Хобсбаум Э. - Эпоха крайностей_ Короткий двадцатый век (1914—1991) - 2004

республики теперь боялись России, своего «большого брата», хотя никогда раньше не опасались Советского Союза, го-, сударства, не имевшего национальной специфики. Националистические лозунги Ельцина были призваны сплотить армию, костяк которой всегда состоял из этнических русских. А поскольку в союзных республиках проживало значительное русское население, намеки Ельцина на пересмотр межреспуб-1 ликанских границ усугубили сепаратистские тенденции. В частности, Украина немедленно провозгласила независимость. Впервые у народов, привыкших к равномерно распределяемому всеобщему гнету со стороны центра»^ появился повод опасаться угнетения со стороны Москвы в интересах однои< нации. Это положило конец даже видимости единства, поскольку пришедшее^ на смену СССР призрачное Содружество Независимых Государств вскоре У& ратило всякую реальность. Один из последних советских символов, на удив-ление успешная союзная сборная, завоевавшая на Олимпиаде 1992 года боль-1 ше наград, чем американцы, ненадолго пережила Советский Союз. Таким оо-

разом, распад СССР вернул российскую историю почти на четыреста лет назад, Б результате чего современная Россия обрела примерно то же значение, которое имела в допетровскую эпоху. А поскольку Россия начиная с середины восемнадцатого столетия являлась крупной международной державой, распад советского государства оставил после себя пустое пространство от Триеста до Владивостока. Новая история еще не знала ничего подобного; сопоставимые по масштабам сдвиги наблюдались разве что во время недолгой гражданской войны 1918—1920 годов, когда на карте Европы образовалась обширная зона потенциальных беспорядков, конфликтов и катастроф. Вот эти проблемы и предстояло решать дипломатам и военным в конце второго тысячелетия.

VI

В заключение сделаем еще несколько замечаний. Прежде всего поразительно, насколько непрочной оказалась хватка коммунизма, покорявшего огромные территории быстрее, чем любая другая идеология со времен зарождения ислама. Упрощенный марксизм-ленинизм стал догматической (светской) ортодоксией на бескрайних пространствах от Эльбы до китайских морей — и мгновенно прекратил свое существование вслед за падением коммунистических режимов, У этого необычного исторического феномена могут быть два объяснения. Во-первых, коммунизм основывался не на массовом «обращении» масс, а на вере партийных кадров, или, используя выражение Ленина, «авангарда». Даже знаменитое изречение Мао, согласно которому настоящие повстанцы должны чувствовать себя среди крестьян как рыба в воде, подразумевало различие между активным элементом (рыбой) и пассивной средой (водой). Неофициальные рабочие и соци?листические движения, включая некоторые массовые коммунистические лартии, порой срастались с община-Ми, в которых действовали; так было, например, в шахтерских поселках. Но с Другой стороны, все правящие коммунистические партии по определению являлись элитами меньшинства. «Массы» принимали коммунизм отнюдь не По идеологическим соображениям; они просто сравнивали, какие материальные блага мог предложить коммунизм по сравнению с другими общественными системами. Когда дальнейшая изоляция граждан от контактов с Иностранцами стала невозможной, отношение к коммунизму сделалось скептическим. Ведь коммунизм по сути являлся инструментальной верой, для которой настоящее служило лишь средством достижения неопределенного бу-ДУЩего. За редкими исключениями — например, во время патриотических БОЙН, оправдывающих подобные жертвы,—такая идеология скорее подходит сектам или элитарным группам, а не универсальным церквам, которые, не524 Времена упадка

взирая на свою озабоченность проблемой вечного спасения, вынуждены действовать в повседневности, здесь и сейчас. Ожидаемое веками земное спасение, смысл жизни коммунистических «кадров», постепенно отодвигалось в неопределенное будущее; в результате они обратились к простым человеческим радостям. И когда это случилось, партия не сумела предложить им свое руководство и попечение. Ведь коммунизм по природе своей был нацелен на победу и не выработал поведенческих ориентиров на случай поражения.

Но в чем же причина падения коммунизма или, вернее, его надлома? Парадоксально, но распад Советского Союза стал весомым аргументом в пользу теории Карла Маркса, которую Советы неизменно стремились воплотить в жизнь. В 1859 году Маркс писал: «В общественном производстве своей жизни люди вступают в определенные, необходимые, от их воли не зависящие отношения — производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. (...) На известной ступени своего развития материальные производительные силы общества приходят в противоречие с существующими

производственными отношениями, или—что является только юридическим выражением последних— с отношениями собственности, внутри которых они до сих пор развивались. Из форм развития производительных сил эти отношения превращаются в их оковы. Тогда наступает эпоха социальной революции». Трудно найти более яркий пример марксистских «производительных сил», вступивших в конфликт с социальной, институциональной и идеологической надстройкой. Эта надстройка сначала превратила отсталые аграрные общества в промыш-ленно развитые, а затем сама превратилась в оковы производства. Таким образом, первым итогом новой «эпохи социальных революций» стала дезинтеграция старой системы.

