невебралка

Психология пения является наименее разработанным участком вокально-педагогической теории.

Вто же время весь процесс обучения, образования

ивоспитания неразрывно связан с формированием психологии певца.

Д.Аспелунд1

Резонансная природа голосообразования имеет глубокие эволюци- онно-исторические основы. Возникновение и развитие голосового аппарата человека и высших животных в процессе эволюции шло по пути «использования» природой резонансных свойств дыхательного тракта и формирования звукообразующей системы ды- хание–гортань–резонаторы, аналогичной духовым музыкальным инструментам (млекопитающие, птицы).

Резонансная теория голосообразования разработана автором (в основном) на модели певческого голоса и потому носит название «Резонансная теория искусства пения» (РТИП). Певческий голос, как известно, существенно отличается от речевого. Тем не менее основной принцип профессионального голосообразования – а это

рациональное использование резонансной системы голосового аппарата – является, безусловно, общим как для профессионального пения, так и профессиональной сценической и других видов публичной речи (ораторское искусство).

12.1. Резонансная теория пения и теории речеобразования

Резонансные принципы в пении и в речи роднит и то обстоятельство, что РТИП (или короче – резонансная теория пения) своей исторической праосновой имеет резонансную теорию речи, выдвинутую в середине XIX в. величайшим немецким ученым в области физики, физиологии и музыкальной акустики – Германом фон Гельмгольцем (Helmholz, 1862), а также современные тории речеобразования.

Резонансная теория речи Гельмгольца основана на доказательстве резонансного происхождения так называемых характеристических тонов гласных в ротоглоточной полости. Согласно теории Гельмгольца, голосовые складки дают лишь звуковую основу гласных – основной тон с обертонами, определяющий высоту звука. В ротовой же полости в результате работы органов артикуляции (язык, губы) образуется один или два резонатора, усиливающих

1Д.Л. Аспелунд – профессор Московской гос. консерватории, доктор искусствоведения (Аспелунд, 1952).

характерные для каждой гласной обертоны, т. е. формируются характеристические тоны гласных, названные впоследствии формантами. По расположению формант на шкале частот (что придает звуку голоса разные фонетические качества) гласные и распознаются на слух. Современная наука насчитывает до пяти формант гласных, наибольшее значение из которых имеют первые две, три форманты.

Последующие многочисленные теории речеобразования (Г. Фант, В.Н. Сорокин и многие другие) развивали и видоизменяли идеи Гельмольца, но основная сущность его резонансной теории речи до настоящего времени остается общепризнанной; он впервые доказал, что процесс речеообразования – это в сущности процесс управления говорящим резонансными свойствами своего голосового аппарата.

В этой связи резонансная теория искусства пения является

развитием представлений Г. Гельмгольца и современных теорий о резонансной природе речеообразования, но уже применительно к специфике работы певческого голосового аппарата, формирования не только вербальных, но и невербальных (и это главное в пении!), эмоционально-эстетических особенностей певческого голоса (т. е. вокальных гласных), особого певческого тембра, вибрато и др. (что отражается в формантной структуре спектра голоса и ее динамике).

12.2. Резонансная теория пения и вокальная наука

Научно-методологический аспект резонансной теории пения и вокальной науки состоит также в том, что она восполняет сложившийся дефицит научных знаний о роли резонанса в искусстве пения и устраняет возникший вследствие этого дисбаланс представлений о роли тех или иных частей голосового аппарата. Голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается их слаженной работой – это дыхание, гортань и резонаторы.

Таким образом, все части голосового аппарата нужны и необходимы, без них нет не только пения, но и обычной речи. Однако рассмотрим, что наука говорит о значении той или иной части голосового аппарата и как это отражается на вокально-методоло- гическом мировоззрении.

Певческому дыханию испокон веков придавалось большое значение. Тезис искусство пения – это искусство дыхания, известен со времен староитальянской школы. Это практика. В первой половине ХХ в. научные исследования певческого дыхания, особенно пневмографические исследования Л. Д. Работнова и его гипотеза о парадоксальном певческом дыхании и роли гладкой мускула-

туры бронхов (Работнов, 1932), привлекли пристальное внимание специалистов. Об особом певческом дыхании «заговорили» труды многих ученых (Ф.Ф. Заседателев, И.И. Левидов, Н.И. Жинкин, М.В. Сергиевский, А.И. Борисова, Ю.П. Фролов и др.), методические руководства по пению и, конечно же, сами вокальные педагоги как наиболее заинтересованные. Причем некоторые из них взялись даже за экспериментальные исследования данного феномена (М.В. Нозадзе, Л.К. Ярославцева и др.).

