17-02-2016_19-34-01-1 / История русской литературы XIX в. (1800-1830).Учебник-хрестоматия.2013

строй разнообразных событий, с его встречами со множеством людей, эта конструкция служила объединению нескольких сфер жизни: и дворянской, и чиновничьей, и крестьянской, и т. д. Один из интересных опытов русского плутовского романа — «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» Нарежного (опубл. 1814), произведение, о котором уже говорилось в первом разделе. Однако воздействие «Российского Жилблаза» было искусственно ограничено: вскоре после издания в 1814 г. первые три части были запрещены, а остальные три не пропущены в печать.

Основа пикарески сохранялась и в других романах Нарежного: «Черный год, или Горские князья» (опубл. посмертно, 1829) и «Бурсак» (1824), хотя в целом эти произведения представляли собою весьма сложное жанровое образование: здесь и традиции приключенче- ски-авантюрного повествования, и политического романа, и «романа воспитания» (Нарежный был автором и более «канонического», так сказать специального, «романа воспитания» «Аристион, или Перевоспитание», 1822), и, наконец, традиции стилизованного этнографизма, как при изображении Кавказа и юга России в первом романе. Впрочем, и в «Бурсаке», описывающем жизнь родной Нарежному Украины, этнографизм изобиловал подлинными, живыми красками. Не в меньшей мере подлинность этнографизма, живость бытописания, простодушная наивность юмора отличали произведение Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825), предвосхитившее гоголевскую «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Споры о русском романе вообще и о роли традиции пикарески обострились в связи с выходом плутовского романа Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829), имевшего огромный успех в средних и низших читательских слоях. Русская критика оценила опыт Булгарина скорее, так сказать, в потенции — как возможность современного романа, «почерпнутого из русской жизни» (Белинский),

271

чем в реализации, отмеченной мелодраматизмом и наивной верноподданнической назидательностью.

Еще один путь созидания романной формы был связан с выдвижением персонажа, идейно близкого автору и в то же время воплощающего в себе облик современного молодого человека. Тем самым мотивировалось свободное повествование с переходом от одной сферы к другой, от героя к рассказчику, от описаний к лирике, от настоящего к воспоминаниям прошлого и т. д. — короче, мотивировалась та манера, которую Пушкин шутливо называл «болтовней». Таков был роман «Странник» (1831—1832), принадлежащий перу А. Ф. Вельтмана (1800—1870). «В этой немного вычурной болтовне, — отозвался о «Страннике» Пушкин, — чувствуется настоящий талант» (письмо к Е. М. Хитрово от 8 мая 1831 г.). Этот отзыв связан с известным советом, который поэт несколько ранее дал А. Бестужеву: «Да полно тебе писать быстрые повести... Роман требует болтовни, высказывай все начисто», — словом, Пушкин явно противополагает «Странника» прозе БестужеваМарлинского. Вельтмановский «Странник» потому нашел такой отклик у Пушкина, что и сам он в это время работал над романом в стихах «Евгений Онегин», построенным на объединении и взаимодействии близкого автору рассказчика с обликом современного персонажа.

Знаменателен факт почти одновременного (рубеж 20—30-х годов) выхода в свет всех трех произведений — исторического романа «Юрий Милославский», плутовского романа «Иван Выжигин» и «Странника», что свидетельствовало о назревшей задаче создания оригинального романа и о том, что разрешение этой задачи осуществлялось в различных направлениях.

Наконец, был еще путь циклизации, т. е. объединения внешне самостоятельных (и первоначально печатавшихся отдельно) произведений в группы. Таков «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) Погорельского, куда вошла «Лафертовская маковница»; та-

272

ково и самое полное и колоритное произведение этого рода — «Русские ночи» (1844) В. Ф. Одоевского. Обрамляющая все части цикла диалогическая форма, как это было и в западноевропейских циклах — «Фантазусе» Тика, «Серапионовых братьях» Гофмана и т. д., актуализировала содержание частей, объединяла их в некое новое произведение, подобное роману. Белинский словно предусмотрел такой путь образования романа, когда еще в 1835 г. в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал о разрозненных повестях: «...соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман...» Однако мысль эта скорее фигуральная. Объединение повестей («листков») в циклы еще не создавало романа; и там, где это действительно имело место (как позднее в «Герое нашего времени»), необходимо было помимо соединения частей их сюжетнофабульное и содержательное вхождение друг в друга.