Но что заменит старую систему? Здесь мы не разделяем оптимизма Маркса, утверждавшего, что свержение прежней системы с неизбежностью ведет к установлению лучшего порядка, поскольку «человечество ставит перед собой только разрешимые задачи». Проблемы, которые «человечество» или, скорее, большевики поставили перед собой в 1917 году, не могли быть решены в ту эпоху и в тех исторических условиях или решались лишь отчасти. Сегодня только очень самонадеянные люди могут утверждать, что в ближайшем будущем появится решение проблем, возникших после распада Советского Союза. Маловероятно также, что граждане бывшего СССР и коммунистических стран Балканского полуострова почувствуют серьезные улучшения на протяжении жизни следующего поколения.

С распадом Советского Союза опыт построения «развитого социализма» завершился. Даже те страны, где коммунистические системы выстояли и успешно развиваются (например, Китай), отказались от плановой экономики, основанной на исключительно государственной форме собственности или

Крах социализма

кооперативной собственности, но без рынка. Повторятся ли подобные эксперименты в будущем? Скорее всего, нет, по крайней мере, в своей прежней форме. Впрочем, повторение подобного опыта маловероятно в любой форме, за исключением военного времени или других чрезвычайных обстоятельств.

Дело в том, что советский эксперимент задумывался не как глобальная альтернатива капитализму, а как набор конкретных мер, подходящих для отдельно взятой, огромной и отсталой страны в определенное и неповторимое историческое время. Из-за провала революций в других странах Советскому государству пришлось строить социализм в одиночку. И это в стране, где, согласно единодушному признанию русских и западных марксистов, на тот момент не существовало условий для подобного строительства. Попытка сделать это увенчалась значительными успехами, например победой над фашистской Германией во Второй мировой войне. Но все это далось ценой огромных человеческих жертв и за счет создания бесперспективной экономической и политической системы, в пользу которой даже нечего сказать. (Разве не предупреждал Георгий Плеханов, «отец русского марксизма», что Октябрьская революция в лучшем случае приведет к созданию «китайской империи», но только красной?) Страны «развитого социализма», сателлиты

СССР, построили несколько более эффективные экономические системы и понесли — по сравнению с Советским Союзом — меньше людских потерь. Возрождение подобной модели социализма невозможно, нежелательно и— даже при благоприятных обстоятельствах — вряд ли необходимо.

Но ставит ли провал советского эксперимента под сомнение проект традиционного социализма — экономической системы, основанной на общественной собственности и плановом управлении средствами производства, распределения и обмена? Отдельные экономисты еще до Первой мировой войны писали, что такая система теоретически возможна; кстати, эта теория разрабатывалась экономистами, далекими от социалистических взглядов. Что у такой системы на практике будут недостатки, хотя бы из-за ее бюрократизма, не вызывало сомнений. Что эта система будет отчасти использовать ценовую политику — как рыночное ценообразование, так и «расчетные цены», — было совершенно очевидно, ибо социализму все-таки приходилось считаться с пожеланиями потребителей. В 1930-е годы, когда в западной прессе шли оживленные дискуссии по этому вопросу, экономисты-социалисты говорили о возможности сочетать планирование, лучше децентрализованное, со свободным ценообразованием. Разумеется, жизнеспособность подобной экономической системы не означает ее превосходства перед, скажем, более социально справедливой смешанной экономикой «золотой эпохи». Это также не означает, что большинство людей согласились бы жить в подобных экономических условиях. Мы просто пытаемся отделить «социализм» как общее понятие от осуществленного на практике «развитого социализма». Провал

Времена упадка

советского эксперимента не означает невозможность других видов социализма. Сама неспособность бесперспективной командно-административной системы преобразовать себя в «рыночный социализм» демонстрирует принципиальные различия двух этих форм экономики. Трагедия Октябрьской революции заключалась в том, что она оказалась способна произвести на свет только бездушный, жестокий, командный социализм. Один из самых проницательных экономистов igso-x годов, социалист Оскар Ланге, вернувшийся из США, чтобы строить социализм в родной Польше, накануне своей кончины беседовал в лондонской больнице с друзьями и почитателями, включая автора этих строк. И вот что он тогда сказал:

Если бы я жил в России в 1920-е годы, я был бы сторонником постепенных мер, как Бухарин. Если бы я участвовал в советской индустриализации, я, подобно самым проницательным советским экономистам, советовал бы задавать более гибкие и ограниченные цели. И все же, думая о прошлом, я спрашиваю себя: а была ли альтернатива этому жестокому и, по сути, стихийному рывку вперед — первому пятилетнему плану? Мне хочется верить, что это так, но я не могу. У меня нет ответа.

