть дальше, — сам по себе продуцирует смысл: грязь должна смениться чистотой и уютом, и так до бесконечности. Уход в сугубую повсед; невность в рассказе позволяет выиграть время для раздумий и по; иска выхода, когда внешний, угрожающий ей мир сворачивается до малого, до обиходного.

В нарративе танца веревка и ведро привязаны друг к другу. Эту метафору можно понять, вспомнив манипуляции с веревкой: ею прочерчивалось, осваивалось незнакомое темное пространство, создавалась своего рода его топология с границами и возможнос; тями для сближения между партнерами. Если ведро воспринимать как коннотацию повседневной рутины, то оппозицию к ней, оче; видно, следует назвать смыслом, который не завершен и пластичен, изменчив, но управляем. Так же как другой конец веревки. Недаром со сцены ведро Лина увозит на веревке. Наконец, в заключение перформанса возникла очень реальная ситуация, указывающая на предел взаимопонимания: если Лина пытается вместе с «партнером»

128

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

рассаживать в стаканчики новую жизнь и лелеять этот садик, то партнер выходит за пределы, трансформируя это действо в нечто, граничащее с жестокостью (в приближении). Попытка удержать мужчину в пространстве смысла, порождаемого повседневностью, оказывается обреченной. Но открытие кратковременности этого безмятежного счастья тем не менее отмечено ею в перформансе жестом не протеста, а склоненной на плечо партнера головы.

Таким образом, свой ответ на вопрос «Кто ты такая?» Лина кон; струирует в виде отношений по поводу обживания пространства и населения его новой жизнью. Этот жизнеутверждающий смысл она выращивает на женски;бытовых основаниях, и, как и в ее рассказе о жизни, партнеры этот смысл разделяют лишь временно.

Вернемся теперь к обещанию сформулировать гипотезу о заме; стительной значимости телесного языка в истории Лины, о его роли не только в арт;терапии, но и индивидуальной профессиона; лизации. Совмещая тематизации ее рассказа о жизни и нарратив ее тела (или рассказ о себе телесным языком), можно сказать, что в обоих случаях мы имеем дело с интерактивным результатом, по; скольку устное повествование заинтересованному интервьюеру отчасти схоже с нарративом тела с участием партнера по перфор; мансу. Разумеется, совмещение тематизаций возможно лишь в ог; раниченной степени: рассказ о реальности и ее метафора значи; тельно отстоят друг от друга, но и рассказ Лины малонарративен и приближен к структуре переживаний. Итак, наше предположе; ние заключается в том, что история жизни Лины имеет следстви; ем троякий способ объективации ее телесности.

Во#первых, с феноменологической точки зрения — это испуган; ное тело, тело;аффект1, лишенное своего собственного повество; вательного языка в результате пережитых свидетельств смерти (возможной и реальной). Повествование оказывается «уведенным» с событийного уровня на уровень переживаний и символов. В те; ории символизации немецкого психоаналитика А. Лоренцера2

1 Категории из феноменологии телесности: «тело — объект», «тело — мое тело», «тело — аффект», «тело мыслимое, единое» (Подорога В. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 18).

2 Lorenzer A. Sprachzerstoerung und Rekonstruktion. Vorarbeiten zu einer

Metatheorie der Psychoanalyse. Frankfurt: Suhrkamp, 1973; Idem. Der Gegenstand psychoanalytischer Textinterpretation // Goeppert S. Perspektiven psychoanalytischer Kulturkritik. Freiburg: Rombach, 1978. S. 71–82; Idem. Tiefhermeneutische Kulturanalyse // Lorenzer A. Kultur;Analysen. Frankfurt/M.: Fischer, 1988. S. 11–98.

