Разделение на группы

Первую группу образуют произведения, рассчитанные на исполнение в большой, по тогдашним представлениям, аудитории – в церкви, в придворном, или, условно говоря, концертном зале, в бюргерской среде (в лейпцигской кофейне Циммермана). Таковы концертного плана органные прелюдии и фуги; далее – оркестровые сюиты или концерты, в том числе Бранденбургские, крупные сочинения для солистов с оркестром; ансамблевая музыка, преимущественно для струнно-смычковых с чембало, а также для струнных соло, которые, как можно предположить, исполнялись в кётенском замке.

Вторая группа – произведения для музицирования на дому. Это преимущественно клавирная музыка с изысканно детализированным штрихом. Их играют «для себя», для собственного удовольствия; Бах вряд ли с ними публично выступал. Одновременно эти произведения преследуют и дидактические цели– служат основой педагогического репертуара, школой для учеников. Таковы инвенции, «Хорошо темперированный клавир», клавирные сюиты и т.д. Бах избрал эти произведения для издания, так как прежде всего имел в виду потребности «домашнего» музицирования (см. «Клавирные упражнения» ор. 1, 2; но ор. 4 – «Гольдберговские вариации» – относится и к этой, и к следующей группе).

Третью группу образуют произведения, которые задуманы как наглядный образец, парадигма мастерства в данной сфере. Там, во второй группе, автор обращался к более широкому кругу любителей или обучающихся музыке, здесь же – к собрату-профессионалу. Таковы пьесы для органистов из третьего сборника «Клавирных упражнений», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги».

2. Жанры, их история, становление и применение у Баха

Среди жанров, нашедших отражение в баховской инструментальной музыке, есть старые (традиционные) и новые, еще не вполне устоявшиеся. Но старые подверглись изменениям, осовременились, и названия пьес не всегда соответствуют их жанровой направленности.

Старые. Жанры церковной сферы.

Обработка хорала для органа. Хорал играл важную роль в формировании немецкой музыки. С другой стороны, как раз в Германии органное искусство получило высшее развитие, синтезировав достижения и венецианской школы (Габриели), и нидерландской (Свелинк).

В немецком наименовании таких обработок – Choralvorspiel – имплицируется одна из функций их предназначения: «прелюдирование» на тему хорала за органом в начале, середине, конце богослужения, перемежаясь с пением прихожан. В церковные обязанности органиста входило сопровождение пения («общинный хорал») и импровизация на темы хорала, где утверждались либо догматы христианства («катехизисные»), либо смысл данного церковного праздника («евангелические»). Согласно Маттезону, испытуемый должен проявить «искусство модуляции», особенно в ведении средних голосов (например, за две минуты свершить модуляцию из B-dur в h-moll) и в свободе фантазирования (на импровизацию чаконы с заданным басом давалось примерно шесть минут).

Два типа хоральных обработок: в первом определяющим фактором является напев хорала, который проводится ровными длительностями и окружается фигурациями, контрапунктирующими голосами; во втором - каждый стих излагается наподобие вокального мотета в виде фугетты, а целое образуется из цепи фугированных эпизодов.

Любая обработка Баха совершенна в своей художественной целостности, а все они образуют исключительный по широте охвата жизненных явлений образный мир. Хоральные обработки Баха – непревзойденная вершина этого жанра, угасшего со смертью гениального немецкого мастера. (Попытки возрождения данного жанра на рубеже XIX—XX веков Брамсом или Регером не получили дальнейшего развития.) В баховском наследии они представлены в любом изложении: двухголосном (Bicinium), трех-(Тпо) или четырехголосном, только для двух мануалов или с ножной клавиатурой (педалью) и т. д. Представлены все виды и разновидности – начиная от простейших, приближенных к общинному хоралу, до сложных, развернутых, где разрабатываются несколько строф подразумеваемого текста на тот же с. f.

Токката в ее многогранном претворении.

Неверно предполагать, будто своим возникновением токката обязана клавишным инструментам, с которыми она позднее прочно ассоциировалась. В XIV—XV веках так назывались аккордовые фанфары духовых инструментов, возглавлявшие торжественные выходы. Таков один из генетических признаков токкаты: аккордовость. Другой признак возник позднее от «пальцевой» техники клавишных инструментов: моторика. В XVII веке добавился третий: введение фугированных эпизодов, как это имело место в хоральных обработках. Но, в отличие от последних, токката – чисто инструментальный жанр, никак не связанный с вокальными прообразами.

Сближение токкаты с ричеркаром осуществлялось в XVI – XVII веках сначала в Италии (Дж. Габриели у К. Меруло, Дж. Фрескобальди, роль которого значительна и в кристаллизации однотемной фуги взамен многотемного ричеркара, и в формировании предшествующей ей прелюдии. Сопоставление прелюдийных и фугированных разделов становится типичной чертой токкаты, что нашло замечательное выражение у Д. Букстехуде с присущим его произведениям возвышенным драматизмом, где взрывы экзальтированных чувств сменяются созерцательностью. Бах многое заимствовал у Букстехуде, в том числе и ораторский пафос, и риторические фигуры, многоэпизодный контраст.

Образцом служила схема: краткая токката (в более узком смысле слова) – 1-я фуга – токката или речитатив – 2-я фуга – токката. Характерна также импровизационная смена темпов или, точнее, характеров движения (при слитном изложении всей пьесы и мотивном родстве ее разделов). Ранние клавирные токкаты Баха придерживаются этой схемы. Наименование же «токката» в органных произведениях относится преимущественно к фактурному типу и разработке прелюдии, что равнозначно одной из баховских расшифровок понятия «фантазия».