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

Конец авангарда—искусство после 1950 года

В 1950-е годы к искусству стали относиться как к выгодному бизнесу.

Дж. Райтлингер (G. Reitlinger, The Economics of taste, vol. 2,1982, p. 14)

Холодильники, кухонные плиты и другие белоснежные предметы бытовой техники стали сегодня цветными. Это, конечно, ново и хорошо сочетается с поп-артом. Как мило — ты достаешь из холодильника апельсиновый сок, а на тебя со стены летит Волшебник Мандрагора *.

Стадз Теркел (Studs Terkel, Divisions Street: America, 1967, p. 217) I

Какими бы очевидными и глубокими ни являлись общественные корни искусства, многие исследователи (включая автора этой книги) нередко помещают его за рамки современного ему контекста. Считается, что искусство живет по своим законам, а значит, и оценивать его следует преимущественно с этих позиций. Но сегодня, в жоху глобальных общественных изменений, этот привычный для нас метод исторического анализа представляется менее пригодным. И дело не только в том, что постепенно стирается или вообще исчезает грань между тем, что можно, а что нельзя считать «искусством», «творчеством» или «изобретением». (Например, представители одного влиятельного направления литературной критики fin de siecle посчитали невозможным, неуместным и недемократичным решать, что «лучше» или «хуже»—«Макбет» Шекспира или Бэтмен.) Просто с некоторых пор искусство (или то, что назвали бы «искусством» исследователи прошлого) развивается в основном под воздействием внешних сил. А в эпоху беспрецедентного научно-технического прогресса этими внешними силами в первую очередь являются новые технологии.

* Персонаж американских комиксов, появившийся в 1934 году: первый борец с преступностью, наделенный сверхъестественными возможностями [примеч. пер.).

5 2 О Времена упадка

Новые технологии сделали искусство общедоступным. Благодаря радио звук—музыка и слово— вошел в повседневную жизнь развитых и многих развивающихся стран. С изобретением транзистора радио покорило весь мир. Радиоприемник превратился в компактный портативный механизм на батарейках, а радиовещание сделалось независимым от официальной (почти всегда городской) электросети. Граммофон уже устарел. Даже технические усовершенствования не сделали его менее громоздким. У любителей классической музыки завоевали особую популярность модные в 195о-е годы долгоиграющие пластинки, появившиеся в 1948 году (Guiness, 1984, p. ip3)- Ведь классические произведения, в отличие от популярных мелодий, редко умещаются на обычной з- и 5-минутной пластинке в 78 оборотов. Но настоящим прорывом в мире музыки стало изобретение аудиокассет. Аудиокассеты прослушивались на небольших портативных магнитофонах, очень популярных в 197о-е годы. Кассеты было легко копировать. И в ipSo-e годы музыка зазвучала отовсюду. Ее слушали через наушники, подключавшиеся к небольшим портативным приспособлениям — плеерам (первенство в разработке которых принадлежало японцам). Музыка неслась из довольно больших переносных магнитол. Научнотехническая революция имела не только культурные, но и политические последствия. В 1961 году у французских солдат были портативные радиоприемники. И президент де Голль по радио убедил их не участвовать в военном перевороте. В i9?o-e годы сторонники опального аятоллы Хо-мейни,

будущего лидера иракской революции, ввозили в Иран, переписывали и раздавали магнитофонные записи его речей.

Телевидение не сделалось таким же компактным, как радио. Ведь визуальное изображение, в отличие от звукового, сильно проигрывает от сокращения размеров передающего устройства. Но телевидение принесло с собой движущийся образ. Телевизор по-прежнему оставался более дорогим и громоздким, чем радиоприемник. Но вскоре даже бедняки в развивающихся странах начали обзаводиться телевизорами. Для этого потребоватось лишь наличие городской инфраструктуры. В i98o-e годы 8о% бразильских семей имели телевизор. В 1950-е годы в США, а в хдбо-е—в благополучной Великобритании основным видом досуга сделался просмотр телепередач, заменивших собой радио и кино. Массовый интерес к телевидению оставался очень высоким. В развитых странах телевизор (с помощью видеомагнитофона, который все еще стоил довольно дорого) передавал на домашний экран множество движущихся образов. В результате резко снизилась посещаемость кинотеатров—ведь видеомагнитофон предложил зрителю практически неограниченный выбор фильмов и времени «сеансов». А с появлением домашних компьютеров «маленький экран» сделался, наверное, самым важным индивидуальным средством связи с внешним миром.