В драматургии 20—30-х годов происходили процессы, напоминавшие аналогичное развитие прозы. Большая часть пьес строилась на главенствующей роли центрального персонажа, главным образом художника («Торквато Тассо» Н. В. Кукольника, 1833). Подобный структурный принцип сохранялся и в исторических пьесах на темы отечественного прошлого («Ермак», 1825— 1826, опубл. 1832, и «Димитрий Самозванец», 1833, А. С. Хомякова). Но вместе с тем проявилась и крепла тенденция к экстенсивному историческому дееписанию, подрывавшему монополию одного персонажа и представлявшему противоборство различных общественных лагерей и сил. Наиболее значительное явление (не считая пушкинского «Бориса Годунова») — это трагедия М. П. Погодина «Марфа, посадница новгородская». Пушкин, конечно, преувеличивал, говоря о том, что ей присуще «шекспировское» достоинство (письмо к Погодину от конца ноября 1830 г.); однако это преувеличение базировалось на перспективной художественной тенденции трагедии. В истории падения Новгорода действова-

273

ло, как писал Пушкин, «два великих лица»: с одной стороны, Иоанн III, с другой — Новгород; автор не должен «хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою», «не его дело оправдывать и обвинять», он должен быть беспристрастным, широким и объективным. Хотя и с ограничениями, но Погодин исполнил это требование, принципиально важное, с точки зрения Пушкина и — как мы можем теперь сказать — развивающегося реалистического направления.

Пример романтической самокритики в форме драмы представила трилогия В. К. Кюхельбекера «Ижорский» (1—2 части опубликованы в 1835 г.; 3 часть — лишь в советское время), в которой центральный романтический персонаж выступал в серьезном и одновременно иронически сниженном освещении. С точки зрения жанра «Ижорский» — оригинальный опыт современной мистерии, с ассимиляцией просветительских и классицистических традиций. Бытовые же, нравоописательные и комедийные тенденции концентрировались, главным образом, в водевильном жанре, получившем на рубеже 20—

Но драматургия в этот период значительно уступала прозаическим жанрам. «Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть», — с некоторым недоумением писал Белинский. И объяснял этот факт все тем же «духом времени»: «Может быть, роман удобнее для поэтического представления жизни... Его объем, его рамы до бесконечности неопределенны...»

В целом массовая проза второй половины 20-х — 30-х годов не дала капитальных достижений. Но ее исто- рико-литературная роль все же значительна. Опыт «светской повести» не прошел бесследно для «Героя нашего времени», а впоследствии — романов Л. Толстого. «Юрий Милославский» стимулировал твор-

274

ческую мысль автора «Капитанской дочки» (точки соприкосновения обеих повестей указаны Н. Н. Петруниной). Тот же «Юрий Милославский», а еще более другой роман Загоскина «Рославлев» послужили одним из предвестий «Войны и мира». Развитие фантастической повести, особенно укрепление в ней неявной фантастики, помогло оформлению художественной манеры Гоголя, элементы плутовского романа отозвались в жанровой конструкции «Мертвых душ», в то время как народные сцены и бытовые зарисовки в повестях Погодина или Полевого непосредственно прокладывали дорогу народным повестям и «физиологическим очеркам» натуральной школы. Таких параллелей можно привести еще много. Проза 20—30-х годов явилась большой лабораторией, в которой подготавливались многие последующие достижения русского реализма.

Глава 10

ПОЭЗИЯ 1830-х гг.

(В. Э. Вацуро)

На протяжении 1820-х гг. русская поэзия претерпевает значительную эволюцию. Направление и характер этой эволюции постепенно прояснятся для нас в ходе дальнейшего изложения; сейчас же отметим, что она носит не локальный, а общий характер, затрагивая и тематический репертуар, и жанровую систему, и глубинные пласты поэтического мышления и поэтического языка. Эти-то изменения дают нам право выделять «тридцатые годы» в качестве особого периода в истории русской поэзии, условно обозначая его как «лермонтовский», в отличие от «пушкинского» периода 1820-х гг.