Вторая половина ХХ в. характеризуется интенсивными научными разработками механизмов работы гортани в пении. Наиболее значительный вклад в эту область был внесен рентгенологическими исследованиями Л. Б. Дмитриева (1957, 1962, 1968). Параллельно с ним и даже несколько ранее (с 50-х годов) публикует свои сенсационные труды о нейромоторном механизме колебания голосовых складок французский физиолог Рауль Юссон (Husson, 1960, 1962). Этим механизмом он объясняет регистровое строение голоса и предлагает метод определения типа голоса по величине хронаксии возвратного нерва (n. recurrens), иннервирующего голосовые складки. Другой соотечественник Юссона – Филипп Фабр – разрабатывает достаточно доступный электронный метод регистрации колебаний голосовых складок с помощью электродов, наложенных на поверхность гортани, и публикует данные о работе голосовых складок в разных регистрах (Fabre, 1957). Метод Фабра нашел распространение и в нашей стране (Ю.М. Отряшников, В.Л. Чаплин).

Волна интереса к работе голосовых складок, возбужденная Юссоном, прокатилась по лабораториям ученых всего мира1. И несмотря на то, что нейрохронаксическая теория Р. Юссона не была подтверждена, появившиеся в эти годы многочисленные публикации о работе гортани и голосовых складок, несомненно, оказали влияние и на методологические воззрения многих вокальных педагогов и методистов (у нас в России – особенно после публикации в 1974 г. в русском переводе Е. А. Рудакова книги Юссона «La voix chahte», 1960). Это вполне понятно и закономерно, поскольку практика вокальной педагогики, скажем так, всегда прислушивалась

1И даже такой безусловно компетентный инженер-акустик, как Е.А. Рудаков, находясь в плену концепции Юссона, в эти годы «увидит» механизм образования высокой певческой форманты (ВПФ) как не более чем результат «краевого тона голосовых складок» (Рудаков, 1964). Хотя на самом деле экспериментально доказано, что спектр вибрации голосовых складок характеризуется плавно спадающей к высоким частотам амплитудой обертонов, не имеющей никаких сколько-нибудь выраженных максимумов (см. Фант, 1964, с. 32, 62, 103 и др. более ранние исследования). И, следовательно, максимум спектра в области ВПФ может быть только результатом резонанса обертонов, расположенных в области ВПФ.

к достижениям науки в области певческого голосообразования и ее методология всегда ориентировалась на них.

Таким образом, приоритет науки, отданный в основном гортани и голосовым складкам во второй половине ХХ в., оставил как бы в тени даже святая святых певческого искусства – проблему дыхания. И многие начали поговаривать, как мне приходилось не раз слышать, что стоит ли заботиться о певческом дыхании, когда наука столь настойчиво говорит о первостепенной важности гортани и голосовых складок в пении («Дышите, как удобно» и даже, «как угодно»).

Пристальное внимание к работе гортани привело также практически к игнорированию роли резонаторов («Резонаторы всегда отвечают и здесь нет проблем»). Несомненно, эта недооценка роли резонаторов возникла в силу большей сложности для понимания явления резонанса как акустического процесса, а главное – молчания науки на этот счет (за исключением, может быть, трудов пишущего эти строки, посвященных проблеме резонаторов в пении, которые в бурном потоке публикаций о приоритете гортани, звучали, по-видимому, недостаточно громко. См. список статей и монографий В.П. Морозова за 1957–2010 гг.).

Одним словом, в науке и в массовом вокально-методическом сознании в последнее шестидесятилетие сформировался известный дисбаланс в пользу гортани в понимании роли в пении неразрывно взаимосвязанной триады: «дыхание–гортань–резонаторы».

Между тем практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов хранила и до сих пор хранит «особое мнение» (да здравствует разумный консерватизм!) относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и что особенно важно –

психологическое (!) предпочтение – дыханию и резонаторам. Предоставим слово некоторым выдающимся певцам и педагогам.