Но новые технологии не только сделали искусство общедоступным. Изменилось само отношение к искусству. Человек, выросший в эпоху электронной

Конец авангарда

компьютерной музыки, не станет каждый день слушать «живую» музыку или ее записи. Современный человек не будет по много раз воспроизводить один и тот же звук или визуальный ряд (подобно тому, как раньше перечитывались тексты). Театр с его простой линейной последовательностью образов несравним с телевизионной рекламой (которая за тридцать секунд разыгрывает драматическое повествование) или с мгновенным переключением телеканалов. Итак, новые технологии преобразили мир искусства; естественно, что так называемые популярные виды искусства и развлечений изменились быстрее и более кардинально, чем «высокое» или традиционное искусство.

II

Рассмотрим теперь, как изменялось «высокое» искусство.

«Эпоха катастроф» завершилась. Прежние (европейские) центры «высокого» искусства постепенно перемещались в другие страны. На смену «эпохе катастроф» пришла эпоха беспрецедентного экономического роста. И в искусство начали вкладывать значительные средства. К сожалению, при ближайшем рассмотрении оказывается, что на самом деле все обстояло не настолько благополучно.

Послевоенная Европа (а под Европой большинство людей на Западе между 1947 и 1989 годом понимали Западную Европу) уже не была главной обителью «высокого» искусства. Мировым центром визуальных искусств сделался Нью-Йорк, а не Париж. Под центром стали понимать прежде всего рынок произведений искусства или рынок самих художников. Жюри Нобелевского комитета по литературе (а политическое чутье этого уважаемого собрания всегда интереснее его литературных вкусов) с 19бо-х годов начало проявлять интерес к неевропейской литературе, которую оно прежде совершенно игнорировало. Раньше исключение делалось только для североамериканских авторов, которым (начиная с Синклера Льюиса в 1930 году) регулярно присуждались Нобелевские премии. В 1970-6 годы все любители серьезной литературы читали латиноамериканскую прозу. Все поклонники хорошего кино восхищались (или делали вид, что восхищаются) индийским режиссером Сатьяджитом Реем (1921—1992) и великими японскими режиссерами. Фильмы японских режиссеров, в частности Акиры Куросавы (1910—1998), в 195о-е годы регулярно занимали призовые места на международных кинофестивалях. И потому неудивительно, что в 1986 году Нобелевскую премию по литературе присуждают нигерийскому писателю Воле Шойинке (р. 1934)-

Архитектура, самое монументальное из визуальных искусств, также в основном развивается за пределами Европы. Как мы уже видели, между двумя мировыми войнами она прогрессировала не особенно бурно. После Второй

5 3 О Времена упадка

мировой войны наибольшее число зданий «интернационального стиля» возводится в Соединенных Штатах. А уже в igyo-e годы по всему миру, подобно паутине, вырастают «дворцы мечты» для процветающих бизнесменов и состоятельных туристов. Их легко узнать по центральному «нефу», гигантским «оранжереям» с растущими деревьями, тропическими

растениями и фонтанами, по скользящим внутри или снаружи прозрачным лифтам, щедрому использованию стекла и театральному освещению. Для буржуазного общества конца двадцатого века эти здания выполняли ту же функцию, какую выполняла опера для светского общества конца девятнадцатого. Впрочем, образцы архитектуры авангарда есть во многих странах. Ле Корбюзье (1887—1965) спроектировал крупные городские ансамбли в Чандигархе, одном из крупнейших городов Индии. Оскар Нимейер (р. 1907)—архитектор многих строений в Бразилии, столице одноименного государства. И наверное, одним из самых величественных и прекрасных архитектурных сооружений модернизма (причем построенных при поддержке государства, а не частного капитала, и не с целью получения прибыли) является Национальный музей антропологии в Мехико (1964).

В прежних европейских центрах искусства создавалось все меньше и меньше шедевров. Исключение составляла разве что Италия, где движение Сопротивления (которым руководили в основном коммунисты) увенчалось десятилетием культурного возрождения, известным в мире более всего по «неореалистическому» кино. Послевоенные французские художники значительно уступали художникам парижской школы между двумя мировыми войнами. Но и эта школа была лишь отражением великой эпохи, царившей до Первой мировой войны. Французская литература известна скорее «интеллектуализмом», чем «художественностью» или творческим богатством. Французские писатели изобретали главным образом новые формы (например, «новый роман» а 195о-е и 1960-6 годы) или писали нехудожественную прозу (в частности, Ж. П. Сартр). Смогли хоть один серьезный послевоенный французский прозаик вплоть до 1970-х годов добиться популярности за пределами Франции? В Великобритании дела обстояли несколько лучше. В 195о- е годы Лондон превратился в один из музыкальных и театральных мировых центров. Здесь начинали свою деятельность многие архитекторы авангарда, чьи необычные сооружения принесли им признание скорее за границей — в Париже или Штутгарте,— чем дома. Послевоенная Великобритания заняла более достойное место в мире западноевропейского искусства, чем в межвоенный период. Но и она не могла похвастаться особыми достижениями в области литературы, в которой у нее всегда были сильные позиции. После Второй мировой войны появилась разве что независимая ирландская поэзия. Что касается ФРГ, то контраст между ее возможностями и творческими достижениями (а также между блестящим веймарским прошлым и бесталанным

