Кутафина Н.С_AK

Кутафина Наталия Семёновна

Руководитель Школы русской традиционной культуры «Радоница»

МКП ДК «Прогресс»

Школа русской традиционной культуры «Радоница»

УДК 394.3

ББК 85.325

Аннотация

Данная статья представляет собой обобщение экспедиционного опыта автора. В течение 1978–2006 годов им были совершены поездки в Сибирь. На основе этого материла автор описывает особенности возрастной циклизации русского танцевально-игрового фольклора Сибири. Также собранный материал лег в основу программы учебного курса «Фольклорно-этнографические танцевальные традиции».

ВОЗРАСТНАЯ ЦИКЛИЗАЦИЯ РУССКОГО ТАНЦЕВАЛЬНО-ИГРОВОГО ФОЛЬКЛОРА СИБИРИ

В данной статье обобщается экспедиционный опыт автора. В течение 1978–2006 годов были совершены поездки в Новосибирскую, Кемеровскую, Псковскую, Тюменскую, Пермскую, Гомельскую, Читинскую, Вологодскую, Волгоградскую области, Сургутский район Ханты-Мансийского автономного округа и Алтайский край. Собранный материал лег в основу программы учебного курса «Фольклорно-этнографические танцевальные традиции», куда вошли 112 танцевально-игровых образцов из экспедиционной коллекции автора. Данная дисциплина велась на фольклорно-этнографическом отделении Новосибирского областного колледжа культуры и искусств и на факультете культуры и дополнительного образования Новосибирского государственного педагогического университета в течение 1994–2006 годов. Основной принцип построения данной программы излагается в настоящей статье.

Для унификации фольклорного материала, представленного в данной работе, автор решает ограничиться рамками традиционной культуры двух западно-сибирских сел. В качестве примеров выбраны образцы, записанные от чалдонов¹ села Балман Куйбышевского района [Кутафина 2000, 70] и кержаков² села Бергуль Северного района [Кутафина 2000, 72] Новосибирской области. Бергульцы объединены родственными узами с жителями деревень Платоновка, Морозовка Северного района и села Макаровка Кыштовского района. Родственные связи выражаются в общем репертуаре. Некоторые материалы автора собраны от ближайших родственников бергульцев, проживающих в настоящее время в районном центре Северное Новосибирской области. Все выше перечисленные потомки кержаков являются переселенцами из сел Ластовичи, Королевичи, Залесье и Глубокое Витебской губернии Белоруссии.

Представленные традиции известны по ранним публикациям [Кутафина 2000] и показательны по времени переселения в Сибирь: старожилы³ и новопоселенцы⁴ [Кутафина 2005, 107]. Данные материалы обладают достаточной степенью сохранности игрового и песенно-танцевального жанрового комплекса. Этнографические образцы бергульской и балманской фольклорной традиции собраны автором в неоднократных экспедициях с 1982 года [Кутафина 2010, 32].

Изучая жанры русской танцевально-игровой культуры (вечерочные песни и игры, танцы, кадрили и весенне-летние хороводы), можно выявить определенную выстроенную систему воспитания песенно-танцевального мастерства. Песенные, танцевально-игровые навыки и умения приобретались, совершенствовались постепенно и последовательно: от простого материала к сложному. Первым этапом постепенного освоения танцевально-игрового творческого пространства были детские музыкальные игры (с пляской). Здесь происходит последовательное совершенствование элементов плясового мастерства. В них формировалась первоначальная «азбука» движений: простейшие танцевальные элементы русского плясового комплекса [Кутафина 2010, 29]. На элементарном уровне в игровой импровизации отрабатывались сольные (индивидуальные) и коллективные (объединяющие) синхронные движения. Данный принцип демонстрируют новосибирские игры — балманская «Растяпа», бергульская «Жил у бабушки козел», псковская игра «В беса».

В русской танцевально-игровой культуре процесс формирования жизненно необходимых навыков, качеств характера и свойств личности происходит творчески увлекательно и незаметно для самого ребенка. В народных музыкальных играх и игровых хороводах вырабатываются важнейшие физические и психоэмоциональные навыки и умения: ловкость, общительность-коммуникативность, быстрота реакции, сообразительность, выносливость, смекалка, чувство «локтя» и чувство ритма, соборность, музыкальность.

