Китайская драма
В Юго-Восточной Азии сложились различные формы театра. В Японии театр ноо, в Китае – цзинси.
Как считают китайские искусствоведы, китайская драма примерно в том виде как она известна сейчас, существовала уже в эпоху династии Сунн (960–1279 гг. н.э.). Некоторые авторитеты склонны видеть ее истоки в эпохе династии Тан (618–907 гг. н.э.).
Еще раньше существовали представления синкретических актеров, разыгрывавших театральные скетчи с диалогами, танцами и рассказыванием (сказок или мифологических сюжетов), а также выступлениями акробатов. Но достоверные сведения о китайском театре относятся к периоду его расцвета в XIII веке.
Самым ранним свидетельством о китайском театре является фреска из провинции Шаньси, относящаяся к 1324 г., изображающая театральную сценку. На заднем плане занавес с двумя картинами. На переднем – пять фигур в старинных одеждах. Человек посредине одет в ярко красное платье, на нем шляпа чиновника высокого ранга. Обеими руками он держит дощечку (как полагают из слоновой кости), вероятно, он и есть главный герой. Среди других – у одного белые пятна вокруг глаз (амплуа чоу – клоуна), у другого борода (амплуа шэн). На заднем фоне мужчина и женщина играют на флейте и кастаньетах. Грим, костюмы и музыканты – все это есть и в современном традиционном театре, только в более развитой форме.
Известно, что конфуцианское учение создало стройную социальную иерархию и систему правил поведения, соответствующих социальным статусам. Всякое несоответствие поведения положению выглядело в таком регламентированном обществе комично. Многие пьесы, поэтому, строились вокруг подобных сюжетов. В одной пьесе XIV в. персонаж (крестьянин) попадает в городской театр, и не может понять, где находится. Он видит здание, похожее на колокольню (вероятно сцену), окруженное толпами людей. Несколько женщин сидят на сцене, гонги и барабаны звучат непрерывно.
Традиционная сцена не имела никаких декораций. Все образные ассоциации должен был вызвать своей игрой, пением, танцами артист. Спектакли игрались практически под открытым небом. Сцена (приподнятая квадратная платформа, в углах которой столбы поддерживали загнутую вверх крышу) была открытой с трех сторон и лишь сзади была стена, имевшая две двери, для выхода актеров и музыкантов. Зрители располагались вокруг. Если в городе строилось здание театра, то устройство сцены оставалось таким же, зрители сидели за столиками и пили чай. Здесь сооружались и балконы для женщин и отдельных групп зрителей.
Бутафория могла ограничиваться столом и стулом, которые могли помимо прямых функций выступать в качестве символических образов: стол – горы, моста, стены и крыши; стул – дверью темницы, пещерного жилища. Вышитый занавес представляет собой палатку и кровать. Действия изображаются посредством предметов. Человек, держащий в руках кнут с кистями, изображает, как он вскакивает, или соскакивает с коня. Артист в образе чиновника, наклоняет голову, когда садится в паланкин, изображаемый двумя квадратными флагами.
Оркестр располагается в глубине на виду у зрителей. Игра инструментов усиливает эффект жестов и действий. Наиболее важный инструмент, сопровождающий пение хуцинь – высоко звучащая двухструнная скрипка. Во время сцен битвы напряжение создается ударами в гонги, барабаны, тарелки. Оркестром управляет один из музыкантов, играющий на маленьком барабане и трещотке.
В пекинской музыкальной драме сложились определенные амплуа. Четыре главные: шэн (мужская роль, герой), дань – женская роль, героиня, которую может играть мужчина), цзин (раскрашенные лица), чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). В более позднее время некоторые амплуа дифференцировались на «гражданские» и «военные».
Мужчина-герой мог говорить своим голосом и иметь бороду, юноша-герой должен был петь фальцетом. Женские роли подразделялись на лао-дань (старая женщина), не гримировавшаяся и певшая своим голосом, и цай-дань (молодая женщина) и некрасивая женщина, чья роль игралась артистом амплуа чоу.
Раскраска лица амплуа цзин должна была передавать характер действующего лица. Цвета и образы гримов ассоциировались с определенными моральными качествами. Например, у почитаемого героя эпохи Троецарствия (220–264 гг. н.э.) было красноватое лицо. Так как он был известен своей верностью и преданностью, красный грим и цвет платья стал носителем этих качеств; белый означает хитрость, коварство, черный – неподкупную честность. Но важны не только цвета, но и рисунок грима. Коварство Цао Цао (злого премьер-министра) передается удлиненными полузакрытыми глазами и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ. Розоватый грим свидетельствует о доброте и всеобщей любви к персонажу. Сочетание белого и черного характерно для полководца (военная доблесть и вспыльчивость).
Обучение актеров начиналось в детском возрасте (8 лет) и происходило устно, путем повторения, заучивания того, что делал учитель. Учитель разучивал с юным актером текст роли. После того, как осваивалось содержание, приступали к пению. Далее следовало обучение мимике и хождению по сцене мелкими шажками, нередко в специальной обуви (например, в сапогах с трехсантиметровой подметкой). Актер занимался сценической борьбой (для мифологических сюжетов битвы), танцами, пением, пантомимой, осваивал грамоту.
Пекинская музыкальная драма завоевала популярность более двух веков назад. Несмотря на название, родилась она не в столице и была занесена в нее актерами из провинции Аньхой в последнее десятилетие XVIII века. Стиль пения существовал до этого в течение трех веков и считался лучшим среди всех, существовавших в Янчжоу (богатый город в низовьях Янцзы). В Пекине существовали свои стили драматического искусства: ябу (утонченный) и хуабу (цветистый). «Утонченный стиль» (куньшаньский театр) господствовал на китайской сцене со времени его появления в начале XVI века и считался наиболее совершенным в игре, пении и поэтической выразительности. «Цветистый стиль» синтезировал стили разных провинций и театров, был не столь утонченным, но более оживленным, поэтому пользовался популярностью. Стиль аньхойских актеров объединял два названных, а также стиль, пришедший из провинции Хубэй. Это нашло отражение в названии первой труппы «Саньцин» («Три радости»), что означало сочетание собственного стиля с двумя «цветистыми».
Приблизительно к 1850 пекинская музыкальная драма завоевала абсолютное господство. П. д. считается наследницей китайского классического театра и до сих пор включает в репертуар пьесы, унаследованные от разных театров. Понятие Пекинская музыкальная драма стало обозначать стилевое направление, активно развивавшееся и в других крупных городах (например, в Шанхае).
Всего в репертуаре более 500 пьес. Сюжеты взяты из мифологии («Переполох в небесном дворце» о Сунь У-куне – Царе обезьян), истории («Сопротивление нашествию чжурчжэней»), бытовые (феодальные отношения – «Месть рыбака»;). Есть также короткие почти бессюжетные пьесы, в которых серия танцев и песен яркого народного колорита и составляет суть представления («Пастух и деревенская девушка»).