17-02-2016_19-34-01-1 / История русской литературы XIX в. (1800-1830).Учебник-хрестоматия.2013

Одной из первых литературных групп, сознательно готовивших литературную реформу, была группа «любомудров» (название — калька с греческого слова «философ»). Эта группа, куда входили Д. В. Веневитинов

(1805—1827), С. П. Шевырев (1806—1864), А. С. Хомяков

(1804—1860) и из которой потом вышли крупные деятели первого поколения славянофильства, образовалась в среде литературной молодежи Московского университета, формировавшейся в канун 1825 г. Почти все они испытали воздействие гражданской поэзии 1820-х гг. и традиций «высокой» поэзии XVIII в. (Ломоносов, Державин), входившей в систему университетского литературного воспитания. В творчестве Веневитинова декабристские мотивы прослеживаются особенно ясно; еще в 1826 г. он пишет стихотворение об угасшем величии древней новгородской вольницы («Новгород», 1826). В 1826 г. «любомудры» входят в непосредственный и близкий контакт с Пушкиным, только что вернувшимся из ссылки, и совместно организуют журнал «Московский вестник»

(1827—1830).

К этому времени окончательно определяется направление их литературно-эстетических интересов. Они ориентируются на немецкую романтическую философию, в первую очередь на Шеллинга; они стремятся осмыслить все виды человеческой деятельности в пределах общей, целостной и закономерно развивающейся картины мира. Отсюда их повышенное внимание к синкретической философской эстетике, где устанавливается взаимная связь между разными областями искусства — поэзией, живописью, музыкой — и, далее, связь искусства в целом с историческим развитием человечества и с онтологическими проблемами творения и бытия. В этих последних они идеалисты, иногда религиозномистического оттенка. Философия — отправная точка их литературной деятельности; в своих критических статьях они стремятся осмыслить движение литературы и найти его детерминирующие факторы, в переводческой работе

281

— ознакомить русского читателя с наиболее значительными образцами романтической эстетики и литературы (трактат Вакенродера и Тика «Об искусстве и художниках», переведенный Шевыревым, Мельгуновым и Титовым, 1826). Как романтических поэтов они воспринимают Гете и Шиллера и впервые начинают систематически переводить и толковать «Фауста», которого рассматривают как образец философской поэзии.

Все это накладывает явственный отпечаток на их поэтическое творчество. В стихах Веневитинова прорисовывается новый облик романтического поэта — «истинного пророка»

Спечатью власти на челе,

Сдарами выспренних уроков,

Сглаголом неба на земле.

(«Люби питомца вдохновенья»,

1827)2

Этот тип поэта генетически связан с «поэтамипророками» гражданской поэзии 1820-х гг., но уже далеко не тождествен им.

Он не обличитель, а созерцатель и мудрец. Его удел

— проникать в тайны мироздания:

Теперь гонись за жизнью дивной

Икаждый миг в ней воскрешай, На каждый звук ее призывный Отзывной песнью отвечай! Когда ж минуты удивленья, Как сон туманный, пролетят

Итайны вечного творенья Ясней прочтет спокойный взгляд; Смирится гордое желанье Весь мир обнять в единый миг,

Извуки тихих струн твоих Сольются в стройные созданья.

(«Я чувствую, во мне горит...»,

1827)3

282

Все это очень близко к тому образу поэта-философа, каким предстает Гете в стихотворении Баратынского «На смерть Гете» (1832).

Самая биография Веневитинова — его многообразная одаренность (он был музыкален, хорошо рисовал), интеллектуализм, его драматическая неразделенная любовь к З. Волконской, наконец, его ранняя и неожиданная смерть от случайной простуды — в кругу любомудров получила своеобразное эстетико-философское обобщение. Реальный облик Веневитинова как бы наложился на его лирику, отождествившись с ее героем; этому очень способствовали последние стихи Веневитинова, где речь идет о безвременной кончине поэта («Завещание», «Поэт и друг», 1827). Возникла биографическая легенда об идеальном романтическом поэте, аналогичная легенде о Новалисе в кругу иенских романтиков. Посмертный культ Веневитинова был очень характерен для романтических умонастроений любомудров.

