Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978

Конечно, если бы ход событий в течение войны подтверждал зависимость положительного исхода той или

иной кампании от меры разумности, примененной при ее начале, то даже самых экспансивных представителей афинского демоса жизненный опыт научил бы умуразуму. Однако вся беда состояла в том, что даже самые продуманные планы, самые обоснованные решения нередко приводили к прямо противоположному результату,—размышления на этот счет нередко встречаются у того же Фукидида6. Где было искать объяснения и этому противоречию, и множеству других, только отчасти затронутых в нашем изложении? Как представлять себе роль и место богов в быстро меняющемся мире? С чем согласовывать свое поведение рядовому афинянину: с традиционной верой или с политической реальностью? В новое время люди — в зависимости от их общественного положения и культурного уровня — находили ответ на свои сомнения в философии, теологии, этике. В древних Афинах роль общественного воспитателя самой широкой массы граждан играл театр — в первую очередь, трагедия, вторгавшаяся в гущу самых актуальных нравственных проблем, которые она умела разглядеть в мифологических сюжетах из истории древних царских родов.

Общегражданское значение аттической трагедии объясняется как ее происхождением, так и местом в жизни афинского государства. Возникши из дифирамба — ритуальной песни в честь бога Диониса, трагедия и в V веке до н. э. продолжала оставаться составной частью празднеств, посвященных Дионису6. Ни в коем случае, однако не следует преувеличивать значение культа для содержания и проблематики трагедии: из сохранившихся до наших дней произведений этого жанра только одно непосредственно связано с мифологической «биографией» Диониса («Вакханки» Еврипида); да и среди несохранившихся, известных по названиям и отрывкам, дионисовская тематика составляла

52

стей божьих». Но представление трагедий с самого начала V века до н. э. в дни Великих Дионисий (в состав Ленеев—более скромного праздника, посвященного то-

поскольку организация и самого празднества, и театральных представлений осуществлялась от лица государства. С этим связана и система художественного соревнования между тремя выступавшими поэтами, и занесение имен его участников в государственные архивы7, и раздача беднейшей части населения специальных денег для покупки билетов; содержание в порядке театральных сооружений отдавалось государством на откуп богатым гражданам, которые, естественно, были заинтересованы в покрытии своих расходов; в свою очередь, государство, считавшее необходимым присутствие максимального числа граждан на представлении, брало на себя заботу о материальной поддержке малоимущих.

С общенародным характером афинской трагедии связан ее мифологизм, сплошь да рядом совершенно превратно толкуемый исследователями, не являющимися специалистами в области античной литературы. Одни видят в мифологическом содержании древних трагедий препятствие для полноценного раскрытия возможностей реалистического художественного методу другие стремятся обнаружить пути, на которых мифологическое восприятие действительности вытеснялось и преодолевалось рационалистическим ее осмыслением, и победа рационализма считается высшим достижением античной мысли. Между тем во всех этих рассуждениях отсутствует понимание конкретной специфики древнегреческого мышления (в том числе и ху-

53

тельное — на его историю опыта европейской мысли нового времени.

Первоисточник допускаемой здесь ошибки—в смешении мифологии с религией. Конечно, секуляризация общественного сознания в эпоху Ренессанса или атеизм французских просветителей сыграли огромную роль в раскрепощении человеческого разума — именно по той причине, что религиозная догматика сковывала его развитие, опутывала узами церковной схоластики и неколебимостью «слова божьего», запечатленного в Библии. Между тем у древних греков никогда не было не только Священного писания, но даже канона обязательных для повсеместного поклонения богов. Так, Гера, почитавшаяся как величайшая богиня на Пелопоннесе, занимала крайне скромное место в аттическом пантеоне. В честь Зевса в Афинах справляли около десятка разных праздников, но в течение многих веков там даже не было его храма8. Отсутствие какой-либо кодификации религиозной «истории» способствовало сосуществованию самых различных и далеко не во всем между собой согласных вариантов сказаний и преданий о богах и их взаимоотношениях.

В еще большей мере это относится к мифологическим героям, в существование которых свято верил не только рядовой афинянин, но и столь просвещенный человек, как Фукидид, недвусмысленно увязывавший, например, морское господство Крита с временем правления царя Миноса, а из многочисленных, воспроизводимых тем же Фукидидом речей различных политических деятелей видно, как мифологическое прошлое сплошь да рядом служило для обоснования всякого рода требований и претензий в настоящем. Для древнего афинянина Тесей и Геракл, Агамемнон и Менелай ничуть не более мифологические фигуры, чем для нас — князь Игорь или Сергий Радонежский. Фукидид считал, что его время (конец V в. до н. э.) отделено от Троянской войны четырьмя столетиями, и у него было не. больше

8 В то время как святилища в честь Афины (Парфенон и храм Ники) были воздвигнуты на Акрополе на протяжении жизни одного поколения (с 447 по 421 г. до н. э.), строительство грандиозного храма Зевса Олимпийского, начатое при сыновьях Писистрата в 520 г. до н. э., было закончено только при римском императоре Адриане в 130 г. н. э., спустя шесть с половиной столетий!

