17-02-2016_19-34-01-1 / История русской литературы XIX в. (1800-1830).Учебник-хрестоматия.2013

Средние жанры становятся в начале века безусловно господствующими, и в пределах этих жанров и совершаются литературные открытия и Жуковского, и Батюшкова

— открытия в области литературного метода (становление романтизма), и поэтического языка.

Первым произведением, принесшим Жуковскому известность, был перевод элегии Т. Грея «Сельское кладбище» (1802). Здесь, как и в следующей, уже оригинальной элегии «Вечер» (1806), поэтический облик Жуковского определился в своих основных чертах, и позднейшие элегии «Славянка» (1815), «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819) — лучшие у Жуковского — не изменили его кардинально, хотя и принадлежали уже новому этапу эволюции поэта.

Элегии Жуковского не порывают с традицией, более того, они следуют ей почти демонстративно. В «Вечере» ощутимы лексико-стилистические пласты медитативной элегии высокого и сентиментального стиля, но они составляют сплав, целостную стилистическую систему, единую по своему эмоциональному тону. Жуковский применяет к разнородному материалу критерий «вкуса», стилистической сочетаемости, «соразмерности и сообразности». В ценностной системе, создаваемой им, прежние критерии высокого и низкого теряют значение абсолюта, над ними доминирует как некая высшая ценность эмоциональное переживание субъекта. Однако эта субъективность выступает в обобщенном виде: лиризм Жуковского решительно чуждается исповедальности, прямого автобиографизма, житейской конкретности. О самом лирическом герое Жуковского можно говорить лишь условно и с большими оговорками. Не случайно в его стилистической системе столь большое значение приобретают общие места кладбищенских элегий — символико-аллегорический вечерний пейзаж, спокойная природа (лирический мотив «тишины» нередко организует все стихотворение), характерные аллегории кладбища, надгробной урны и т. п.

21

Такие психологические понятия, как «душа», потенциально аллегоричны у Жуковского, и именно это обстоятельство создает то ощущение призрачности, субъективности и ирреальности его пейзажа, которое было очень точно описано Г. А. Гуковским, но которое, скорее, следует относить не за счет развившегося романтического субъективизма, а за счет органического символизма преромантической традиции. И им же питается поэтический язык Жуковского, с его метафорическим эпитетом, как знаменитая «прохладная тишина» в «Рыбаке» или, еще ранее, в «Вечере»: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам // И гибкой ивы трепетанье!»

Если элегия Жуковского опиралась на преромантическую традицию, то второй лирический жанр, который он обновил, — жанр песни, романса — принадлежал скорее традиции сентиментальной. В нем также обнаруживается тяготение Жуковского к метафорической и аллегорической стихии. Отчасти это было связано с воздействием Шиллера; в переводах из Шиллера впервые возникает поэтический образ, который затем станет у Жуковского устойчивым обозначением концепции двоемирия: «Там не будет вечно здесь» («Путешественник», 1809). Из аллегории вырастает символ с присущей ему многозначностью; «здесь» — это «дол туманный, мрак густой»; «там» — очарованная страна, «волшебный край чудес» («Желание» (Романс), 1811). Вся художественная система этих и более поздних, в том числе и оригинальных, стихов Жуковского раскрывает понятие «Sehnsucht»

— стремление к запредельному, вечно уходящему — одно из центральных понятий немецкой романтической эстетики. При этом поэтическая лексика — лишь одна из образующих в семантическом комплексе, созданном помимо нее синтаксисом, ритмомелодическим строем, про- странственно-временными характеристиками и т. д. Это уже, несомненно, романтическая стилистика стихотвор-

22

ного текста; она сопротивляется рационалистическому, и в том числе аллегорическому, толкованию; предметный мир стихов Жуковского не перестает быть самим собой, но в то же время несет и некий сверхсмысл, заключенный в подтексте.