129

ПАМЯТЬ БОЛИ

формирование символов рассматривается в качестве конститутивной части творческой жизненной практики человека. Формы интеракции выступают здесь основой структуры человеческих переживаний. Три уровня переживаний (пред;символическое, чувственно;символи; ческое и языково;символическое), возникающих в процессе вза; имодействия между не совпадающими полями практик тела, пред; метного мира и языка / письма соответственно, и структурируют биографию. Хотя каждый слой переживаний имеет свою линию развития, уходящую в историю ранней социализации, эпигенети; чески все они перекрещиваются друг с другом. Слоям пережива; ний, в свою очередь, соответствуют различные уровни сознания. Сознание имплицирует развитие, критерием которого является способность к децентрализации переживаний в соответствии с иерархией (сенсомоторных) действий, (образно;наглядных) пред; ставлений и (семантически;синтаксических) описаний. Различные слои переживаний образуют динамичный союз, характеризую; щийся диалектикой рационализации и эмоционализации, норма; тивного контроля и спонтанной экспрессивности. Предпосылкой «полного» переживания является свободное развертывание этой диалектики, поскольку границы между слоями проницаемы. Вы; теснение переживаний сковывает это движение. В итоге перевод глубинных слоев в языково;символическую форму интеракции может тормозиться, и стереотипная эмоционализация, «лишаю; щая языка», становится тогда способом проявления переживаний. Либо уже сформированная языково;символическая форма инте; ракции изолируется от глубинных слоев, проявляясь в виде раци; онализации, т.е. эмоционально опустошенной речи, сведенной до уровня поверхностного употребления знаков. В первом случае со; противление травматическому направлено против вербализации, во втором — против переживания (витализации).

Возвращаясь к случаю Лины, мы видим кольцевую форму ее рассказа, рамки которого заданы «человеком переживающим». Внутри этого гипертекста мы тем не менее встречаем «человека действующего» в фазе образовательно;профессиональной социа; лизации, которую прерывает болезнь. Соответственно, нарушение рационализации выглядит как способ защиты, а поиск смысла раз; ворачивается «на других этажах» переживаний и символа. В итоге текст и та психологическая реальность, в которой пребывает Лина, содержат несколько уровней: описания происходящего действия, переживания, образов и метафор. Как ни парадоксально, причи;

130

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

на происходящего с нею видится не в «реальной» реальности, а в реальности образов, которые владеют ею и задают ей соответству; ющий язык описания.

Во#вторых, объективация телесности нашей биографантки свя; зана с контекстуальной средой ее жизни, которая выстраивает поле и границы коммуникации. «Коммуникативные акты обнаружива; ют, придают оформленность и постоянно перепроверяют присут; ствие говорящего в пространстве человеческого общения»1. Они создают его «место» в ландшафте мест других, с чьим согласием; несогласием, сопротивлением;противоречием говорящий в этом пространстве сталкивается. И речь лингвистическая, и язык тела являются в этом смысле взаимоперетекающими ресурсами, орга; низованными в согласии с принципом дополнительности. Встраи; вая запреты и сопротивления, окультуривая в итоге тела, «соматичес; кая социализация», по словам Люка Болтански2, создает специфическую топологию поверхностного тела и тела внутреннего, сохраняющих наслоенные опыты пережитого, обученного и забы; того в теле. Семейная культура Лины замалчивает важнейшие собы; тия семейной истории, дискурс семейных отношений сдержан и неэмоционален, интеракция с близкими, отложенная в памяти, не объединяет субъекта действующего и субъекта лингвистического.

В#третьих, мы имеем дело с патологией тела, болеющего ра; ком, и, соответственно, с поиском личностного смысла болезни, со стремлением определить «жизненное значение обстоятельств болезни в отношении к мотивам деятельности» заболевшей3. Ес; тественным следствием болезни становится не только ограничение физических возможностей, но и разрушение нормальной времен; ной перспективы, что оборачивается в тексте Лины отсутствием пространственно;временной привязки. Лина встраивает факт за; болевания в некоторую смысловую цепь, для чего ей приходится прибегать к описанию мистической ситуации и сна. Болезнь зас; тает ее в той жизненной фазе, когда она наиболее социально ак; тивна и успешна, когда она активно присваивает и осваивает свое

1 Тищенко П. Психосоматическая проблема (объективный метод и культу; рологическая интерпретация) // Телесность человека: междисциплинарные исследования. М., 1991. С. 29.

2 Boltanski L. Die soziale Verwendung des Koerpers // Zur Geschichte des

Koerpers / D. Kamper, R. Volker (eds.). Muenchen, Wien: Hanser, 1976. S. 138–177. 3 Тхостов А. Психология телесности. М.: Смысл, 2002. С. 142.