54

оснований сомневаться в подлинности фактов, сообщаемых Гомером, чем у нас в достоверности летописных известий о походах Батыя.

Аналогичным образом в росписях на стенах «Пестрой Стой», возведенной в Афинах в середине V века до н. э., эпизоды из битвы при Марафоне с участием Мильтиада соседствовали с картинами, изображавшими сражение с амазонками и совет вождей по окончании Троянской войны, а в не менее знаменитой пинакотеке (картинной галерее), пристроенной к Пропилеям на Акрополе, Алкивиад, чьи кони одержали победу на Немейоких играх, взирал на Персея, возвращавшегося домой с головой Медузы; 9 поскольку ни тот, ни другой акт не считался возможным без благосклонного участия божества, два победителя, отделенные, по греческому расчету, промежутком в пятьсот — шестьсот лет, мыслились одинаково реальными людьми.

Ко всему этому можно прибавить и такое, например, произведение, как «защитительная речь», написанная софистом и ритором Горгием для греческого героя Паламеда, погибшего под Троей вследствие ложного доноса Одиссея: сравнение этой речи со скудными остатками драм, посвященных Паламеду каждым из трех афинских трагиков 10, обнаруживает сходство, доходящее до буквальных совпадений.

Таким образом, и для афинских драматургов, и для их зрителей — в том числе наиболее критически мыслящих, какими были Фукидид или Горгий,— мифологические сюжеты отнюдь не мир сказки, а несомненное историческое прошлое, придающее именно этой своей достоверностью непререкаемый авторитет повествованию поэтов. В то же время оно достаточно удалено от настоящего, чтобы, снабжая драматурга основной сюжетной канвой, оставить необходимый простор его художественному воображению и возможности переосмысления давно известного события. Авторы исторических романов в новое время поступают точно так же, и сама способность писателя «домысливать» образы ве-

55

Г Л А В А I I I ФОРМИРОВАНИЕ ТРАГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ

Дошедшие до нас целиком семь трагедий Эсхила — ничтожная часть его творческого наследия, насчитывавшего не менее восьмидесяти драм,— могут быть разбиты на две группы: так называемые ранние трагедии («Персы», «Молящие», «Семеро против Фив») и трилогия «Орестея» (458 г. до н. э.) с примыкающим к ней по времени «Прометеем прикованным». Конечно, деление это в значительной степени условно по ряду причин.

Во-первых, подлинным ранним творчеством Эсхила надо было бы считать те несохранившиеся произве-

Диониса, и 484 годом до н. э., когда он впервые одержал победу в состязании трагических поэтов.

Во-вторых, только для двух трагедий, относимых нами к первой группе, документально засвидетельствованы даты их постановки: «Персы» — в 472 году до н- э«, «Семеро» — в 467-м. Что касается «Молящих», то Публикованный сравнительно недавно папирусный Фрагмент дидаскалии (античного сообщения о поста- новке пьесы на празднике Диониса) заставил многих исследователей отнести эту трагедию к 463 году до н. э. ели принять указанную датировку (хотя вопрос и не-

^^^считать до конца решенным*), то хронологичес-

59

кий разрыв между «Молящими» и «Орестеей» составит всего пять лет,— достаточно ли этого, чтобы считать их ранней трагедией и противопоставлять их «Орестее»^ Наконец, нет документальных данных и о времени создания «Прометея», и ученые колеблются между концом 70-х и серединой 50-х годов до н. э. (то есть

концом жизненного пути Эсхила).

При всем том, однако, тщательный стилистический анализ «Прометея» и предполагаемое развитие заложенной в нем идеи в том драматическом комплексе, к которому он принадлежал2, делают наиболее правдоподобным его отнесение к последним годам творчества Эсхила, то есть ставят его в непосредственную хро-

нологическую близость к «Орестее» 3. С другой стороны отсутствие действительно ранних произведений Эсхила заставляет считать ранними три названные трагедии, тем более, что между ними всеми и «Орестеей» есть существенные различия во взгляде на мир, в трактовке трагического конфликта и человеческого поведения. По сравнению с «Орестеей» — вершиной трагического театра Эсхила, «Персы», «Семеро» и «Молящие» (как бы

их ни датировать) представляют своего рода предварительную ступень, которую можно назвать этапом фор-

мирования трагического героя, подготавливающим сложную проблематику «Орестеи». Под этим углом зрения будет справедливым рассмотреть их и в настоящей главе.