Возрастая до вечерочных игрищ, с возраста 12 лет, деревенские подростки переходили в категорию предсвадебной молодежи. Данный статус открывает возможность подняться на следующую ступень народной «школы» танцевально-игровой культуры. Здесь увеличивается диапазон творческого участия в вечерочных песнях, бытовых танцах и кадрилях. Совершенствуется и степень мастерства исполнения. В «иерархии» молодежных вечерочных жанров каждому виду песенно-плясового творчества отводилась своя особая роль.

Вторым этапом овладения «азами» народного танцевального искусства становились игровые вечерочные песни. В них парни и девки сибирской деревни увлеченно репетировали, тренировали ритмичное слаженное движение круга. Участники вечерки соединяли плясовой шаг с несложным вокальным многоголосием. Разыгрывая сюжет песни, подростки набирали опыт театрального мастерства, приобретали навыки фольклорного театра. Они оттачивали технику исполнения танцевальных движений во время сольного плясового «высказывания» в кругу. Примером могут быть бергульские игровые песни: «Вот как мой мажучок», «В хороводе были мы», «Там ехали купцы с Москвы». Подтверждают данный тезис балманские вечерочные песни — «Как за двором, за двором», «Кто у нас хороший», «Прокачу я кольцо». Интересны сюжеты новосибирских игровых песен «А некуды заинке выскочить» и «На дошечку, на плошечку расстелю платочек».

В народной традиционной культуре к подобным молодежным «встречам-репетициям» относились серьезно. Данный тезис подтверждается количественным коэффициентом временного пространства крестьянского календаря, занятого молодежными вечерками, в том числе и свадебными. Танцевально-игровому общению молодежи в помещении, под крышей избы официально отводилось специальное время: святки, свадебные недели «от Семена до Гурия», мясоед и масленица.

Третий этап. Весенне-летние орнаментальные хороводы продолжали «школу» танцевального мастерства и по сути вопроса, и по времени года. С пасхальной недели подростки выходили на освобожденную от снега и прогретую солнцем землю. Большие весеннее-летние хороводы укрепляли в деревенской молодежи дух родового и общинного единства. За околицей сибирского села собирались парни и девки из одной или нескольких деревень — около ста человек. Праздничное действо состояло из традиционных последовательных песенно-хореографических построений. Хороводы-шествия, круговые, «через одного», «в два круга», «змейки», «плетни» и «улитки» сменяли друг друга в определенной общеустановленной очередности. Геометрические орнаменты традиционных хореографических композиций воспринимаются как символические родовые знаки. Молодежь обучалась единому синхронному движению: «все — как один». Этому способствовало слаженное многоголосное пение. Такими хороводами для чалдонов являются балманские «Перевешу млада хмелю», «Вечер девку сговорили», «Ты заря, моя ты зоренька», «Разливалась лужговатая река». Кержаки воспитывали свою молодежь в бергульских хороводах — «Зыплятися, плятень», «Вот мы сеяли ленок», «Пахал мужик огород».

«Стройногласное» пение многоголосного хора молодежи нескольких деревень и слаженное ритмичное движение единого «круга», «шествия» во время весенне-летних престольных съезжих праздников выявляло качество взаимодействия участников хоровода друг с другом. Большие орнаментальные хороводы положительно «исправляли» и выстраивали психологический климат в данном «масштабном» коллективе. Весеннее-летние хороводы представляли каждому индивиду могущество совместного общего дела.

«Один в поле — не воин!» — подростки запоминали, постигали родовую мудрость. Если в бою, на поле брани, как на празднике, среди боевых ратников «царит» полное взаимопонимание, будет одержана победа над врагом. Вместе Родину защитим. Если мирно и ладно вместе трудиться, становится «все по плечу». Можно одолеть все трудности и невзгоды. Только так, взявшись за руки, в ритме «единого сердца», с пониманием и приятием соседа как продолжения самого себя. Только так можно отстоять будущее потомков, родовую землю и государство.

Поэтому более двадцати пяти западно-сибирских хороводов бережно и ответственно сохранили до наших дней старожилы села Балман и кержаки села Бергуль. Поэтому хороводы известны в настоящее время как один из основных жанров русского народного музыкального творчества. Здесь тесно переплелись воедино песня, древние формы театра и народная хореография. В хороводах проявляются познавательная, производственно-информативная, нравоучительная, социально-организующая и вербально-магическая функции. Все это подчеркивает серьезную роль хоровода в голографической, многоступенчатой и многофункциональной системе воспитания деревенской молодежи.

