невебралка

и речи с применением резонансометра Морозова (Морозов, Патент РФ, 2009g).

Впервые установленная нами системообразующая роль резо-

нанса в механизмах голосообразования позволяет рекомендовать изложенные в книге «Искусство резонансного пения» научно-мето- дические основы обучения резонансной технике не только для академических певцов, но и для всех без исключения видов и жанров вокального искусства, включая хоровое, эстрадное, народное, детское пение, а также – искусство сценической – актерской и ораторской речи.

* * *

Разработанные нами в рамках резонансной теории пения объективные методы мы предлагаем не в качестве противопоставления

традиционным субъективным вокально-педагогическим методам распознавания и развития вокальной одаренности, но, естественно, – в качестве научно-методического к ним дополнения, повышающего надежность распознавания вокальной одаренности и эффективность обучения резонансной технике.

Я убежден, что вокальный слух хорошего педагога никогда не уступит полностью своего места «вокальному слуху» компьютера. Но все-таки, очевидно, немного потеснится…

Цели и методы искусства и науки различны, но много в них и общего, и главное – стремление к бесконечному совершенству.

Искусство обладает удивительным свойством: все, что с ним соприкасается, обязано проявить свойства искусства, иначе оно отвергается искусством. Именно поэтому вокальная педагогика – в значительной степени искусство, хотя в то же время и наука, как любая учебная дисциплина. То же можно сказать и о вокальной науке; оставаясь наукой, она должна быть искусством в части применения своих методов в искусстве пения. И это не противоречиво, а вполне естественно. Слава Богу, в природе каждого из нас, будь то служитель искусства или науки, есть частица генотипа и художника, и мыслителя. «Все, что в искусстве обладает высшей ценностью, обязано явить и сердце и рассудок», – справедливо писал А. Шенберг. И не об этом ли писал и говорил Ф. Шаляпин? Это, действительно, два крыла, на которых человек поднимается к вершинам творчества. А «лирик» и «физик» все чаще располагаются не только в одной комнате, но и в одной голове.

Поэтому будущее вокального искусства невозможно представить без плодотворного творческого союза с вокальной наукой.

Автор считал бы свою задачу выполненной, если ему удалось пробудить интерес певцов и педагогов, особенно молодежи, к поис-

тине безграничным возможностям резонансной техники и прежде всего к ее психологической составляющей – для достижения совершенства в искусстве пения.

13Тибетско-тувинское горловое пение с позиций резонансной теории голосообразования1

Горловое пение традиционно распространено, как известно, у тибетцев, а также у тувинцев и других тюркских народов – хакасов, горно-алтайцев, башкир, монголов, ойротов. Сегодня СМИ проявляют все больший интерес к этому древнему, но постепенно исчезающему виду народного творчества.

В лексиконе вокальных педагогов музыкальных вузов термин «горлопение» звучит в негативном смысле, как абсолютно неприемлемый для академического певца способ голосообразования на перенапряженной, зажатой гортани (но, увы, нередко используемый неопытными певцами).

Вместе с тем, в контексте разрабатываемой автором этих строк

резонансной теории искусства пения (РТИП), (Морозов, 2002, 2008a) искусство горлового пения представляет несомненный интерес, так как основано на виртуознейшем использовании мастерами этого жанра резонансных свойств голосового аппарата. Данная статья посвящена рассмотрению резонансных основ горлового пения в свете проведенных нами компьютерных исследований, а также работ ряда других авторов.

13.1. Акустико-физиологические механизмы образования «двойного звука» при горловом пении

Феномен горлового пения известен также под термином «двойной звук», а с недавних пор – как «обертоновое пение», поскольку певец издает одновременно как бы два звука: низкий, в басовом ключе, постоянно звучащий, часто неизменный по высоте – основной (или опорный, остинатный, бурдонный) тон и на его фоне – высокие флейтовые звуки или орнаментальную мелодию из этих звуков разной высоты. Как выяснилось, эти высокие флейтовые звуки являются обертонами низкого бурдонного звука, искусно выделенными и усиленными певцом при помощи особой техники голосообразования с использованием резонансных свойств голосового аппарата.