Любомудры пытались создать и чистый тип философской лирики, где содержанием была бы абстрактнофилософская идея, воплощенная в конкретно-образной форме. Предметный мир их стихов постоянно тяготел к символическому расширению; более того, символический смысл образа на каждом шагу подавлял, а иногда уничтожал его чувственную оболочку. Вещи становились знаками идей, стихи превращались в прямые аллегории. Аллегорическая природа поэзии любомудров нередко подчеркивалась и логически-рассудочным композиционным строением, заключавшим в себе сравнение или антитезу. Так построены «Три розы» (1826) Веневитинова и многие стихи Шевырева («Лилия и роза», 1825; «Две чаши», 1826; «Звуки», 1827, и др.). На этом пути любомудры не добились больших поэтических успехов, однако культивируемые ими принципы получили дальнейшее развитие у Тютчева и раннего Лермонтова, у которых мы

283

также нередко находим сравнения-аллегории и строго логические, даже двухчастные композиции.

Сближение поэтической мысли с философией в известной мере предопределило обращение любомудров к одической традиции. К концу 1820-х гг. наследие ее — «высокий» стиль, изобилующий архаизмами и славянизмами, синтаксическая и метро-ритмическая затрудненность — культивируется ими совершенно сознательно. Это реакция на техническую легкость эпигонов пушкинской школы и одновременно ревизия пушкинского поэтического языка. Любомудры упрекают Пушкина в недостаточной философской и интеллектуальной насыщенности творчества; поэзия мысли, по их мнению, должна и говорить затрудненным, метафизическим языком:

Исотряслись мои составы,

Изазвучали, как тимпан; Мне долу вторил океан, Горе мне вторили перуны, Мои все жилы были струны, Я сам — хваления орган.

(С. П. Шевырев. «Мудрость»,

1828)4

Любомудры были союзниками Пушкина в журнальной и литературной борьбе и никогда не выступали против него открыто; более того, они прекрасно понимали роль и значение Пушкина для русской литературы. Они неоднократно делали попытки в программных стихах направить творчество Пушкина в русло своих эстетических и стилистических исканий; Веневитинов еще в стихотворении «К Пушкину» (1826) пытался обратить Пушкина к творчеству Гете; в «Послании к А. С. Пушкину» 1830 г. Шевырев намечал для него целую программу обновления поэтического языка в духе «поэзии мысли», как она понималась любомудрами, и рекомендовал ему в «сотрудники» Н. М. Языкова. Вместе с тем литературный антагонизм ощущался обеими сторонами; Пушкин не

284

принял предлагаемую ему программу «философской поэзии»; любомудры в частной переписке и дневниковых записях прямо говорили, что время Пушкина ушло в прошлое. Их попытки реформы поэзии, однако, остались безрезультатными, и когда Шевырев в конце 1830-х гг. попытался привить русскому стиху формы итальянской ритмики и строфики, эксперимент этот вызвал почти единодушное ироническое отношение.

Вместе с тем деятельность любомудров отнюдь не прошла бесследно. И созданный ими тип романтического поэта, и их философская лирика, проникнутая религиоз- но-мистическими мотивами, и, наконец, обращение их к фольклору как выражению специфического «народного духа», — все это оказало влияние на поэзию 1830-х гг. Оживление у любомудров «архаических» традиций

также не было простым лабораторным экспериментом. «Высокая» лексика, как ясно уже из приведенного маленького отрывка, служила целям создания эмоционального напряжения стиха, «лирического восторга», как выражались в XVIII в. Поэт-пророк, орган божественного вдохновения, говорил языком экстатического лиризма.

Эти поиски эмоционального обновления поэзии, вполне соответствовавшие романтическим представлениям о сущности поэтического творчества вообще, обусловили и широкое развитие на русской почве так называемой «байронической поэмы». Поэзия Байрона проникает в русскую литературу уже в начале 1820-х гг.; «Кавказский пленник» и особенно «Бахчисарайский фонтан» Пушкина были первыми образцами русской байронической поэмы, вызвавшими поток подражаний. К середине 1820-х гг. они были для самого Пушкина преодоленным этапом, однако для русских «байронистов» оставались вполне живыми явлениями и даже предпочитались более поздним произведениям Пушкина. Характерно, что юный Лермонтов пишет свои первые поэмы под прямым влиянием именно «Кавказского пленника», следы воз-

285

действия которого ощущаются даже в последней редакции «Демона».