1

«Персы» являют сабой почти уникальный пример в истории древнегреческой трагедии: их содержание взято не из мифа, а из современной действительности, и к

2Хотя у Эсхила тетралогия (три трагедии с примыкавшей

кним драмой сатиров) чаще всего посвящалась разработке связного сюжета, наряду с этим не исключалось и объединение

вее пределах самостоятельных произведений. Применительно

к«Прометею» не вызывает сомнений, что за трагедией о прикованном титане шла трагедия «Прометей освобождаемый») спорным остается место и само существование трагедии «Пр°~ метей-огненосец» (см. «Эсхил», с. 259 сл.) и, следовательно, вопрос о том, составлялась ли из драм о Прометее трилогйЯ или дилогия.

3Ср. С. J. Н е г i n g t о п. The Author of the Prometheus bound-

Univ. of Texas Press, 1970 (пьеса принадлежит к последним дам жизни Эсхила и написана в Сицилии).

60

?оМУ ж е Х(^Р01110 известной автору, как непосредственному участнику описываемых в драме событий. Среди примерно шести сотен сохранившихся в фрагментах или известных по названиям трагедий V—IV веков до н э. были еще только две, аналогичные в этом отношения! «Персам»: «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фрияиха, старшего современника Эсхила. Обе они не уцелели, но известно, что первая из них была написана под свежим впечатлением от падения в 494 году до н. э. под ударами персидских войск малоазийского греческого города Милета, которому его соотечественники — европейские эллины — не оказали вовремя помощи. Вторая

была поставлена в 476 году до н. э., спустя четыре года после сражения при Саламине, и прославляла победу греческого оружия, причем действие пьесы было перенесено в далекую персидскую столицу; здесь финикийские женщины, давшие название трагедии, оплакивали судьбу своих мужей — знаменитых в древности мореходов, павших в проливах у Саламина. Таким образом, Эсхил воспользовался опытом своего предшественника, когда для прославления победы эллинов в той же морской битве при Саламине избрал в качестве места

как Фриних, большой мастер хоровых партий, сосредоточил, вероятно, все усилия на создании максимально трогательных плачей, в которых финикийские вдовы могли излить свою скорбь. Без плача (threnos), частого элемента греческой трагедии, особенно в финале, не

61

философского или публицистического эссе. Между тем афинская трагедия вообще избегала показа действия; даже неизбежное по сюжету убийство или самоубийство происходило за пределами орхестры, и на обозрение аудитории, в случае необходимости, выставлялось тело погибшего, выносимое кем-то из близких или помещенное на специальной выдвижной площадке (эккиклеме). О том же, как наступила смерть, что говорил и делал при этом умирающий, рассказывалось в достаточно подробном сообщении кого-нибудь из домочадцев.

«Персы» не составляют в этом смысле исключения— с той лишь разницей, что в них повествуется о гибели не одного человека, а целого войска и что главный виновник поражения — царь Ксеркс, оставшийся в живых, появляется только в самом финале трагедии, когда все уже давно выяснилось и решилось. Поэтому и о его действиях, определивших исход Саламинского сражения, мы узнаем не от самого царя, а от гонца, приносящего ужасную весть. Но прежде чем этот персонаж появится перед зрителями, они уже успеют почувствовать тревогу за судьбу ушедшего войска и понять, что беспокойство оставшихся дома вполне обоснованно.

По своей композиции «Персы» принадлежат к достаточно архаическому типу античной трагедии, на-

им поручено в отсутствие царя стеречь его трон и государство. Торжественный ритм анапестов, по-видимо- му, вполне соответствует содержащемуся в них перечню военачальников и контингентов, выступивших в поход против Эллады: здесь конница и пехота, лучники и копьеносцы, боевые корабли и колесницы, войска из Мемфиса и Фив, Вавилона и СарД> и пугающе причудливо звучат экзотические имена почти двух десятков полководцев: Артафрен,

4 После парода трагедия протекала в чередовании речевЫ* сцен (эписодиев) с песнями-хорами (стасимами) и завершала0*7 эксддом (букв, «уходом»); в «Персах» и «Семерых против ФйВ*

его составлял финальный плач, во всех остальных дошеди**** трагедиях эксод — речевая сцена, после которой уже нет хор0"

вой партии.

62