Елена Образцова. Большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов. Именно резонанс придает голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость… Должна быть связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет.

Дженнаро Барра. У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…

Ирина Богачева. – Голосовые складки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение.

Джакомо Лаури-Вольпи. Голос, лишенный резонанса – мертворожденный и распространяться не может… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха.

В результате создалась парадоксальная ситуация: наука акцентировала внимание в основном на гортани, оставляя в тени резонаторы, а великие певцы наоборот – основное внимание направляли (и направляют!) на особую организацию дыхания и максимальную активизацию резонаторов, оставляя гортань с голосовыми складками как бы в тени сознания. Повторяю: в тени – чисто психологически, прекрасно сознавая важнейшую роль этих органов в пении и всемерно заботясь об их благополучии!1

Но наилучшая забота о здравии гортани и голосовых складок состоит, как считают мастера, не в том, чтобы устремлять сознание на манипулирование складками, а в том, чтобы обеспечить им надежную защиту от перегрузок с помощью спасительного диафрагматического дыхания и реактивной поддержки резонаторов. Это одно из основных положений РТИП.

В свете сказанного РТИП – это не декларация типа «даешь резонаторы и больше ничего!». Это научное объяснение искусства великих певцов законами акустики, физиологии и психологии. Это, прежде всего, доказательство целостной природы (принципа целостности) голосового аппарата как неразрывного единства дыхания, гортани и резонаторов в пении.

Это, прежде всего, доказательство важнейшей и незаслуженно заниженной2, к сожалению, роли резонанса в пении как источника «даровой» акустической энергии для голоса.

Это, прежде всего, доказательство важнейшей роли особой психологии пения выдающихся певцов, основанной на развитом воображении (характерном для людей художественного типа) и, если угодно, на особой «технологической фантазии», допускающей отождествление себя с сильно резонирующим духовым музыкальным инструментом и т.п., вопреки унылой «протокольной правде» (по выражению Шаляпина), т.е. вопреки реальным анатомическим сведениям о строении нашего тела и голосового аппарата, в частности.

1Эта парадоксальная ситуация, к сожалению, сохраняется в целом и до настоящего времени и порой служит причиной недоверия многих певцов и педагогов к научным данным.

2Я не беру в расчет формальные утверждения педагога типа: «Я же говорю о резонаторах!» Одно дело формально кивнуть в сторону резонаторов как на некоторую дополнительную деталь голосового аппарата («они отзвучивают»), другое дело – строить всю стратегию и тактику работы не на какой-либо, а на резонансной основе, научить петь на добавку к силе звука, т.е. как бы «на проценты», которые дают голосу резонаторы.

Такова основная суть РТИП как попытки компенсации возникшего (отнюдь не по вине вокальных педагогов!) дисбаланса

впредставлениях о роли трех основных частей голосового аппарата

вформировании рациональной певческой техники1.

12.3. О термине «резонансное пение»

Термин «резонансное пение» – новое понятие, впервые введенное в научный обиход и лексикон автором этих строк еще в начале 90-х годов при чтении курсов лекций для вокалистов и музыковедов Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского (Скрипкин, 1994; Морозов, 1995b, 1996c и др.).

Новизна термина нередко вызывает вопрос: что он означает? Строго говоря, «нерезонансного» пения, также как и обычной «нерезонансной» речи не бывает, т. к. во всех случаях резонаторы голосового аппаратата участвуют в формировании речевых и певческих звуков. Вместе с тем, роль резонаторов в голосовом аппарате как усилителей голоса может быть различной: от минимальной до весьма значительной, в зависимости, во-первых, от природных особенностей строения резонаторов, а во вторых от особенностей их использования, точнее – характера и степени активизации резонансной системы поющим или говорящим, что достигается особенностями сонастройки резонаторов, т.е. от техники голосообразования. Необходимо отметить, что резонаторы могут существенно влиять не только на силу звука голоса, но и на его тембровые качества и при этом не только улучшить тембр, но и ухудшить (например, гнусавый звук – это тоже «работа» резонаторов нерационально организованных или при ОРЗ и т.п.).