Байроническая поэма отличается ярко выраженным субъективно-лирическим началом. В центре ее — личность, наделенная страстями исключительной силы, из которых одна обычно направляет ее поведение. Как правило, это любовь, иногда любовь и месть. Эта личность противопоставлена обществу как «изгой» или «преступник» и находится с ним в непримиримой войне. Судьба такого «байронического героя» всегда трагична; его предыстория — цепь тяжелых утрат, сформировавших его духовное существо; он является перед читателем ожесточенным, отчаявшимся и страдающим. Именно этот характер, в котором совмещены страдание и преступление, любовь и ненависть, интересует автора в первую очередь; событийная канва биографии героя остается на заднем плане и нередко просматривается лишь в самых общих чертах; характерной особенностью байронической поэмы является тайна, облекающая прошлое героя. Соответственно такой концепции строятся сюжет и композиция поэмы: стремительное действие сосредоточивается в ряде кульминационных эпизодов — «вершин», между которыми — сюжетный эллипсис, оставляющий простор воображению читателя; иногда эпизоды смещены во времени, что еще более разрывает единую линию повествования. Значительное место в такой поэме занимает монолог героя, его исповедь, обращенная к случайному слушателю; эти исповеди, достигающие кульминации лирического напряжения, нередко определяют общий стилистический тон целого.

Одним из наиболее значительных достижений русской байронической поэмы, весьма популярной в 1830-е гг., была поэма «Чернец», написанная еще в 1824 г. И. И. Козловым (1779—1840). По возрасту Козлов мог бы быть участником сентименталистских изданий 1790—1800-х гг.; однако он вступил в литературу очень поздно, в эпоху развития «элегического направления». В конце 1810-х гг.

286

тяжелая болезнь лишает его зрения и затем до самой смерти (на 22 года) приковывает к постели. Он начинает писать и переводить; меланхолия, религиозная резиньяция пронизывают его стихи, в которых он выступает как прямой последователь Жуковского. Однако его творчество принадлежит уже поэтической эпохе 1820-х гг., времени широкой популярности английского романтизма — Байрона, Т. Мура — и периоду борьбы за национальные элементы в литературе. Эти веяния он усваивает. В знаменитом вплоть до нашего времени стихотворении «Вечерний звон» (1828) как будто собрались в едином фокусе основные тенденции творчества Козлова: выбор английского источника (Т. Мур), ориентированного на русский «национальный колорит» (в подлиннике подзаголовок «Колокола Санкт-Петербурга»), меланхолическая тональность, музыкальная романсная форма. Эти же тенденции сказываются и в «Чернеце»: байронический конфликт (убийство жены и ребенка героя поэмы, его месть, его одиночество и страдание) осложняется мотивом религиозного раскаяния. Бунтарское начало приглушается; возникает тема «искупления». Это одна из интерпретаций Байрона в русской романтической поэзии 1830-х гг.

Вместе с тем в «Чернеце» уже совершенно очевидны и другие признаки лирического стиля, которые станут преобладающими в 1830-е гг.:

Здесь на соломе, в келье хладной, Не пред крестом я слезы лью; Я вяну, мучуся, люблю, В печали сохну безотрадной;

Весь яд, все бешенство страстей Кипят опять в груди моей, И, жертва буйного страданья, Мои преступные рыданья Тревожат таинство ночей.5

287

Это еще пушкинский язык, сохраняющий и логическую точность слова, и плавность движения поэтической мысли. Вместе с тем это язык повышенной экспрессивности, и самая ситуация — монах, обуреваемый бешеными страстями, — тяготеет к «неистовой» литературе. Именно эти внутренние потенции, заложенные в «Чернеце», обеспечили ему популярность в 1830-е гг. Фрагменты из «Чернеца» и«Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова юноша Лермонтов прямо перенесет в свои первые поэмы, чтобы драматизировать ситуации, заимствованные из Пушкина.