боннским настоящим) просто разителен. И этого не объяснить только разрушительными последствиями двенадцатилетнего правления Гитлера. Показательно, что в течение пятидесяти послевоенных лет многие талантливые немецкие поэты и прозаики были родом из Восточной, а не Западной Германии (Целан, Грасс и многие другие).

Разумеется, между 1945 и 199° годами Германия была разделена на Западную и Восточную. Впрочем, контраст между двумя ее частями—воинствующе либеральной и коммунистически централизованной — иллюстрирует один любопытный аспект существования «высокой» культуры. В социалистических странах были созданы весьма благоприятные условия для ее развития. Конечно, речь идет не обо всех видах искусства. Сказанное не относится и к кровавым диктатурам, таким, как сталинизм или маоизм, или к их более мягким версиям, например режимам Чаушеску в Румынии (1961—1989) или Ким Ир Сена в Северной Корее (1945—1994)- С одной стороны, поскольку в социалистических странах искусство зависело от народа, т. е. от

правительства и его финансовой поддержки, предпочтения типичной диктатуры с присущим ей монументализмом ограничивали свободу творчества. Власти требовали от художников творить в рамках сентиментальной мифологии «социалистического реализма». Возможно, популярные в 195°'е годы огромные открытые пространства, обрамленные высотными зданиями в неовикторианском стиле (стоит только вспомнить Смоленскую площадь в Москве), и найдут когда-нибудь своих почитателей. Предоставим будущему судить об архитектурных достоинствах подобных сооружений. С другой стороны, в тех странах социализма, где мелочной опеки власти над художниками не было, щедрость государственной поддержки искусства (или, как считают некоторые, неумение коммунистических правителей считать деньги) пришлась весьма кстати. Не случайно одного из самых известных режиссероз оперного агантерда Запад «импортировал» из Восточного Берлина.

В целом творческие достижения СССР были весьма незначительны, особенно по сравнению с дооктябрьским периодом или даже мощным культурным брожением 1920-х годов. Исключение составляла разве что поэзия, самый личностный из всех видов искусства. После Октябрьской

революции культурная преемственность сохранилась прежде всего в поэтическом творчестве. Здесь важны такие имена, как Ахматова (1889—1966), Цветаева (1892—I94I), Пастернак (1890— 1960), Блок (1880—1921), Маяковский (1893— 1930), Бродский (1940—1996), Вознесенский (р. 1933), Ахмадулина (р. 193?)-Развитие кино и живописи сдерживала жесткая ортодоксия, одновременно идеологическая, эстетическая и бюрократическая, а также полная изоляция от внешнего мира. Страстный культурный национализм, возникший в некоторых советских республиках в брежневскую эпоху, —православный и славя-

5 3 2 Времена упадка

нофильский в России (в книгах Солженицына), мистически-средневековый в Армении (в фильмах Параджанова) —стимулировался тем, что интеллектуалам, отвергавшим систему и все, что с ней связано, не оставалось ничего иного, как обратиться к местным консервативным традициям. При этом советские интеллектуалы оказались в изоляции не только от системы, но и от большинства своих сограждан. Это большинство считало систему вполне легитимной и по мере сил к ней приспосабливалось — ведь ничего другого не предвиделось; к тому же уровень жизни в 1960-6 и 1970-6 годы заметно повысился. Интеллектуалы ненавидели правителей и презирали их подданных, причем даже когда некоторые из них (как, например, неославянофилы) идеализировали русскую душу и давно исчезнувшего русского крестьянина. В такой атмосфере нелегко создавать шедевры, и потому отмена государственного принуждения привела скорее к беспокойным метаниям, чем к творческому расцвету. Даже Солженицын (который, вероятно, войдет в число крупнейших писателей двадцатого века) нередко в своих книгах («Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус») обращался к прямой проповеди. Он просто не имел возможности учить или выносить исторические оценки в иной форме.