Хороводы исполняются преимущественно в весенне-летний период и связаны, прежде всего, с праздниками земледельческого календаря — Пасха, Красная горка, Радоница, Троица, Купало, Петровки. На приуроченность к датам народного календаря указывают их названия: радуницкие, троицкие, всесвятские, петровские, никольские, ивановские, ильинские, успенские, семенинские, капустинские, покровские. Участниками хороводов в большей степени является молодежь предсвадебного возраста — самая здоровая часть населения крестьянской общины. Девичьи хороводы связаны с магией плодородия Матери-Земли, а танцевальный рисунок хороводов во многом связан с магическими представлениями древних славян. Вождение календарных хороводов должно было способствовать будущему урожаю: «…где девки шли, там и рожь густа» [Хороводные и игровые песни 1985, 9].

Четвертый этап открывает новую ступень хореографического творчества. Парные танцы важны для будущих семейных отношений. А «без семьи нет и государства». Два индивидуума должны были научиться ладить друг с другом. Пока подростки учатся «ладить» на уровне музыкально-ритмического и пластического взаимодействия. Далее речь пойдет преимущественно о парных танцах Западной Сибири. Поэтому требуется уточнить, что таковыми в данной работе называются танцы и пляски, которые возможно исполнить вдвоем, творческими «усилиями» одной пары.

В условиях съезжих праздников пары объединяются в общий круг. Единым компонентом, связующим всех участников, является смена партнеров и образование новых пар. Движение девушек и парней чаще происходит соответственно двум концентрическим окружностям. При этом всегда мужчины находятся во внутреннем круге, а женщины двигаются по внешнему кругу. Примером служит бергульская «Коханочка» и пермская «Марийская». Кавалеры располагаются спинами к центру общего круга и друг ко другу. Лицом мужчины обращены к женскому внешнему кругу и окружающему их внешнему миру. Данное расположение мужчин соответствует боевой «позиции» воинов в «шатровой рубке» казаков. Танец тренирует навык.

При сочетании встречного движения двух концентрических кругов — внутреннего мужского и внешнего женского — мужчины пляшут «против солнца». Женщины передвигаются навстречу мужчинам — «по солнцу». Продвижение мужчин по кругу навстречу солнцу, против часовой стрелки, можно воспринимать как символический акт, или образ преодоления препятствий. Движение «против солнца» можно объяснить как тренировку возможностей двигаться «против течения». Такое качество необходимо было защитнику Отечества, преграждавшему путь врагу. Символика женского левостороннего движения по часовой стрелке, «по солнцу» связана с моментами чадородия, плодородия, зарождения новой жизни.

Киевский этнограф Василий Онуфриевич Хитрук расшифровывает круговую направленность славянских календарных хороводов следующим образом. Когда участники хоровода двигались единым кругом «против солнца», они хоронили зиму. А вместе с зимой хоронили невзгоды-неприятности, связанные с испытаниями голодом и холодом: болезни, смерти, падеж скота. Хоронили и духовные недуги — зависть, агрессию, предательство. Движением хоровода «по солнцу» встречали весну, прилетавшую на крыльях птиц. Участники круга вспоминали и призывали все самое приятное и плодотворное из мира физического материального и символического духовного.

В бытовых парных танцах набор танцевальных движений увеличивается, а их рисунок усложняется. Это хорошо прослеживается при сравнении с предшествующими этапами поступенного «восхождения по лестнице» плясового исполнительского мастерства. В четвертом «классе» школы народного танца каждое мелкое движение четко регламентируется и многократно повторяется. Танцевальный элемент «штудируется» раз за разом, круг за кругом. Возникает впечатление детальной проработки мелкой танцевальной техники. Парные танцы создают базу плясовых движений и навыков. Овладевая ими, каждый крестьянский подросток может свободно применять танцевальные элементы по мере необходимости в любой импровизированной праздничной ситуации. Этот сформированный народным опытом «тренаж» кажется слишком элементарным и скучным. Вряд ли сохранился бы он в традиции, если бы не скрашивался естественной симпатией, возникающей в молодых парах друг к другу. Для усложнения танца и большего интереса общения в танцевальном пространстве продумана смена пар в течение одного «тура».