1По материалам ст.: Морозов В. П. Тибетско-тувинское горловое пение с позиций резонансной теории голосообразования // Музыковедение. 2010. №2. С.16–22.

Рис. 1. Компьютерный спектр тувинского «двухголосного пения» (женский голос). Певица поет один очень низкий для женского голоса звук ок. h (F1), а на его фоне постепенно появляется и усиливается очень высокий свистящий призвук (F10) около es4 (2519,4 Гц), что соответствует 10-й гармонике от основного тона певицы и по частоте располагается в зоне высокой певческой форманты (ВПФ) мужского голоса (2519,4 Гц, см. распечатку частоты гормоник справа от спектра). Полосой затенения выделена область ВПФ.

По горизонтали: шкала частоты гармоник спектра (обертонов) в килогерцах (кГц) от 0,1 до 10 кГц в логарифмическом масштабе, соответствующая звуковысотным значениям схематически изображенной внизу клавиатуры рояля от B1 (0,0583 кГц) до mi шестой октавы (9,956 кГц). По вертикали: Шкала относительного уровня гармоник спектра в децибелах (дБ), относительно наиболее сильно выраженной гармоники F1.

На резонансное происхождение орнаментальной мелодии при горловом пении впервые обратил внимание композитор А.Н. Аксенов, кстати, хорошо знакомый с музыкальной акустикой и резонансной теорией Гельмгольца: «Мелодические звуки в горловом пении, точно так же, как и при игре на хомусе1, являются обертонами низкого опорного звука, выделяемыми из него изменениями объема полости рта по принципу резонаторов Гельмгольца, но при игре на хомусе низкий опорный звук извлекается вибрацией язычка этого инструмента, а при горловом пении – особым приемом напряжения голосовых складок» (Аксенов, 1964, с.54).

Проведенные нами компьютерные исследования подтвердили мнение Аксенова; высокочастотные компоненты «двойного звука»

1Тувинский музыкальный инструмент наподобие губной гармошки, но используемый в неразрывном единстве с резонансными свойствами ротовой полости музыканта.

Рис. 2а. Гармонический хор Дэвида Хайкса исполняет его произведение Kyrie («Господи»). Фрагмент № 1. Звучит 2-я гармоника, нота c1.

Рис. 2б. Гармонический хор Дэвида Хайкса. Фрагмент № 2. Звучит 4-я гармоника, нота c2.

Рис. 2в. Гармонический хор Дэвида Хайкса. Фрагмент № 3. Звучит 6-я гармоника, нота ок. g2.

(F2–F10) действительно оказались гармоническими обертонами низкого основного тона (см. рисунок 1, а также 2а, 2б, 2в).

Нами был также проведен компьютерный анализ звука гармонического хора Дэвида Хайкса – музыковеда, композитора и певца, владеющего техникой двухголосного обертонового пения и обучившего этой технике участников своего хора, аналогично хоровому пению тибетских монахов (рисунок 3). Наши исследования и на этом примере подтвердили обертоновую гармоническую природу двухголосного горлового пения (см. рисунки 2а, 2б, 2в).

Спектры на рисунке 2 (а, б, в) демонстрируют применение техники тибетско-тувинского обертонового пения «двойным звуком» для формирования мелодии. Гармонический хор Дэвида Хайкса поет в унисон одну единственную низкую ноту ок. с (осн. тон 130,8 Гц). Мелодия формируется за счет последовательного выделения певцами обертонов голоса разной высоты, то есть усиления амплитуды того или иного обертона звука с путем перенастнойки резонансных свойств голосообразующего аппарата. В результате мы слышим (и видим на спектрах), как на фоне низкого рокочущего звука с (F1) усиливается сначала его вторая гармоника (см. рисунок 2а, F2, нота ок. с1), потом четвертая гармоника (см. рисунок 2б, F4, нота ок. с2) и, наконец, шестая гармоника (см. рисунок 2в, F6, нота ок. g2).