В коммунистическом Китае до конца 19/о-х инакомыслие жестоко подавлялось. Это особенно очевидно на фоне редких идеологических послаблений («пусть расцветают сто цветов»), во время которых намечались жертвы последующих «чисток». Пик правления Мао Цзэдуна приходится на «культурную революцию» 1966—1976 годов — беспрецедентное для двадцатого века наступление на культуру, образование и свободомыслие. Власти на целое десятилетие фактически отменили среднее и высшее образование. Музыкальные произведения (как иностранные, так и китайские) практически не исполнялись, а музыкальные инструменты нередко уничтожались. Кино- и театральный репертуар ограничивался несколькими политически корректными опусами, которые бесконечно повторялись. (Их политкорректность оценивала жена «великого кормчего», в прошлом шанхайская киноактриса второго плана.) Естественно, что «культурная революция» в сочетании с традиционной китайской ортодоксией (смягчившейся, но не отвергнутой после смерти Мао) не породила большого числа шедевров.

А вот в коммунистических странах Восточной Европы искусство процветало, в особенности после ослабления идеологического гнета, которое наметилось в период десталинизации. Киноиндустрия Польши, Чехословакии и Венгрии (о которой раньше никто и не слышал) с конца 195°-х годов переживает настоящий подъем; здесь снимаются чрезвычайно интересные фильмы. В этих странах искусство продолжает развиваться вплоть до падения коммунизма, разрушившего механизм культурного производства. Даже «закручивание гаек» (после 1968 года в Чехословакии и 1980 года в Польше) не смогло

Конец авангарда 533

остановить творческий процесс. Особое место в данном отношении занимает ГДР, где многообещающий подъем киноиндустрии, обозначившийся в начале 1950-х> был пресечен властями. Разумеется, относительный расцвет в социалистическом мире тех видов искусства, которые сильно зависят от государственной поддержки, объяснять гораздо сложнее, чем, например, подъем литературного творчества. Ведь даже самый невыносимый идеологический гнет не помешает писать книги «в стол» или для узкого круга друзей *. И действительно, при всей немногочисленности своих первых читателей некоторые восточноевропейские авторы позже получили широкое международное признание. Имеются в виду, например, писатели из Восточной Германии, которые были гораздо талантливее своих западногерманских коллег, или чешские авторы, ставшие известными на Западе только благодаря внутренней и внешней эмиграции после

1968 года.

Все эти таланты объединяет важное преимущество, о котором большинство писателей, режиссеров и театральных деятелей Запада (отличавшихся, кстати, необыкновенным политическим радикализмом, особенно в США и Великобритании) могли только мечтать. Творческие люди в Восточной Европе были востребованы публикой. В отсутствие подлинной

политической жизни и свободы слова только деятели искусства имели возможность выразить мысли и чувства своих сограждан (или, во всяком случае, их образованной части). Впрочем, конфликт художника и власти не ограничивался только коммунистическими странами; он проявлял себя повсюду, где люди творчества находились в оппозиции к политической системе. В частности, благодаря режиму апартеида в ЮАР появилась очень хорошая литература. Многие латиноамериканские интеллектуалы в 1950-е —1990-6 годы жили под постоянной угрозой высылки из родной страны, что весьма способствовало созданию шедевров в этой части Западного полушария. Все сказанное справедливо и в отношении турецких интеллектуалов.

Тем не менее в Восточной Европе искусство не просто служило формой дозволенной оппозиции. Молодые художники и писатели верили, что после кошмара военного времени их страны вступят в новую эпоху; и ничего страшного, если это произойдет при коммунистической власти. Многие, сегодня неохотно вспоминающие об этом, в первые послевоенные годы открыли паруса своей творческой юности буйным ветрам утопии. Кто-то искал вдохновения в настоящем. Так, Измаил Кадаре (р. 1930), едва ли не первый албанский писатель с мировым именем, стал голосом не столько режима Эн-вера Ходжи, сколько вестником маленькой горной страны, которая благода-

* При этом, однако, процесс размножения такой литературы оставался достаточно трудоемким, поскольку приходилось обходиться только печатной машинкой и копиркой. Из соображений политической безопасности коммунистический мир до перестройки не знал, что такое ксерокс.

5 34 Времена упадка

ря его творчеству еще при коммунизме громко заявила о себе. (Измаил Кадаре эмигрировал из Албании в 1990 году.) Но большинство интеллектуалов в социалистических странах рано или поздно оказывались в оппозиции к правящему режиму, причем в ситуации тотального противостояния сверхдержав им зачастую приходилось отказываться от единственной предлагаемой альтернативы, будь то эмиграция или работа на радио «Свободная Европа». И даже там, где, как в Польше, отрицание режима сделалось всеобщим, люди постарше слишком хорошо помнили послевоенную историю своей страны, чтобы с легкостью принимать всевозможные оттенки «серого», не говоря уже о «черном» и «белом». Отсюда трагизм фильмов Анджея Вайды (р. 1926), двойственность картин молодых чешских режиссеров гдбо-х годов, неоднозначный подтекст прозы восточногерманских писателей Кристы Вольф (р. 1929) и Хайнера Мюллера Ср. 1929)- Они утратили иллюзии, но не изменили своей мечте.