Поздние поэмы Баратынского также обнаруживают стремление к драматизации сюжетных ситуаций, и это сказывается тем яснее, что Баратынский избегает лирической напряженности поэтического языка. Плавное, эпическое развертывание рассказа, рационалистическая упорядоченность описаний в «Бале» (1828) или «Наложнице» («Цыганке») (1831) как бы контрастируют с бурными страстями героинь и почти мелодраматическими развязками обыденных драм обманутой и оскорбленной любви. «Бал» заканчивается самоубийством героини, «Наложница» — случайным убийством; цыганка, возлюбленная героя поэмы Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи приворотного зелья, отравляет его и сходит с ума. Эта поэма вызвала резкие нарекания критики: ее обвиняли в «безнравственности». Тем не менее самый конфликт очень соответствовал литературным исканиям 1830-х гг.

Прямое продолжение и развитие этих тенденций мы находим в творчестве А. И. Подолинского (1806—1886), как бы знаменующем переход от 1820-х к 1830-м гг. Его первая поэма «Див и Пери» (1827), во многом отправлявшаяся от Жуковского как от поэтического образца, была сдержанно благосклонно принята в пушкинском кругу и восторженно — в кругах адептов новой романтической школы (Н. Полевой). Критика пушкинского направления (Дельвиг) упрекала его в небрежности языка,

288

и упрек этот характерен. «Небрежность» эта в дальнейшем станет одним из поэтических принципов. Гармоническое течение рассказа разрушается; он изобилует внесюжетными отступлениями, неожиданными сюжетными разрывами, образами, возникающими вне видимой логической необходимости и несущими преимущественно эмоциональную нагрузку. Иногда такого рода фрагменты энергичны и выразительны, как отступление о Тамерлане в самом начале поэмы:

Он промчался — и повсюду Нивы кровью напоил; Грады в каменную груду, В пепел храмы обратил!

Но свершилось! — Меч Некира, Меч судеб неумолим:

Он сверкнул — и в лоне мира Пепел грозного храним!.. Стихнул вихрь опустошенья, Битвы смолкли — и один Мрачный дух уединенья Ходит в сумраке долин.

Он задумчив и печален — Часто зрим во мгле ночной, Над громадою развалин, Озаряемых луной.6

Весь этот фрагмент сюжетно излишен, но он создает эмоциональную атмосферу и своеобразную ритмическую инерцию «стремительности». На протяжении шестнадцати строк перед нами — ряд калейдоскопически сменяющихся картин, контрастно сопоставленных и заключенных образом «духа уединенья» с неопределенным предметным значением, может быть, аллегорическим. Это уже не пушкинский язык. Он близок к языку поэм Лермонтова. Здесь иная мера «точности» слова; она определяется тем, что весь приведенный отрывок представляет собою единое целое, не подлежащее членению, единый эмоциональный контекст, в котором только

289

иосмысляются его составные элементы.7 Он несет на себе все внешние признаки импровизации — вне зависимости от того, насколько длительная работа ему предшествовала. Подобным же «импровизационным» характером отличаются многие поэтические произведения 1830-х гг.

Лирическая стихия, определившая «импровизационный» стиль, становилась и основой лирического характера. Уже в поэме Подолинского мы находим некоторые существенные черты такого стиля. Отметим пока одну из них — экзотичность. «Див и Пери» пронизан ориентальной экзотикой. Интерес к условно-литературному Востоку — характерная особенность русской поэзии 1830-х гг.: он был в значительной мере навеян Байроном, Т. Муром

и— позднее — знаменитыми «Восточными мотивами» В. Гюго (1829), принятыми русской поэзией как своего рода манифест нового французского романтизма. Восток воспринимался как арена действия «естественных», не тронутых цивилизацией характеров, неистовых и пылких страстей, уже недоступных эмоционально стареющему европейскому обществу. В русской литературе так воспринимались «Цыганы» и «Кавказский пленник» Пушкина; в прозе эту концепцию Востока (Кавказа) поддерживали повести А. А. Бестужева-Марлинского и его последователей. На протяжении 1830-х гг. мы встречаем постоянные обращения поэтов к восточной теме; в них вырисовывается образ «гурии», «вакханки», жрицы любви; стихи эти отличаются иногда напряженным эротизмом («Цыганская пляска», «Цыганка» (1828) С. П. Шевырева; «Гурия» (1830) А. И. Подолинского; «К черноокой» (1835) В. Г. Бенедиктова и пр.). Лексика их отличается сгущенностью «восточного колорита»; поэты иногда даже культивируют экзотические звучания:

Остановись, Вазантазена! На миг помедли, жрица нег...

(Д. П. Ознобишин. «Вазантазена»,

1832)8

290