131

Франсуаза Давуан, ЖанGМакс Годийер

История по ту сторону травмы1

Книга «История по ту сторону травмы» основана на нашем опыте психоанализа сумасшествия, который вот уже более тридцати лет мы ведем и в общественных психиатрических лечебницах, и в рам; ках частной практики. Еще одним источником книги стал наш еженедельный семинар в Высшей школе социальных наук Пари; жа; в течение двадцати восьми лет семинар носит одно и то же название: «Сумасшествие и социальная связь». Публикация кни; ги, основанной на нашем терапевтическом опыте, стала ответом на усиление роли электрохимических способов лечения душевно; больных — лечения, которое склонно все в большей степени иг; норировать жизненную историю пациента. Необходимость рабо; ты с такими историями привела нас к осознанию того, что в специфической области травматизма вырезанная (и не вытеснен; ная) пациентом история не только воздействует на поколение са; мого пациента, но и способна — молчаливо или насильственно — передаваться его потомкам. Травматизм может дать о себе знать даже тогда, когда следы травмировавших событий были утрачены предыдущими поколениями. Как однажды убежденно сказал па; циент: «Мое сумасшествие возникло на перекрестке великой Ис; тории и малой истории моей семьи».

Сталкиваясь с подобным, мы понимали, что терапевтический процесс — с точки зрения переноса — ставит под вопрос нейтраль; ность психоаналитика во время особых сеансов. Психоаналитичес; кий опыт продемонстрировал нам, что травма говорит только с

1 Сокращенный перевод с английского Елены Трубиной. Перевод предва;

рен кратким предисловием авторов, специально написанным для данного из;

дания. Изначально текст вышел в виде главы в книге Franзoise Davoine and Jean;Max Gaudilliere, «History Beyond Trauma, Whereof One Cannot

Speak…Thereof One Cannot Stay Silent» (Trans. Susan Fairfield. NY: Other Press,

2004). – Прим. пер. Ниже без пометки «Прим. пер.» приведены примечания ав;

торов, а звездочкой помечены примечания переводчика на английский с фран; цузского.

133

ПАМЯТЬ БОЛИ

травмой и фрагменты вырезанной Истории могут быть выговоре; ны лишь тогда, когда в самом аналитике будет активирована аналогичная область; в этот момент психоаналитик и может осу; ществить полный перенос, открыто придав такому столкновению форму слов. Родившись во время Второй мировой войны, посре; ди зон боевых действий, мы оба были очень чувствительными к подобным ключевым моментам, которые нередко становились поворотными в ходе терапии.

Значение этих заметок с точки зрения практики и теории сводит; ся к следующему: травма всегда останавливает бег времени, и суть анализа состоит в том, чтобы возобновить его течение. Использо; вание обычных критериев причинности — как в теоретической кон; цептуализации травмы, так и в предполагаемой интерпретации, понятой как объяснение, — невозможно до тех пор, пока стрела прошлого, настоящего и будущего времени не возобновит свой по; лет. Вырезанное событие, демонстрируемое пациентом, — это не причина, но цель симптома, представленного здесь как познаватель; ный процесс в особом поле исследования. Оставаясь на том же уров; не, мы вместе должны сформировать «новую верность» (Уильям Риверс), чтобы возродить символический порядок, определенный Жаком Лаканом как гарантия речи и искренности в ситуации, ког; да доверие и репрезентации лишились всех своих оснований.

Особенности аналитической работы в этом поле предопредели; ли наш диалог со многими теориями. Прежде всего, с практичес; кой точки зрения мы противопоставили психоаналитической те; ории вытеснения те эффекты, которые способно производить вырезанное бессознательное. Большинство психоаналитиков, включая Лакана, отстаивали структурную или причинную связь и никогда не концептуализировали психотический перенос. Далее, мы столкнулись с известными исследователями физиологии моз; га, установившими точные нейронные локализации травмы. Мы внимательно прочитали работы Антонио Дамасио на этот счет. Наши собственные исследования и практика обогатились за счет «психиатрии на передовой», разработанной английскими и амери; канскими психиатрами в течение Первой и Второй мировых войн1.

1 «Психиатрия на передовой» была разработана во время Первой мировой войны для лечения психологической травмы, связанной с контузией, и состав; ляет сегодня стандартный способ лечения военного невроза. Базируется на четырех принципах (разработанных Томасом Сэлмоном — см. след. прим.): близость к полю боя, безотлагательность, уверенность в выздоровлении,

134