В песнях, романсах Жуковский реформирует русский вариант жанровой традиции едва ли не в большей степени, чем в элегии. В балладах же он, по существу, открывает новый жанр. Предпосылки к появлению баллад Жуковского уже были созданы и «чувствительной балладой» Карамзина («Раиса», 1791), и широким распространением «готических романов», и в особенности «Громвалом» Каменева. Все эти поиски, более или менее удачные, не привели к утверждению русской баллады как особого жанра, со своей поэтикой и эстетикой, в то время как первая же баллада Жуковского «Людмила» (1808) создала именно такой жанровый образец. Взяв один из наиболее популярных балладных сюжетов в поэзии Запада (сюжет «Леноры» Бюргера), Жуковский уловил его фольклорную основу и проецировал на национальный опыт. В ближайшие же годы он создает свою «Светлану» (1808—1812) — еще более фольклоризированную, погруженную в сферу народных суеверий, как она представлялась в 10-е годы русскому фольклористическому сознанию. В дальнейшем этот сюжет укрепился в поэтической традиции именно как русский и народный. В «Эоловой арфе» (1814) — оригинальной балладе Жуковского и высшем достижении «русского оссианизма» — как бы соединились принципы его элегической и балладной поэзии: балладный сюжет свернут, размыт медитативно-лирической стихией, он не выявлен, а подсказан общей атмосферой таинственности и недосказанности, эмоциональными пейзажными вставками, изысканным мелодическим эвфоническим рисунком строф и строк. Здесь нашла себе место и концепция двоемирия

— ощущение второго мира, незримо присутствующего в мире реальных вещей, очень ясно в описании смерти

23

героини: она не умирает, а плавно переходит в «очарованное там», где наступает соединение с возлюбленным. Все это несколько противоречило свойственному романтической балладе наивному, чувственному изображению сверхъестественного. В развернувшейся в 10- е годы полемике вокруг «Людмилы» Катенин и Грибоедов, а позднее и Пушкин будут упрекать Жуковского именно в смягчении простонародной «грубости» бюргеровской баллады. Но это был упрек «романтиков» «сентименталисту»; в прямо противоположных претензиях А. Ф. Мерзлякова и Гнедича, отрицавших право на существование самого жанра как уродливого порождения романтического изображения, сказывалось неприятие «романтика» рационалистами, «классиками». Сам Жуковский в последующие годы переходит к балладам типа «Адельстана» (перевод баллады Р. Саути «Радигер»), «Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне верхом...» (вольный перевод баллады того же Саути «Старуха из Беркли...») и пр., где народная демонология выступает в первобытной наивности и простоте.

В то время как Жуковский завершал своим ранним творчеством русскую преромантическую традицию, открывая пути романтической эстетике, Батюшков двигался к близким художественным результатам совершенно иным путем. Уроки М. Н. Муравьева, кружка Оленина и Вольного общества обращали его к французской и античной традиции. Вся сумма поэтических мотивов и тем раннего Батюшкова — вплоть до горацианского мотива удаления на лоно природы — принадлежит литературным эпохам, предшествовавшим не только рорантизму, но и преромантизму.

Вместе с тем функции и трактовка этих традиционных мотивов у Батюшкова уже характерны для новой эпохи. Это заметно в «Моих пенатах» (1811—1812), одном из популярнейших произведений раннего Батюшкова, где он произвел ревизию традиционного послания.

24

«Мои пенаты» полны античными реминисценциями. Но античный реквизит для раннего Батюшкова — литературная условность, обозначение определенного круга культурно-психологических ассоциаций, в котором предстает герой стихотворения, а вовсе не местный колорит. Герой «Моих пенатов» — не античный мудрецэпикуреец, а современный человек, проецирующий себя на горацианскую традицию; но в то же время это — та же «поэтическая натура», какой были для Батюшкова и Анакреон, и Тибулл, и Гораций. Такая концепция была новостью даже в пределах жанра дружеского послания, и она создавала предпосылки для появления понятия «лирический герой». В «Моих пенатах» мы имеем дело с неполной объективацией лирического героя: ленивый мудрец, наслаждающийся горацианским уединением, любовью, дружбой и поэзией, — это своего рода система метафор, эстетизирующих духовный облик лирического «я», за которым стоит сама личность поэта.

«Мои пенаты» во многом предопределили дальнейшее развитие дружеского послания карамзинистского типа, хотя, например, Жуковский отнюдь не разделял крайних, как ему казалось, гедонистических и эротических устремлений ранней поэзии Батюшкова. Тем не менее самый облик лирического героя «Моих пенатов» в полной мере соответствовал либеральным устремлениям молодых последователей Карамзина, утверждая культ духовной свободы. Произведение стояло уже в преддверии новой фазы полемики с шишковистами, в которой батюшковское понимание «поэта» оказалось идеологически значимым.

Эта новая фаза относится к концу 1800-х годов, когда наполеоновские войны обострили политическую и идеологическую ситуацию в стране и вызвали рост патриотических настроений. На волне этих настроений поднимается и консервативная оппозиция, голосом которой был Шишков, но теперь ей противостоит уже новое поколение. В 1809 г. Батюшков включается в полемику своим

25

«Видением на берегах Леты». Это было одно из самых значительных и эффективных выступлений против шишковистов.