Парные танцы являются более поздним по времени бытования жанром. Они имеют ряд серьезных отличительных характеристик. Танцевальные движения их просты, поэтому легки для перенимания и удобны для разучивания. Количество движений каждого танца строго и конкретно (локально) ограничено. Поэтому каждое движение, многократно повторенное круг за кругом, проучивается методически выверенно как в учебном классе «народной танцевальной школы». Характерной чертой парных танцев является отсутствие различий между мужской и женской партиями. Данная черта главным образом отличает парные танцы от кадрилей, где парень с девкой тоже составляют пару до конца пляски. В Балмане любят тацевать «Во саду ли», парный краковяк, польку простую и польку с метлой. В Бергуле пляшут «Коханочку», краковяк в две девки, парную «Подгорную». Интересен вариант березовского ту степа. Движения партнеров часто представляют собою абсолютное зеркальное отражение. Данный тезис демонстрируют алтайские танцы — «На реченьку», «Яблочко» и «Светит месяц».

Анализ парных танцев дает возможность определить возрастную границу бытования жанра в молодежной крестьянской среде. Исходя из перечисленных признаков, автор предполагает: жанр парных танцев в «пантеоне» танцевально-игровой культуры русского крестьянства бытовал в качестве «учебно-методического материала» для 10-12-летних подростков. Физиологически тело мальчика и девочки до периода полового созревания мало отличается друг от друга: и внешне, и функционально. Так же и танцевальные партии деревенских подростков мужского и женского сословия мало отличались друг от друга. Они повторяли в зеркальном варианте все движения танца.

Юноша и девушка в паре чаще обращены лицом друг к другу. Поэтому некоторые различия женского и мужского танцевального комплекса все таки есть. Данные движения имеют свои закономерности. В круговых танцах парни всегда находятся во внутреннем круге, а их партнерши — во внешнем. Такие концентрические окружности мы наблюдаем в бергульской «Коханочке», пермской «Марийской». Девушка как правило начинает движение с правой ноги, а юноша — с левой. В улошных танцах — стенка на стенку — парни и девушки располагаются рядами друг напротив друга. Они двигаются в разные (противоположные) стороны, иногда по диагональной траектории. Примером тому являются Бергульские чижик, «Хороша наша деревня», «На речушке на мосту». Данное соотношение мужского и женского начала сохраняется и в многоколенных улошных плясках, таких как Нюксенские «Сударушка», «Грунюшка» или ильинская «Метелка».

Пятым и следующим этапом в хронологии развития этнографического танца являются пляски и кадрили. В иерархии коллективных деревенских танцевальных жанров кадрили занимают высшую позицию. Проявление высшего мастерства необходимо для согласованности координации движений восьми-двенадцати участников (особенно в «толстых» кадрилях). Кадрили являют наивысшее качество индивидуального виртуозного мастерства исполнителей. Кадрили — жанр преимущественно предсвадебный. Многие информаторы рассказывали о сплясывании будущих брачных пар и сватовстве после «удачно» исполненных кадрилей. Главным качеством для успешного сотворчества является полное взаимопонимание партнеров. В кадрили, как в будущей семейной жизни, от девушки требуется «послушание и смиренномудрие». Она должна приноровиться, «приладиться» к исполнительской манере партнера. Девушка должна предчувствовать, угадывать вперед — в условиях импровизации — будущее танцевальное движение кавалера. Лучшей партнершей считалась девушка, которая умеет предвосхищать танцевально-творческие «желания» партнера: количество поворотов, направленность движения, создание в сотворчестве нового танцевального элемента.

В кадрилях и многофигурных плясках формируются, кристаллизуются собственно мужские и женские самобытные движения. Теперь мужская партия серьезно отличается от женской. Этого не отмечалось в танцах, а тем более в хороводах. Кадрили — самый сложный и виртуозный жанр традиционной хореографии. Кадрили требуют особой плясовой выученности, знания всех танцевальных элементов, оснащенности приобретенными навыками и умениями. Исполняются кадрили в любое время года в свободные от земледельческих работ дни. Отличительные черты кадрилей — слаженность в движениях, ритмическое единство и пластическое взаимопонимание каждой отдельной пары. Данные обстоятельства накладывают отпечаток особой важности в выборе партнера.