В недрах жанра токкаты века складывался двухчастный цикл прелюдии и фуги: количество эпизодов сокращалось, сводилось к трем, более отграниченным (токката – фуга – токката), а затем отпал и последний, преобразовавшись в коду. Бах окончательно закрепил структуру, такого двухчастного цикла и раскрыл заложенные в нем безграничные возможности образного воплощения. Никому из его предшественников и современников, включая Генделя, не удалось в этом встать вровень с ним.

Прелюдия.

В сочетании прелюдии с фугой можно усмотреть слияние двух принципов: инструментального на гомофонной основе (в прелюдии) и возникшего в недрах вокальной музыки полифонического (в фуге); или – на ином уровне – принципов свободно-импровизационного и логического построения.

В своих истоках прелюдия выполняла функцию предварения – импровизационного «перебора струн» на лютне, предшествовавшего исполнению вокальной или инструментальной пьесы, – и служила целям проверки настройки инструмента (но в то же время и «настраивала» слушателя, готовила его к восприятию пьесы). Аналогичные задачи – но теперь уже для «настройки слуха» (и «духа») хористов, то есть для установления точности строя (и для приведения певчих в должное эмоциональное состояние), – выполняло прелюдирование (Intonatio) за органом в церкви.

Фуга – путь становления от ричеркара.

Сравнение органа и клавира.

В результате органные фуги Баха масштабнее и внутренне – в сопоставлении разделов – контрастнее, нежели клавирные; разделы эти укрупнены, а интермедии изложены пространнее. Соотношение прелюдии с фугой. В клавирных прелюдиях шире диапазон образно-структурных прототипов, в том числе танцевальных. В органных же преобладает токкатный тип – то в аккордовом виде, то в моторном, то в декламационно-речитативном.

Светская сфера музицирования.

Сюиты

Примерно тогда, когда в бытовых условиях формировался тип прелюдии, в тех же условиях складывалась форма танцевальной сюиты. Основу заложили парные народные танцы: первый – четкого размера, в умеренном темпе, второй – трехдольный, оживленный; медлительное движение сменялось скорым, плавная мелодика – упругой, плотная фактура – разреженной. Со временем количество танцев увеличивалось. Когда танец уходит из быта, тень его прообраза становится менее заметной, смутной. Так произошло с аллемандой, которая начала выполнять функцию интонационно-тематической «завязи» цикла, своего рода ввода (Intrada) в него. К четырехдольной аллеманде примкнула, согласно старинному принципу парности, трехдольная куранта – либо французская, торжественная, на 3/2 или 6/4 либо итальянская, в быстром темпе, на 3/4 или 3/8. За курантой последовала также трехдольная (с упором на вторую долю), величавая, поначалу более плавная, сарабанда. Ее функция в цикле не сразу определилась.

Внутренний распорядок (франц. ordre) не распространялся на другие новые танцы, такие, как менуэт, ригодон, гавот, бурре и т. д. Их последовательность могла быть неограниченно продлена. Для замыкания цикла требовался итоговый танец. Его роль выполнила жига – в баховской трактовке трехдольная либо в сочетании двухдольности с трехдольностью

Строение танцев.

Повторность «па», или фигур танцевальных движений, вызывала синтаксическую расчлененность в музыкальном построении пьесы. Соответственно возрастала роль кадансирующих мелодических оборотов. Эта давняя фольклорная традиция продержалась в балетной музыке вплоть до XX века. Музыка в дальнейшем могла абстрагироваться от бытового прообраза, но сам принцип композиции не нарушался. Так закрепилась – причем надолго – двухфазная форма bipartita (двухчастная) со схемой тонального движения Т – D: // D—Т, причем после знака репризы начальный мотив давался в обращении, словно символизируя линейно-пространственный поворот от движения «вперед» к движению «назад» – туда, откуда начинался танец.

Всего же у Баха 38 сюит.

Зная неистощимую изобретательность Баха, не так про сто вывести типологию образной сути воплощенных им тан цев.

Попытаемся сейчас дать характеристику опорных звеньев.

Аллеманда отмечена тонкой мотивной работой, имитационностью. Состояние преимущественно элегическое, созерцательное. В противовес аллеманде рисунок жиги, замыкающей цикл, —броский, выпуклый, угловатый рисунок мелодической линии, фугированное изложение, острый ритм, характер бодрый, с элементами пассажной виртуозности. Куранта: «Французская» – торжественная, ритм отчетлив, иногда с пунктиром, склад подчас тяготеет к гомофонности; «итальянская» – оживленная, плавная и своей текучести (итал. corrente – «течение воды»), со склонностью к имитационности. Бах явно отдавал ей предпочтение. Сарабанда. Бах использует две разновидности; обозначим их как «кантиленная» и «патетическая». Первая благодаря мелодической напевности сближается с менуэтом, однако ей более свойствен медитативный характер; во второй в изобилии наличествуют внезапные модуляции, неожиданные гармонические сдвиги, орнаментированные или декламационно-речитативные обороты. В заключение о танцах, которые следуют за сарабандой и которые возглавляет менуэт. Они гомофонны, мелодика – расчлененная, периодичная (в сарабандах – преимущественно асимметричная), фактура прозрачная. В завершающей цикл жиге ткань тем сильнее уплотняется и насыщается полифоничностью.