В книге «Искусство резонансного пения» я даю три определения резонансного пения, характеризующих как эстетические, так и вокально-технические особенности этого наиважнейшего и недостижимого для многих феномена певческого голосообразования.

Искусство резонансного пения… Резонансная техника пения… Что это такое?.. Скажу, наверное, так.

Это то, что придает голосу совершенно особое певческое качество, независимо от типа голоса и его силы.

Это то, что всегда привлекает внимание, заставляет слушать, затаив дыхание, восхищает и волнует слушателя, если у него есть хоть частица вокально-эстетического чувства и слуха.

1Более подробно основные научно-практические положения РТИП изложены и обоснованы автором в работе: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Это то, чем в той или иной степени владеет неплохой певец. Таких тысячи.

Это то, чего нет у плохого певца. Таких миллионы.

И это, наконец, то, чем в совершенстве владеет выдающийся мастер вокального искусства. Таких единицы.

Наряду с этим эмоционально-образным определением дадим и более конкретное определение: резонансное пение (резонансная

техника пения) – это пение с максимально возможным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата

сцелью получения максимального эффекта силы, полетности

иэстетических качеств голоса при минимальных физических усилиях, что достигается певцом под контролем вибрационной чувствительности как индикатора резонанса.

Иными словами, резонансное пение – это пение с высоким

коэффициентом полезного действия (КПД) голосового аппарата на основе использования законов резонанса и психофизиологических средств самоконтроля и усиления резонансных процессов голосообразования.

Необходимость разработки резонансной теории пения вызвана также следующими обстоятельствами.

Во-первых, – отсутствием серьезной научно-теоретической базы вокального голосообразования. А эта база важна не только для искусства пения но и для самой науки о голосе в самом широком смысле этого слова. В области речевого голосообразования существуют не один десяток теорий формирования и восприятия речи. В области вокального голосообразования их всего две. Это миоэластическая теория, ведущая свое начало, как считается, от исследований выдающегося вокального педагога Мануэля Гарсиасына (Гарсиа, 1856) и нейрохронаксическая теория французского психофизиолога Рауля Юссона (Husson, 1960, 1962). Однако, обе эти теории описывают не работу голосового аппарата певца в целом, который, как известно, представляет собой систему «дыхание– гортань–резонаторы», а только работу одной, безусловно важной его части, т. е. особенности колебаний голосовых складок. Работа Дж. Перелло, названная им «мукоондуляторной теорией фонации» (Perello, 1962), на самом деле описывает несомненно интересный феномен колебательной функции голосовых складок, но тем не менее вполне укладывающийся в рамки миоэластической теории голосообразования с учетом эффекта Бернулли (см. Фант, 1964).

Во-вторых, в области вокальной науки практически полностью отсутствуют работы по экспериментально-теоретическому исследованию роли резонаторов в образовании певческого голоса.

Ссылки в некоторых вокально-методических работах на роль резонаторов в обычной разговорной речи некорректны, так как роль резонаторов в пении значительно отличается рядом специфических особенностей. Экспериментальному исследованию дыхания в пении посвящено немало работ (Работнов, 1932; Левидов, 1939; Сергиевский, Борисова, 1963; Нозадзе, 1966; Ярославцева, 1976, и др.). Экспериментальные исследования резонаторов в пении технически несравненно более сложный процесс, требующий специализированной аппаратуры и акустико-физиологической интерпретации, что, очевидно и явилось причиной неизученности роли резонаторов в пении.

В-третьих, исследования роли резонансной системы в пении, несомненно важны в практическом плане. Вокальная педагогика до настоящего времени представляет собой эмпирическую дисциплину, основанную, главным образом на интуиции и личном певческом опыте педагога. В этом плане вокальная педагогика напоминает более само искусство пения, нежели теоретически обоснованную учебную дисциплину. Теория, разумеется, не может заменить практику, но «многое может разъяснить и от многого предостеречь», – как писал академик Л.А. Орбели в ответ на обращение к нему вокалистов о помощи в научно-методических вопросах (о практическом значении резонансной теории искусства пения см. ниже).

12.4. Некоторые общие характеристики резонансной теории пения

Резонансная теория искусства пения (РТИП) – новая для традиционной вокальной науки психофизиологическая теория профессионального певческого голосообразования, основанная на научноэкспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких эстетических и технических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства – певцов и вокальных педагогов, их высказываний о резонансной технике пения, о необходимости максимальной активизации резонаторной системы.