«Видение...» появляется в момент литературной активизации группы Шишкова. В 1810 г. он предпринимает новую попытку утвердить свою точку зрения, публикуя «Перевод двух статей из Лагарпа». Это выступление вызвало к жизни две блестящие полемические работы Д. В. Дашкова: «О переводе двух статей из Лагарпа» (1810) и «О легчайшем способе возражать на критики» (1811). Здесь лингвистический спор прямо перерастал в куль- турно-идеологический; Шишков предъявлял своим противникам прямые обвинения в подрыве национальных и религиозных устоев; отвечая ему, Дашков обосновывал тезис о русском языке как самостоятельном по отношению к церковнославянскому и в свою очередь адресовал Шишкову упрек в отсталости и вражде к истинному просвещению. Затем полемику продолжила стихотворная сатира — в двух посланиях В. Л. Пушкина «К В. А. Жуковскому» (1810) и «К Д. В. Дашкову» (1811), где определился памфлетный литературный облик «архаика» — невежды и обскуранта и «новатора», подлинного патриота, обогащенного европейским просвещением.

В этих условиях Шишков осуществляет формальное объединение своей группы, и в 1811 г. организуется «Беседа любителей русского слова». Структура общества была строго иерархичной: оно делилось на четыре разряда, с председателем, действительными членами, чле- нами-сотрудниками и почетными членами. В числе участников были Крылов, Державин; почетными членами в числе других были избраны Карамзин и Дмитриев — главы противоположной литературной партии. «Беседа» претендовала, таким образом, на роль своеобразной «академии», стоявшей над партиями и кружками и устанавливавшей литературные и языковые нормы.

Отечественная война 1812 г. оказала существенное воздействие на литературную жизнь, затронув ее в са-

26

мых глубинных основах. К осмыслению самой войны в целом как исторического и социального феномена русская литература пришла позднее, однако уже в первые послевоенные годы предметом художественного изучения стали острейшие социальные проблемы просветительской историографии: проблема «свободы» и «тирании», монарха и народа, войны и мира и т. п. Все это привело к оживлению литературно-философских и лите- ратурно-публицистических жанров, в частности тех, которые культивировало Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, с их фиксированной системой социально-политических понятий, гражданственной лексикой и непосредственно выраженной общественной проблематикой. В этой традиции лежали генетические корни будущей декабристской литературы. В ее зарождении значительную роль сыграл основанный в 1812 г. «Сын отечества» Н. И. Греча, тесно связанный в эти годы с антишишковистским крылом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Сразу после войны здесь появились стихотворения и статьи, принадлежавшие будущим декабристским литераторам, в частности Ф. Н. Глинке, в 1808 г. выступившему со своими «Письмами русского офицера, с подробным описанием похода россиян против французов в 1805—1806 годах», дополненными затем описаниями «отечественной и заграничной войны с 1812 по 1815 гг.» (8 ч., 1815—

1816).

Опыт войны наложил отпечаток и на уже сформировавшееся литературное поколение, и здесь «новая школа поэзии» еще раз продемонстрировала свою эстетическую продуктивность, а «Беседа» обнаружила свою неавторитетность в качестве идеологического центра. Ее поэты, не исключая и дряхлеющего Державина, не сумели найти впечатлениям войны адекватных литературных форм; это сделал Жуковский в «Певце во стане русских воинов» (1812) — высшем достижении русской патриотической поэзии периода войны, получившем широчай-

27

шую популярность. Вместо высокой оды Жуковский создал дифирамб, гимн, сохранив в нем лишь внешний одический реквизит и наполнив его почти интимнолирическим личностным содержанием. В «Певце» нашли себе место даже мотивы анакреонтической лирики, придавшие стихотворению оптимистический колорит.

Несколько иначе сказались впечатления войны на творчестве Батюшкова, который в послании «К Дашкову» (1813) декларировал отказ от своей ранней гедонистической лирики. В его творчество входит новая тема — народного бедствия. «К Дашкову» считается началом перелома в батюшковской поэзии, в которой отныне начинает звучать постоянная тема разрыва идеального и действительного. Но самый метод Батюшкова-поэта не изменился. Оптимистический «певец» Жуковского и трагически потрясенный лирический герой батюшковского послания — порождения типологически однородного литературного сознания.