Периодизация эта, конечно, столь же условна, как и самое обозначение. Как и всякая литературная периоди-

275

зация, она показывает лишь общую тенденцию развития

иего фазы и лишь отчасти совпадает с хронологической, где под «тридцатыми годами» понимаются 1830—1839 гг., и исторической, где восстание 14 декабря 1825 г. открывает новую и последнюю фазу периода дворянской революционности, характеризуемую ее глубоким кризисом. Поэтому мы не можем указать сколько-нибудь точную дату, с которой в русской поэзии начались «1830-е гг.»; новая поэтическая система начинает оформляться к концу 1820-х гг. и продолжает в основных чертах сохраняться вплоть до первой половины 1840-х. Это совпадает приблизительно с датами творческого пути Лермонтова, который был поэтической вершиной этого периода и отразил в своем творчестве наиболее характерные его черты. В этот же хронологический отрезок укладываются

идругие значительные и типологически близкие поэтические явления: бурное развитие русской «байронической» поэмы, творчество Полежаева, Бенедиктова, деятельность поэтов-любомудров и т. д.

Эти новые поэты, явления и школы, порожденные уже послепушкинским периодом, вступали в сложные и многообразные взаимоотношения с предшествующей традицией. Традиция же была

не только жива, — она продолжала создавать непреходящие эстетические ценности. Расцвет пушкинского творчества приходится на 1830-е гг.; в начале десятилетия появляются сборники Языкова; в 1842 г. — «Сумерки» Баратынского. По своему абсолютному эстетическому и идейному значению поэтическое наследие пушкинского периода было бесконечно больше того, которое оставило нам следующее литературное поколение, — исключая лишь Лермонтова. В то же время именно творчество Лермонтова, а затем Некрасова являют нам вехи дальнейшего движения поэзии. И то, и другое непосредственно опиралось на поэтическую базу пушкинского периода; однако ни то, ни другое не могло родиться в результате прямой преемственности. Чтобы они появи-

276

лись, нужно было не только усвоить то, что было сделано Пушкиным и его кругом, — необходимо было и преодолеть это — и, преодолевая, сознательно или стихийно отказаться от некоторых весьма существенных завоеваний предшествующего периода. Такого рода утраты — необходимое и неизбежное условие эстетической эволюции, и только учитывая их мы сможем объяснить, почему Лермонтов не «отменяет» для нас Пушкина, а Некрасов — Лермонтова. Заметим при этом, что в индивидуальном творчестве поэта, особенно столь значительного, как Лермонтов или Некрасов, общие черты и тенденции, свойственные всему периоду, не обязательно выступают в подчеркнутой форме; их отношение к поэтическим предшественникам может быть иным, нежели у их современников. Так, значение пушкинской традиции для Лермонтова бесконечно больше, нежели, например, для Полежаева или Бенедиктова; о «борьбе» Лермонтова с Пушкиным, конечно, не приходится говорить. Тем не менее самый характер преемственности в известной мере определялся теми общими тенденциями, которые возникли в поэзии 1830-х гг. и не были свойственны предшествующему периоду.

Характерным симптомом эволюции было, в частности, то, что внутри самой поэтической системы 1820-х гг. стали обнаруживаться кризисные явления. Одним из наиболее очевидных было появление эпигонства. К концу 1820-х гг. даже заурядные версификаторы легко усваивали внешние формы пушкинского стиха, технические приемы, некоторые особенности поэтического языка. То, что при своем возникновении было открытием, теперь стало многократно воспроизводиться; лирические ситуации, образный строй, метафорический язык теряли новизну, стирались, превращались в набор поэтических шаблонов. В начале 1830-х гг. Н. А. Полевой печатает в полемических целях пародии-памфлеты на поэтов пушкинского круга и самого Пушкина; как памфлеты они не

277

достигали своей цели, однако ясно показывали, насколько легким стало подражание:

Она прошла, былая радость, Он пролетел, мой счастья сон, И потускнел твой небосклон,

Разочарованная младость! Мои бывалые мечтанья, Мои далекие мечты,

Ты, трепет счастья, упованья, Ты, вольный гений красоты, Где вы?..

и т. д.

(И. Пустоцветов.

Элегия «Разуверение», 1832)1

Это — пародия, но она мало чем отличается от вполне серьезных подражаний, в изобилии наполнявших журналы и альманахи. Опасность вульгаризации «большой поэзии» оказывалась, таким образом, совершенно реальной. При общем высоком уровне стиховой техники понижался уровень поэтической содержательности: она не создавалась заново, а воспроизводилась по готовым образцам.