Резонансная теория пения объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полетности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи – дикции, легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца. Данная теория не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой.

Основы резонансной теории пения изложены в монографии: В.П. Морозов. «Искусство резонансного пения». Изд-во Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Институт психологии РАН, Центр «Искусство и наука». М., 2002, 496 с.: ил.; 2-е изд. 2008, 592 с.: ил.

Основы РТИП формировались и в более ранних работах автора: «Вокальный слух и голос» (1965), «Тайны вокальной речи» (1967), «Биофизические основы вокальной речи» (1977), «Резонансная теория пения. Комментарии для вокалистов» // Музыкальное образование в контексте культуры. Академическое сольное пение (М., 1996), «Искусство и наука общения: невербальная коммуникация» (1998), «Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок» // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке» (М., 2000), «Резонансная теория пения и вокальная техника выдающихся певцов» (М., 2001) и др.

РТИП – результат обобщения более чем 50-летнего опыта автора по исследованию научными методами (акустики, физиологии и психологии) процесса голосообразования певцов разных профессиональных и возрастных категорий, включая крупнейших мастеров вокального искусства: Ф. Шаляпина, С. Лемешева, И. Козловского, М. Рейзена, И. Петрова-Краузе, И. Архиповой, Е. Образцовой,

Е.Нестеренко, И. Богачевой, В. Атлантова, П. Лисициана, Н. Гяурова,

Э.Карузо, М. Каллас, П. Доминго, Л. Паваротти и многих других. Книга «Искусство резонансного пения» содержит высказывания этих выдающихся певцов о технике пения, альбом компьютерных спектров их голосов, а также практические выводы для вокальной педагогики и методологии.

РТИП не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее целым рядом особенностей.

•МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т.е. механизмы колебания голосовых складок, а РТИП рассматривает роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изученную часть голосового аппарата.

•МЭТ говорит только о работе голосовых складок, ни словом не упоминая о резонаторах, а РТИП – о взаимодействии резонаторов с работой дыхания и гортани, т.е. о работе всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТИП указывает на механизмы сильнейшего обратного (реактивного) воздействия резонаторов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого

рода воздействия: акустические, пневматические (аэродинамические) и рефлекторные.

•МЭТ рассматривает работу голосовых складок с позиций только одной науки – физиологии, а РТИП – работу голосового аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.

•МЭТ – чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТИП – научно-прак- тическая теория. Ее основные положения взяты из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены, обоснованы и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом.

Таким образом, традиционная миоэластическая, а также нейрохронаксическая теории основную роль в образовании голоса придают особенностям работы гортани и голосовых складок певца. Исследования автора, однако, показали сильную зависимость работы гортани, как от характера певческого дыхания, так и особенностей управления певцом системой резонаторов, роль которой выполняют воздухоносные полости голосового аппарата. Рациональная организация певцом резонансной системы, значительно (в десятки

исотни раз!) повышает эффективность голосообразования, т. е. увеличивает коэффициент полезного действия голосового аппарата, без каких-либо дополнительных усилий со стороны гортани

итем самым является как бы «бесплатным» или «даровым источником» акустической энергии голоса. Выдающиеся певцы (как показал анализ их высказываний) именно из этого источника черпают силу, красоту и неутомимость своего голоса. Издавна бытующий среди них афоризм: «Петь на проценты, не затрагивая основного капитала»,– означает, в сущности, стремление максимально использовать прибавку к силе голоса, которую дают резонаторы (при оптимальной их настройке и сонастройке).

Исследования показали, что резонаторы у лучших певцов выполняют защитную роль по отношению к гортани и голосовым складкам, что и придает их голосу выносливость и долговечность. РТИП выделяет СЕМЬ видов такого рода защиты, что имеет большое

практическое значение.

Врамках резонансной теории пения, впервые выделены и рассматриваются СЕМЬ важнейших функций певческих резонаторов: 1) энергетическая – как свойство резонаторов усиливать певческий звук; 2) генераторная – резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука; 3) фонетическая – формирование гласных и согласных, дикция; 4) эстетическая – обеспечение основных эстетических свойств певческо-