Парадоксально, но в целом в странах второго и третьего мира интеллектуалы и люди творчества пользовались всеобщим уважением, обладая относительным благосостоянием и привилегиями,— когда их не подвергали гонениям. В социалистических странах интеллектуалы нередко принадлежали к прослойке самых богатых граждан ч обладали редкими для этих «коллективных тюрем» правами — ездить за рубеж и читать иностранную литературу. При социализме интеллектуалы не имели политического влияния, но зато во многих странах третьего мира (а после падения коммунизма на какое-то время и в бывших странах «развитого социализма») общественный статус интеллектуала был достаточно высоким. Известные латиноамериканские писатели (любых политических взглядов) занимали важные дипломатические посты. Наибольшей популярностью пользовался Париж, поскольку штаб-квартира ЮНЕСКО находится рядом со знаменитыми кафе на левом берегу Сены. Университетские профессора получали министерские портфели — как правило, по части экономики. В конце i98o-x возникла мода на кандидатов в президенты (или президентов) из мира искусства; она затронула Перу, Литву, посткоммунистическую Чехословакию. Пионерами в этой области в двадцатом веке оказались молодые государства, как европейские, так и африканские, в которых важные государственные посты нередко занимали всемирно известные люди творчества. Это мог быть пианист, как в Польше в 1918 году, поэт, как в Сенегале, или танцор, как в Гвинее. А вот в большинстве развитых стран Запада писатели, поэты, драматурги и музыканты в политическом отношении оставались бесперспективными и в лучшем случае могли рассчитывать на портфель министра культуры — как Андре Мальро во Франции или Хорхе Семпрун в Испании.

Благодаря небывалому экономическому росту, отличавшему рассматриваемый период, в искусство вкладываются значительные государственные и

Конец авангарда 535

частные средства. Даже правительство Великобритании, никогда не блиставшее в качестве мецената, в конце igSo-x годов выделяет на развитие искусства более миллиарда фунтов — по сравнению с 900 тысячами фунтов в 1939 году (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p.

426). Частное финансирование было менее щедрым, за исключением США, где миллиардеры тратили на образование и культуру огромные средства — и получали за это налоговые льготы.

Богатыми американцами двигала как подлинная любовь к искусству (особенно распространенная среди магнатов первого поколения), так и стремление обзавестись своеобразным «статусом Медичи», который в обществе без формальной иерархии был важен не менее чем богатство. Но теперь коллекционеры не просто передавали музеям свои собрания, как это происходило раньше; они предпочитали строить собственные музеи, называя их в свою честь. В крайнем случае, музей отводил меценату особое крыло или галерею, где тот выставлял свои коллекции в соответствии с собственными вкусами.

В начале 1950-х, после почти полувекового спада, рынок искусства переживает небывалый подъем. Цены на картины французских импрессионистов, постимпрессионистов и ранних парижских модернистов взлетели до небес. В 197о-е годы международный рынок искусства, переместившийся сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, по объему сделок сравнялся с рынком «эпохи империй», а в 1980-6 играющие на повышение дельцы побили и этот рекорд. С 1975 п° :989 полотна импрессионистов и постимпрессионистов выросли в цене в 23 раза (Sotheby, 1992). Впрочем, сравнение с прошлым здесь не слишком уместно. Действительно, миллионеры, как и раньше, коллекционировали картины, причем владельцы наследственных состояний, как правило, предпочитали старых мастеров, а нувориши больше интересовались новым искусством. Но покупка произведений искусства постепенно превращалась в способ вложения кэш-тала; точно так же ;'огда-то приобретались акции золотых приисков. Вряд ли к ценителям искусства можно отнести Железнодорожный пенсионный фонд Великобритании, хотя эта организация, следуя советам мудрых консультантов, сделала на предметах искусства хорошие деньги. Идеальной сделкой конца igSo-x стала покупка магнатом из Западной Австралии полотна Ван Гога, причем большую часть из 31 миллиона долларов ему предоставили акционеры, рассчитывающие, вероятно, что рост цен сделает такое вложение эффективнее банковских займов. Как это часто бывает, их ждало разочарование: господин Бонд из Перта разорился, а бум на произведения искусства завершился в начале 199О-Х- Отношения искусства и капитала всегда остаются двойственными. Сложно сказать, до какой

степени шедевры искусства второй половины двадцатого века были обязаны своим появлением большим деньгам, за исключением, разумеется, архитектуры, где большое, в целом, выступает синонимом пре-

