Вьетнамская классическая музыкальная драма туонг
Театральное искусство Юго-Восточной Азии сложилось под сильным влиянием театра Южной Азии и дальнего Востока. По своему социокультурному значению вьетнамская драма сопоставима с японским театром ноо, яванский ваянг, с китайским цзинси, тайские кхон и лакхон. Туонг сложилась под влиянием китайского театра (Вьетнам, как и Корея, находился под китайским владычеством). В других странах – Тайланде, Кампучии, Лаосе, Бирме, Малайзии распространилась индийская танцевальная драма.
В китайской и вьетнамской драме актеры поют, декламируют, разыгрывают разговорные диалоги. Актеры в туонге универсальны: они поют, декламируют, разыгрывают разговорные диалоги, владеют сложной мимикой и жестикуляцией. Они не носят масок, а используют грим, не мешающий подвижности мускулов.
В противоположность танцевальной драме, распространенной в большинстве стран ЮВА, в которой сюжетной основой спектаклей является индуистский эпос «Рамаяна», буддийский джатаки, яванский эпос Панджи», символика и общий эмоциональный строй классических пьес туонга определяется конфуцианскими установлениями.
Туонг – символическая музыкальная драма. Ее основной отличительный признак – героическая тема. Сюжеты основываются на действительных исторических событиях (легендарных, значимых).
Формирование туонг началось около 10 веков назад. В X–XII вв. в условиях придворной среды происходит формирование театрализованных представлений, содержащих элементы придворного церемониала (музыка дивертисментов), некоторых песенных и танцевальных жанров Тьямпы (индуизированного государства, существовавшего в центральной части Вьетнама в XI–XV вв.), народно-героических сюжетов сельского театра, а также храмовых представлений и обрядов. В XIII–XV вв. из юаньской классической музыкальной драмы заимствуется система условностей и художественных средств. В XVI–XVIII вв. происходит постепенное освобождение от многих элементов китайской драмы («вьетнамизация»), вводятся типично вьетнамские манеры пения, жанры вьетнамской музыки, трансформируются символические значения инструментальных реплик.
В XVII–XVIII вв. постепенно формируются две школы (северная и южная), а затем расслаивается на туонг для элиты (рафинированный тип) и для народа – городской, сельский, спектакли бродячих трупп.
Туонг, как и пьесы китайского театра имеет разработанную символику, охватывающую все языковые средства (танец, как правило, мужской, вводимый в кульминационный момент – в сцене сражения, костюм, являющийся важным атрибутом для определения социального статуса героя, грим и т.д.).
В музыкальном отношении драма сложна, так как содержит мелодическое речитирование, развернутые вокальные эпизоды, инструментальные эпизоды и сопровождение. Актеры сами декламируют и поют. Они свободно переходят от мелодекламации к пению и обратно, при этом моменты эти не определены строго и дают простор для импровизации, что особенно горячо принимается публикой.
В туонге используется фонд классических мелодий (около 60), которые используются в разных спектаклях независимо от их сюжетов. Они устойчиво связаны с определенными персонажами и в обобщенно-условной форме отображают эмоциональное состояние персонажа или общий строй ситуации (траурная мелодия хать ту, мелодия, передающая состояние тревоги и т.д.).
Грамзапись фрагментов вьетнамской драмы туонг была сделана в 1982 и 1983 гг. и выпущена одной пластинкой гранд. На пластинке представлены сцены двух спектаклей: «Пламя на горе Хонг Шон» и «Пять превращений».
Сцена из спектакля «Пламя на горе Хонг Шон». Сюжет обращает нас ко времени феодальных междуусобиц. Действие происходит в королевском дворце. Королева в окружении представитель одного из старейших феодальных родов Лао Та слушают рассказ его дочери о том как она, прикинувшись сумасшедшей, проникла во враждебный лагерь, где встретила изменника брата. Старик клянется убить его.
Сцена из спектакля «Пять превращений». Смелая женщина Суан Чам пробирается в захваченную врагами столицу, чтобы отомстить за своего убитого мужа, сражавшегося в рядах повстанцев. Стремясь обмануть вражескую стражу, она поочередно принимает облики пяти различных персонажей – немой, сумасшедшей, дровосека, нищенки, прорицателя. Некоторые ситуации носят комический характер. Они типичны для сниженной разновидности туонг до.
Литература
Васильченко, Е. В. Музыкальные культуры мира. – М. : Изд-во Российского университета дружбы народов, 2001. – 406 с.
Классическая драма Востока. Индия. Китай. Япония.– М. : Худ. литература, 1976. – (БВЛ).
Махабхарата. Рамаяна. Перевод с санскрита. – М.: Художественная литература, 1974. – (БВЛ).
Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. Авторизованный перевод с китайск. / под ред. и с доп. И. З. Алендера. – М.: Музгиз, 1958.
О китайской музыке: Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. – М.: Музгиз, 1958.
Пекинская музыкальная драма Чэнь Линь-жуй. – Пекин: Изд-во л-ры на иностр. яз, 1959.
Народный театр Индии / М. П. Бабкина, С. И. Потабенко. – М. : Изд-во Наука, 1964.– С. 165.
Аудиовизуальные материалы:
1. Вьетнамская классическая музыка. Драма Туонг. Сцены из спектакля «Пламя на горе Хонг Шон»; «Пять превращений» – CD–988.
2. Классическая музыка Лаоса Трэк 3. Та ну лит («Волшебная стрела»). Сцена из древнеиндийского эпоса «Рамаяна» – CD-1394.
3.Пекинская опера. Фрагменты из спектакля «Переполох в небесном дворце» или «Царь обезьян».
4.Спектакли театра «Зингаро» Клемана Марти: «Chimere» (Неосуществимая мечта) и «Lungta» (Кони ветра).
5.Культура Китая – В-196.
1Народный театр Индии / М. П. Бабкина, С. И. Потабенко. – М. : Изд-во Наука, 1964.– С. 165.
2Дева Б. Чайтанья. Индийская музыка / пер. с англ. Е. М. Гороховик. Вступ. ст., коммент. Дж. К. Михайлова. – М. : Музыка, 1980. – 207 с., ил. – С. 152.