В отношении кадрилей можно говорить о высоком техническом уровне исполнения, которого достигают единичные пары. Парень «ломает колена», куражится, выказывает свой гонор, соревнуясь с супротивником. Девка вдохновляет парней на плясовые «подвиги». Она «выбивает» ногами (каблучками) дроби, послушно предугадывает движения партнера, рожденные творческим духом парной импровизации. Она неумолкаемо «звенит» частушками. Следствием творческой импровизации движений каждой отдельно взятой пары и всей «восьмерки» пляшущих участников в целом, возникает большое количество разнообразных, неповторимых танцевальных комбинаций.

Данный тезис подтверждает опрос плясунов 1915–1930 гг. рождения. Кроме экспедиционных материалов автор опирается на богатый преподавательский опыт. В течение 1990–2014 гг. автором проводились семинары и молодежные вечерки в разных городах России. Опыт наблюдения позволяет утверждать, что кульминация танцевального мастерства деревенского мужчины-плясуна, «пик расцвета» проявляется в предсвадебное время. Деревенскому парню необходимо было привлечь к себе внимание наибольшего числа девушек — потенциальных невест. Из их числа он мог выбрать себе невесту — единственную для продолжения своего рода, фамилии. Женатые молодые мужчины, владеющие всем арсеналом мужских плясовых движений, уступают «пальму первенства» холостым парням в азарте исполнения и излучении мужской энергии.

Обобщая и анализируя материалы, собранные в Новосибирской, Пермской, Челябинской, Вологодской областях, Алтайском, Красноярском крае и Забайкалье, автор предлагает разделение жанровой области кадрилей и многофигурных плясок на две группы: учебные и мастеровые.

1. Большая часть многофигурных плясок — бергульская «Сибирочка», укырская «Восьмерка», ильинская «Метелка», нюксенские «Метелица», «Грунюшка», «Березонька» — функционально являются «учебными».

Данные хореографические композиции отличаются большей простотой исполнения. В общем творческом процессе позволяется соучастие ненормированного количества пар. Заводилами становятся знатоки пляски. Они начинают каждое новое колено и показывают новые элементы для повторения другими парами. Новички здесь чувствуют себя уверенно. Фигуры многократно повторяются: по очереди каждой парой. Многофигурные пляски практически являются сюитами. Сюиты создаются из объединения различных парных танцев (или плясовых элементов) в единую композицию. Каждый из элементов становится новым коленом — фигурой, «вплетенной в общую канву» танцевального цикла. Соединяются фигуры между собой в единую композицию повторяющимся рефреном-связкой.

Вследствие легкости усвоения танцевального материала, отмечается большая распространенность и демократичность данного жанра. Участниками могут стать все желающие парни и девушки, даже из соседних деревень. Данная ситуация — типичная картина на съезжих праздниках. Главное условие для успешного освоения пляски — встать по очередности после «посвященных» мастеров. Если пляска круговая, отсчет вступления пар в творческий процесс идет по солнцу. В линейных, улошных плясках мастеровые пары располагаются первыми по очереди с левого края «стенки». Начинающие танцоры занимают последние позиции с правого «крыла» пляски.

2. Мастеровые кадрили в противовес учебным аналогам «впускают» в свой узкий круг только избранных: посвященных мастеров-плясунов.

Количество пляшущих пар строго регламентировано условиями конкретной пляски. Чаще пляшут восемь или двенадцать человек. Достаточно вспомнить Платоновскую кадриль кержаков, ее варианты «в две девки», «сухорукую» и «с подскоком». Балманцы пляшут Шмаковскую лентею. Соседи села Балман любовно сохранили Еланского чижика, Еланскую лентею, Еланскую кадриль и Еланского толстого.

Толстые кадрили — особая исключительная разновидность жанра. Сохранились они в Новосибирской области у белорусских переселенцев. Однако в Белоруссии толстые кадрили не сохранились. Танцевальная фигура каждого колена здесь проплясывается четыре раза подряд. Каждая пара повторяет «раппорт» рисунка движения трижды. Пары располагаются и пляшут «крестом». Главные (ведущие) пары проплясывают основной рисунок «колена» вперед, направо и налево. «Второстепенные» пары (ведомые) пляшут вперед, налево и направо. Таким образом, в течение одного колена (фигуры) четыре пляшущих парня встречаются со всеми пляшущими девками. Данная модель является интересной, темпераментной, динамичной! «Скучать не приходится».