Но возникает вопрос: что же происходит при этом в самой гортани певца при горловом пении?

В 1975 г. два новосибирских исследователя Б. П. Чернов и В.Т. Маслов1 с помощью ларингоскопии и рентгенографии впервые обнаружили, что при горловом пении в звукообразовании участвуют не только истинные голосовые складки, но и вестибулярные складки, известные вокалистам под термином «ложные голосовые складки», расположенные сверху над истинными складками (Дмитриев, Чернов, Маслов, 2005; Чернов, Маслов, 1977). Исследователи высказали гипотезу, что высокочастотные звуки издают сомкнутые вестибулярные складки по механизму аэродинамического свиста (наподобие губного свиста). Истинные же голосовые складки, по их мнению, издают низкий звук. Неясным оставалось, для чего же нужен низкий звук, если певец мог бы высвистывать мелодию «ложными» складками, независимо от низкого основного тона2.

1Впоследствии к ним присоединился Л.Б. Дмитриев.

2Одна из моих студенток по курсу «Резонансная теория искусства пения» Арина Машкина демонстрировала способность «свистеть» горлом, то есть издавать высокочастотный звук, соответствующий изолированному звучанию высокой певческой форманты.

Рис. 3. Обертоновое пение тибетских монахов. Фрагмент обложки монографии Л. Фукса (Fuks, 1999).

Позднее, но уже на примере тибетского горлового пения бразильский исследователь Леонардо Фукс (изучавший горловое пение в одном из тибетских монастырей) при участии известного шведского ученого Иохана Сундберга с применением скоростной рент- гено-киносъемки гортани и электроглотографии также обнаружил, что при горловом пении задействуются как истинные голосовые, так и вестибулярные ложные складки, но роль их оказалась иная. А именно – основной низкий тон издают как раз «ложные» складки, а истинные голосовые при этом колеблются с частотой в два (а иногда и в три) раза более высокой, то есть как минимум на октаву выше (Fuks, Hammarberg, Sundberg, 1999).

Причину этих различий объясняют исследования чешских ученых, экспериментально показавших, что собственная резонансная частота голосовых складок составляет в среднем 100 Гц (то есть ок. As), а резонансная частота ложных складок намного ниже, т.е. 70 Гц, что близко к Cis (Švec, Horáček, Šram, Veselý, 2000).

Таким образом, по Фуксу получается, что оба источника горлового звука – истинные и «ложные» складки – работают в гармоническом соответствии; звук голосовых складок усиливает обертоны ложных складок. В результате эти как бы «общие» обертоны такого двойного гармонически согласованного источника звука оказываются значительно усиленными, благодаря чему певцу становится значительно легче их выделять и формировать из них орнаментальную обертоновую мелодию. Но это лишь один механизм усиления обертонов, а существует и другой – резонансный, о котором писал Аксенов и который является не менее, если не более важным, особенно для выделения высоких обертонов (см. ниже).

Рис. 4. Сонограмма обертонового пения мелодии «О, Сусанна» вокальновентрикулярным способом, то есть с использованием истинных и ложных голосовых складок с постоянной частотой основного тона голоса 53 Гц (ок. As1) (цит. по: Fuks, 1999).

Слева по вертикали: шкала высоты обертонов (кГц). Справа – шкала интенсивности обертонов по степени затемнения. По горизонтали: время (с).

Мелодия прослушивается благодаря усилению певцом обертонов, изображенных на сонограмме наиболее интенсивно зачерненной ступенчато-извилистой линией в диапазоне 0,6–1,5 кГц.

На рисунке 4 представлена сонограмма обертонового пения мелодии «О Сусанна!» в исполнении самого Леонарда Фукса, который, как упоминалось, овладел горловым пением, изучая его в одном из тибетских монастырей. Эти исследования Л. Фукса подтверждают обертоновую основу орнаментальной мелодии горлового пения, впервые сформулированную А. Н. Аксеновым. Термин обертоновое пение (overtone singing) Л. Фукс использует уже как вполне очевидный для него экспериментально доказанный факт (Fuks, Hammarberg, Sundberg, 1999), равно как и другие авторы, например, Ван Тангерен (Тангерен, 1995) и др.