5 3 в Времена упадка

красного или, во всяком случае, имеет больше шансов попасть в туристические справочники. С другой стороны, экономика, бесспорно, затронула самые разные виды искусства. Речь идет прежде всего об интеграции искусства в академическую жизнь и высшие учебные заведения, повсеместный расцвет которых мы уже отмечали (см. главу ю). Данному процессу были присущи как универсальные тенденции, так и частные особенности. В целом развитие культуры в двадцатом веке, а именно появление индустрии развлечений (порожденной массовым рынком) оттеснило традиционное высокое искусство в своеобразные «элитные гетто», причем во второй половине двадцатого века в них оказались в основном люди с высшим образованием. Ведь любители оперы и театра, читатели классики и серьезной поэзии и прозы, посетители музеев и картинных галерей по меньшей мере заканчивали среднюю школу. (Исключение составляли только жители социалистических стран; там власти просто не давали развиваться рыночной индустрии развлечений.) А в конце двадцатого века массовая культура большинства развитых стран свелась как раз к индустрии развлечений — кино, радио, телевидению и поп-музыке. Впрочем, элита сумела сказать свое слово и здесь, придав рок-музыке максимально близкое ей звучание. В остальном между массовой и элитарной культурой произошло полное размежевание: потребители «низкого» сталкивались с «высоким» лишь эпизодически — например, слушая арию Пуччини в исполнении Паваротти на чемпионате мира по футболу в 1990 году или мелодии Баха и Генделя, «инкогнито» звучащие в телерекламе. Тому, кто не стремился стать частью среднего класса, не было никакого дела до театральных постановок Шекспира. И наоборот, всякий желающий повысить свой социальный статус должен был интересоваться шекспировскими пьесами, поскольку без знакомства с ними сдать прилично даже школьные экзамены было невозможно. В некоторых странах разрыв между образованными и необразованными слоями был настолько велик, что газеты выпускались как будто для жителей двух разных планет. Так было, например, в Великобритании, отличавшейся жесткостью социальной структуры.

Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому—современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде

стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 19бо-е годы возник новый литературный жанр—роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношения полов в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, сту-

денческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем увлеченных читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки несколько подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий «Госпожу Бовари», является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или — поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других —даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию «высокого» искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сборов) отводились секс и насилие".

Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения «высокого» искусства второй половины ^вадца^ого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок f по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список все-

* В частности, «Неприкасаемые» (1987) Брайана де Палмы, на первый взгляд гангстерский фильм про Чикаго времен Аль Капоне (на самом деле—стилизация под этот жанр), содержит явную аллюзию на фильм Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"», совершенно непонятную зрителям, не видевшим знаменитые кадры падения коляски с одесской лестницы.

5 3 О Времена упадка

мирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881—1973), Матисса (1869—1954), Сутина (1894—1943), Шагала (1889—1985) и Руо (1871—1958) из «парижской школы», Клее (1879—1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века—даже если включить в него «абстрактных экспрессионистов» нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?

Общий упадок классической музыки в какой-то мере компенсировался частым исполнением классических произведений. В международные или национальные репертуары вошло очень мало опер, написанных после 1950 года; в основном повторялись произведения композиторов, самые младшие из которых появились на свет в i860 году. За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Генце, Бриттена и еще двух или трех), оперы почти никто не писал. Американцы — например, Леонард Бернстайн (1918— 1990) —избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские". Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на непоколебимое преобладание последних на рынке «высокого» искусства. ',

Отход от традиционных для девятнадцатого века жанров характерен и для художественной прозы. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры — исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, «Леопард» Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и конечно же в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 195о-х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте—по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же речь идет о романе «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврей-

* Прокофьев написал семь симфоний, Шостакович—пятнадцать и даже Стравинский—три. Вот только все это было написано (или задумано) в первой половине двадцатого века.

Конец авангарда 539 ских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей

травмы, нанесенной этому народу нацизмом.

Но упадок классических жанров «высокого» искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому—господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Фильмы, создание которых после развала голливудской системы «поточного производства» допускало большее самовыражение, заняли место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже — с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной «высокой» культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров *.

Классическая «высокая» культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 19бо-х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружала реклама—символы потребления и развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние «высокого» искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя «высокой» культуры — печатного слова. Большинство те-

* Блестящий французский социолог Бурдье проанализировал функцию культуры как показателя классовых различий в своей книге «Разграничение» (Bourdieu, «La Distinction», 1979)-

54 О Времена упадка

перь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины

— детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы—людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня,— становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных—теоретически— вовсе не было. Печатная продукция уже не являлась