Существовал и другой симптом кризиса — не менее, а, может быть, более важный. Выше уже говорилось о том, что в творчестве поэтов пушкинского круга в 1830-е гг. начинает явственно звучать тема «конца поэзии», «последнего поэта», наступления нового, антипоэтического века. Тема имела некоторые реальные исторические основания. Уже в 30-е гг. начинается вытеснение поэзии прозаическими жанрами; с развитием буржуазных отношений, журналистики, литературного профессионализма литературная сфера меняется и расширяется; в ней возникают новые типы писателя и читателя. Этот процесс был двусторонним, и его диалектический характер ощущали наиболее дальновидные наблюдатели и участники (к числу их принадлежал Пушкин). С одной

278

стороны, его прямым следствием была демократизация литературы, расширение читательской аудитории и соответственно укрепление социального положения писателя. С другой стороны, расширившаяся и количественно, и социально аудитория в своей общей массе была мало подготовлена к восприятию интеллектуальных и эстетических ценностей, создаваемых пушкинским кругом. Возникал разрыв между нею и писателями прошлого поколения. Резко падает популярность Пушкина; его лучшие, наиболее зрелые произведения — начиная с «Бориса Годунова» — оказываются, за редким исключением, непонятыми. Близкие процессы происходят и в профессиональной писательской среде; в 1830-е гг. социальный состав литераторов гораздо более пестр и демократичен, нежели в 1820-е: выходцы из мещан, купечества, мелкопоместных дворян, представители теат- рально-художественной богемы в эти годы в литературной среде — не исключение, а скорее правило. Дело, конечно, было не в социальной принадлежности как таковой, а в том, что за плечами нового поколения поэтов стояла совершенно иная культурная традиция, нежели у большинства поэтов 1820-х гг. Их художественные поиски по неизбежности шли в ином направлении, и даже когда они подражали предшественникам, они сильно деформировали их поэтическую систему, которую они уже «не слышали», т. е. не улавливали с полной адекватностью ее внутренних законов. Как правило же, они не подражали, а производили более или менее сознательный отбор, продолжая и развивая совершенно определенные темы и идеи и оставляя без внимания другие; при этом они нередко вступали со своими предшественниками в отношения прямого идейного и литературного антагонизма.

Характер и причины этого антагонизма не могут быть объяснены только в пределах литературного процесса. Поражение восстания 14 декабря 1825 г. и последующая реакция наложили глубокий отпечаток на русскую обще-

279

ственную мысль и литературу и породили в них глубокие и необратимые изменения. Дело было не только во внешних факторах — усиление политического гнета, устранении с литературной арены литераторов, связанных с декабристским движением; дело было еще и в быстрой эволюции просветительского сознания, которое было мировоззренческой основой движения. В гражданской поэзии 1820-х гг. в литературу проецировались политические доктрины философов и социологов XVIII в.; наследием XVIII в. была сохранявшаяся жанровая система; самые принципы пушкинской «школы гармонической точности» — логической ясности слова, композиционной симметрии, строго рассчитанного соотношения частей и целого — опирались на рационалистическую эстетику предшествовавшего столетия. Отнюдь не случайно все поэты пушкинского круга оказывались в большей или меньшей степени связаны с поэтической традицией XVIII в. — главным образом французской. Именно это ставилось им в вину новым поэтическим поколением, в сознании которого произошла переориентация — от рационализма к иррационализму, от деистического религиозного вольнодумства к ясно выраженным религиозным идеям, от стихийного поэтического «материализма» к идеалистическим, но в то же время и диалектическим тенденциям. Именно в 1830-е гг. появляется новый тип психологической и философской лирики, объектом которой становится личность в процессе самопознания.

Эта эволюция поэтического мышления, форм и тем шла постепенно; элементы нового поэтического стиля обозначаются уже в творчестве Пушкина и поэтов его окружения. Творчество Баратынского, Языкова и даже генетически более ранняя поэзия Жуковского оказывались в новую эпоху живыми литературными явлениями; что же касается Пушкина, то, «борясь» с ним, поэты 1830-х гг. нередко незаметно для себя развивали темы и мотивы, уже определившиеся в его творчестве.

280