13.2. Особенности резонансных механизмов усиления высоких обертонов при тувинском и академическом пении

Согласно резонансной теории искусства пения и других теорий речеобразования (Морозов, 2002, 2008a; Helmholtz, 1913; Фант, 1964) усиление обертонов в звуках как обычной разговорной, так и вокальной речи (пения) происходит в результате резонанса

Рис. 5. Схема голосообразующего тракта человека в сагиттальном разрезе (цит. по: Морозов, 2008a).

1 – мягкое небо, 2 – язык, 3 – задняя стенка глотки, 4 – контуры шейных позвонков, 5 – контуры черпаловидных хрящей гортани, 6 – подсвязочное пространство, 7 – полость трахеи, 8 – бронхи, 9 – носовая полость, 10 – твердое небо, 11 – зубы, 12 – верхняя губа, 13 – ротовая полость, 14 – полость глотки, 15 – надгортанник, 16 – надгортанное пространство, 17 – голосовые складки.

определенных полостей голосового тракта говорящего/поющего (Sundberg, 1987). При этом низкие обертоны 1-й, 2-й и частично 3-й октавы образуются в результате резонанса и взаимодействия резонансов сравнительно крупных полостей ротоглоточного тракта, о чем справедливо писал А.Н. Аксенов (1964).

Однако для усиления обертонов 4-й и даже 5-й октавы, которое происходит, например, при пении стилем сыгыт, нужны уже резонаторы меньшего объема. Этому условию при горловом пении удовлетворяет резонанс небольшой полости, образующейся по механизму сужения входа в гортань у академических певцов, что обеспечивает усиление обертонов от es4 до as4 и образование высокой певческой форманты (ВПФ, см. Морозов, 2008a, § 3.2.1.).

Однако разница между пением горловым и академическим состоит в том, что при горловом пении певец, сильно сжимая гортань, изменяет (уменьшает в разной степени) физические параметры надгортанного резонатора, что и приводит к изменению его собственной резонансной частоты и усилению разных по высоте и более высоких обертонов по сравнению с ВПФ, вплоть до as5 (!). Академический же певец оставляет гортань свободной, не зажатой, что обеспечивает естественные стабильные размеры надгортанного резонатора и, соответственно, практически неизменную частоту ВПФ, характерную для каждого типа голоса.

Освобождению гортани от зажатости при академическом пении способствует также расширение глотки (как при зевке), что «подключает» дополнительный резонанс грушевидных пазух глотки

изначительно усиливает уровень ВПФ (Морозов, 2008a).

В2002 году в первом издании книги «Искусство резонансного пения» мною была показана роль надгортанной1 полости как резонатора Гельмгольца, усиливающего высокую певческую форманту.

В2004 году было получено экспериментальное подтверждение роли этой надгортанной полости, образованной сужением входа в гортань, как резонатора в выделении и усилении высоких обертонов в 4-й и даже в 5-й октавах. В работе группы японских ученых из Токийского университета и Международного медицинского центра в Токио при участии Леонарда Фукса и с применением кино-рент- генографии, а также прямой высокоскоростной ларингоскопии (4500 кадров/сек.), электроглотографии гортани с параллельной регистрацией и анализом спектра голоса было установлено, что данный резонатор, работающий по принципу локального резонатора Гельмгольца, способен усиливать частоты в диапазоне примерно es3 – c5 при пении в стиле growl2, в зависимости от степени сужения входа в гортань, которую певец может изменять от 1,00 до 0,05см2 (Sakakibara, Fuks, Imagawa, Tayama, 2004).

13.3. Заключение. «Минздрав предупреждает!..»