Как и ранее, общественная проблематика входит в стихи Батюшкова сквозь призму субъективного восприятия и совершенно закономерно выливается в формы медитативной элегии с историческим содержанием. Этот тип элегии, где исторический эпизод предстает как воспоминание в цепи историко-культурных ассоциаций, лирических размышлений, символических пейзажей, был открыт для русской литературы именно Батюшковым и в дальнейшем был подхвачен поэтической традицией, вплоть до «Дум» Рылеева. К этому типу принадлежат лучшие батюшковские элегии: «Тень друга» (1814), «На развалинах замка в Швеции» (1814), «Переход через Рейн. 1814» (1816—1817); отчасти «Умирающий Тасс» (1817). Все они окрашены в сумрачно-меланхолические тона, как, впрочем, и абсолютное большинство элегий Батюшкова второй половины 10-х годов — жанра, который в это время стал доминирующим в его творчестве. Батюшков переживал и личную драму — и в любовных элегиях этого времени мотивы утраты, недостижимости

28

счастья, отречения доходят почти до степени религиозной резиньяции. Однако, как и ранее, он чуждается непосредственного лирического самовыражения, создавая идеальный облик возлюбленной; как и в «Моих пенатах», он описывает реальный быт в поэтических понятиях условной античности: «Но где минутный шум веселья и пиров? // В вине потопленные чаши? // Где мудрость светская сияющих умов? // Где твой фалерн и розы наши? // Где дом твой, счастья дом?... Он в буре бед исчез, // И место поросло крапивой...» («К другу», 1815).

Разница в том, что он стремится теперь выдержать эмоционально-образное единство, — критерий «вкуса» распространяется на все элементы стихотворения, перерастая в эстетическое требование гармонии. Отсюда идет знаменитая батюшковская пластичность и «итальянские звуки» его поэтической речи, где выдержан закон мелодического движения. Так возникают предпосылки для создания целостного, внутренне завершенного идеального и гармоничного поэтического мира, который может получить автономное существование. Это — мир античности, и в конце 10-х годов Батюшков начинает уже не применять его как метафору, иносказание, но воспроизводить, описывать как объективную, хотя и ушедшую, реальность. Этот мир рассматривается им в духе Винкельмана, раннего Гёте и Шиллера — как мир радости и естественного чувства, даже чувственности («Вакханка», опубл. 1817, «Из греческой антологии», 1817—1818); как контраст современному миру, раздираемому страстями и историческими потрясениями.

Таковы были тенденции батюшковского творчества, закончившегося личной трагедией (душевной болезнью поэта и глубоко пессимистическими последними стихами, созданными уже в преддверии болезни). Эволюция Батюшкова шла постепенно, и еще в 1815 г. он принимает участие в литературном обществе «Арзамас», которое было заключительным этапом полемики с шишковской «Беседой».

29

«Арзамасское общество безвестных людей» возникает как прямая пародия на «Беседу», травестируя ее организационные формы. Широкое распространение пародии в карамзинистских кругах прямо подготовляет тип «буффонского общества». Непосредственным поводом к созданию общества была постановка комедии А. А. Шаховского «Липецкие воды» (1815), где был осмеян «балладник» Жуковский. Основание «Арзамаса» было ответной акцией; в него вошли сам Жуковский, Д. В. Дашков, Д. Н. Блудов, Ал. Тургенев, В. Л. Пушкин, Вяземский, Батюшков и др., вплоть до молодого А. С. Пушкина.

Подчеркнутая «антиритуальность» «Арзамаса» складывалась в особый шутовской «антибеседистский» ритуал. Намеренно интимные собрания (в противовес официальной торжественности заседаний «Беседы») отражались в «протоколах», которые составлял Жуковский в шутливых гекзаметрах, подчеркивавших игровой характер деятельности кружка. Самая процедура приема новых членов пародийно соотносилась с традицией, существовавшей еще во Французской академии, где новоизбранный член, занимая место умершего, произносил похвальное слово своему предшественнику. Новые члены «Арзамаса» читали ироническую похвалу одному из «живых покойников „Беседы“». Поэтическим предвосхищением этого ритуала была выросшая из быта кружка сатира К. Н. Батюшкова «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813) — травестированный «Певец во стане русских воинов» Жуковского. Вместе с «Видением на берегах Леты» «Певец в Беседе» был самым значительным порождением «сатирического духа» «Арзамаса»; третьей знаменитой сатирой был «Дом сумасшедших» (1814—1838) А. Ф. Воейкова. Все эти сатиры строились как серия эпиграмматических характеристик и были тесно связаны с жанровой традицией эпиграммы, которая достигает своего высшего расцвета именно в 10—20-е годы, и более всего в творчестве «арзамасцев»

— Вяземского, а затем Пушкина.

30