В контексте кругового согласованного взаимопонимания толстые мастеровые кадрили в 4 пары являются вершиной народно-исполнительского мастерства. Здесь ошибка, несогласованность в движениях одного из танцоров ведет к сбою всей композиции. Рассогласованность танцоров влечет за собой распад, слом кадрили в целом. Погибает весь «организм» танцевального произведения устного народного творчества. Поэтому для корректировки организованного движения в этой разновидности кадрили традиционно «назначаются» ведущие пары. Мужчины в данных основных парах являются диспетчерами пляски. Танцоры этих главных пар — ведущие — управляют развитием единого организма хореографического построения. Другие плясуны — ведомые — стараются ладить с диспетчерами, равняются на них. Второстепенные пары внимательно следят за «ходом» пляски. В толстых — утроенных — сибирских кадрилях такие пары двигаются как «эхо» диспетчеров, согласовывая каждый свой танцевальный шаг. Ярким примером толстых мастеровых кадрилей являются Еланская «Толстого» и Кандерепская «Подгорная».

В кадрилях и танцах организующим ритмическим началом, безусловно, является наигрыш. Инструментальный ансабль — гармонь, балалайка со скрипкой, да бубен с колотушкой — это «сердце» кадрили. Музыканты дарят настроение общему «делу». Выбор гармониста, как правило, определяет успех общего сотворчества. Об этом взаимодействии: соответствии музыкально-ритмического и танцевально-двигательного ряда разговор может быть совершенно особый.

Анализируя этнографические рассказы участников вечерок 20–40-х годов XX столетия, можно подтвердить выстроенную систему обучения молодежи русской крестьянской общины в рамках русской хороводно-танцевальной культуры.

Парни свадебного возраста 15–17 лет приглашали на вечерки избранных ими девушек — потенциальных невест, достигших двенадцатилетнего возраста. Образующиеся в процессе игрового общения свадебные пары, переходили в новый социальный круг женатых сельчан. Их место на следующих праздниках занимала новая подрастающая молодежь. Она еще не имела богатого практического опыта пляски. Вместе с развитием танцевальных навыков происходило общение юных парней и девушек посредством музыки и танца. Мастеровые, опытные плясуны являлись главными участниками сложных кадрилей. Переходя в женатый круг молодых семей, без постоянных кадрильных «тренировок» постепенно теряли «квалификацию». Новая молодежь посредством систематического участия в плясках, танцах, кадрилях «догоняла» взрослых плясунов по мастерству и «профессиональному уровню». Подрастающая молодежь перенимала раз за разом лучшие понравившиеся движения, элементы танца, кураж.

После свадьбы менялся статус молодоженов. Муж становился хозяином дома, отцом семейства, добытчиком. Его жена-хозяйка каждые два года рожала детей. Год грудного вскармливания сменялся годом беременности. Данный порядок вещей соответствует записям в церковных метрических книгах [Хороводные и игровые песни 1985]. Поэтому в новых семейно-общественных условиях рождались соответствующие новые виды творчества. Новые творческие «развивающие задачи» соответствовали новому статусу каждой личности, положению в обществе. В послесвадебный период «расцветает» жанр сольной мужской и женской пляски. Данный жанр может стать темой для нового исследования.

Итоги. Жанры танцевально-игрового фольклора содержат в себе основополагающие принципы и особенности устной народной традиции — синкретичность, импровизационнность, полифоничность, полиритмию. Они воздействуют на духовно-нравственную, эмоциональную и физическую природу крестьянского подростка. Танцевально-игровой фольклор становится школой общения и человеческого взросления молодых членов родовой общины. Танцевальные (физические) движения, социально обусловленные в коллективном творчестве, развивают мозг и сознание ребенка. От детских игр к виртуозным мастеровым кадрильным пляскам увеличивалась сложность сольных танцевальных элементов. Происходило совершенствование каждой отдельной личности. Усложнялись условия общего танцевального взаимодействия. В недрах геометрического рисунка толстой кадрили оттачивалась филигранная координация движений и взаимоотношений участников. Восемь человек плясали «на едином дыхании», с ощущением единого сердца-ритма на восьмерых. Такое радостное духовное сближение дарило взаимопонимание и в бытовых ситуациях.