В заключение статьи сделаем два основных вывода. Во-первых. Горловое пение, несомненно, интереснейший куль-

турно-исторический феномен как с музыкально-эстетической точки зрения, так и с вокально-физиологической (Аксенов, 1964; Тангерен, 1995; Кыргыс, 2002; Харуто, Карелина, 2008). С позиций резонансной теории пения представляет интерес тот факт, что при горловом пении опытный певец для выделения обертоновой мелодии

1Название «надгортанная» условно, так как фактически полость эта входит в структуру гортани, но этим названием мы отличаем данную полость от другой ниже расположенной гортанной или морганиевой полости (см. рис. 5). А кроме того, название «надгортанная» обусловлено также и тем, что она формируется с помощью надгортанника, образующего сужение входа в гортань.

2Этот стиль использовал в свое время известный джазмен Луис Армстронг (и другие исполнители джазовой музыки), что придает голосу характерный хрипловатый тембр. Ложные складки в этом стиле не участвуют, а хрипловатый тембр образуется вибрацией надгортанника, точнее – черпалонадгортанных складок (Sakakibara, Fuks, Imagawa, Tayama, 2004). Среди известных нам певцов, похоже, В. Высоцкий также использовал этот стиль, придающий его голосу хрипловатость, что, впрочем, не только не принижало эстетических свойств его голоса, но напротив – придавало ему вполне естественное своеобразие, притом не только в пении, но и в речи (например, в роли Жеглова). Хотя сам Высоцкий считал хриплость недостатком своего голоса (см. его «Балладу о микрофоне»).

весьма искусно использует как верхние ротоглоточные, так и гортанные резонаторы, о чем говорилось выше, а кроме того, и нижний грудной резонатор, который необходим для формирования низкого основного звука, из которого и выделяется орнаментальная мелодия обертонов. З.К. Кыргыс пишет: «Исполнители горлового пения отмечают четкие субъективные ощущения колебания „звукового тела“ в грудной полости, употребляя понятия хоректээр, хорек-биле ырлаар – „петь с опорой на грудь“. Этим они подчеркивают значение резонаторов грудного регистра и настройки по ним головных

иносовых резонаторов, о чем свидетельствуют не только высказывания моих респондентов-хеемейжи, но и результаты проведенных при моем участии специальных исследований в 1995 году (США)» (Кыргыс, 2002, с.79). Все это, безусловно, представляет несомненный теоретический интерес с позиций резонансной теории пения (Морозов, 2002, 2008a).

Во-вторых, есть и обратная сторона медали, а именно: какой ценой достигается эффект выделения обертонов при горловом пении? И здесь мы констатируем, что при горловом пении певец специально сильно сжимает гортань напряжением окологортанных и внутригортанных мышц, добивается плотного смыкания и увеличения жесткости не только истинных, но и ложных голосовых складок (как при натуживании), то есть заставляют вибрировать как истинные, так и ложные (вестибулярные) голосовые складки. Поэтому при горловом пении для преодоления этих двух преград на пути выдыхаемого воздуха певец вынужден сильно повышать подсвязочное давление в легких и трахее путем напряжения мышц-выдыхателей, как это показали объективные исследования (Fuks, Hammarberg, Sundberg, 1999). В результате у певцов могут возникнуть и возникают (!) нарушения сердечнососудистой и нервной систем (повышение кровяного давления, нервные расстройства, не говоря уже

осамой гортани как наиболее ранимом органе голосового аппарата

идр.). Эти нарушения могут привести не только к указанным общим заболеваниям, но и к потере природных голосовых данных (Кыргыс, 2002).

Поэтому неслучайно выдающийся исполнитель горлового пения хомейжи Хунаштаар-Оол Ооржак пишет, что «ни в коем случае нельзя заставлять детей учиться [горловому пению]… Если насильно учить ребенка петь, то горло его может распухнуть, заболеть» (Ооржак, 1995). Он также сетует, что взрослые исполнители этого жанра «исполняют мелодию коротко и низко, плохо обучены, у них неверно поставлен голос. Учителя, не имеющие хорошей школы, могут испортить, неправильно поставить голоса» [там же]. Картина, к сожалению, знакомая нам и по проблемам академического пения.