Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978

Здесь-то и выявляется, какой путь проделывает еврипидовский Орест от страдающего матереубийцы к искусному ритору, умеющему оправдать любую жестокость.

В начале трагедии Орест еще сурово осуждает свой поступок: он порицает Феба, который побудил его к нечестивому убийству, и думает, что сам отец молил бы его не убивать мать, так как этим не вернешь к жизни мертвого, а оставшийся в живых, то есть сам Орест, ввергнет себя в пучину бед (285—293). В следующем затем диалоге с Менелаем Орест признает, что его УДРУчает содеянное (388, 396) и особенно насылаемое Эриниями безумие (400—412), но тут же ищет себе оправдания в приказе пославшего его в Аргос Феба (414—420). В полной мере этот довод используется Орестом в большом оправдательном монологе (546— 601), который он произносит в ответ на обвинения Тиндарея.

Конечно, соглашается Орест, с одной стороны, его можно назвать нечестивым убийцей матери, но, с другой— он чист, так как отмстил за отца15. Женщина, изменившая мужу, несомненно заслуживает кары, и если теперь обратить наказание против ее убийцы, то не будет никакого удержу на жен-изменниц. Мало того, что Клитеместра предала супруга, ушедшего на войну,— осознав свою вину, она не себя покарала, а убила мужа, боясь ответственности перед ним. И разве погибший отец не призвал бы на Ореста Эриний, если бы сын своим молчанием одобрял ее поведение? На самом деле погубил Ореста не кто иной, как Тиндарей, родивший дурную дочь: из-за ее дерзости сын, лишившись отца, стал матереубийцей,— Телемаху, рожденному добродетельной Пенелопой, не пришлось поднимать руку на мать. Другой виновный — Аполлон: повинуясь богу, Орест убил мать; что ему оставалось делать? Словом, «не говори, что это плохо сделано, а скажи, что для меня, совершившего, оно обернулось к несчастью» (600 сл.).

Не обходится Еврипид без своеобразного самоцитирования, которое тоже служит снижению образа Ореста.

15 В оригинале противопоставляются hosios — «чистый» (в ритуальном отношении) и anosios — «нечистый», то есть запятнавший себя (546 сл.).

285

В «Электре» Орест с содроганием вспоминал об открывшейся ему материнской груди,— Тиндарей в «Оресте», даже не видя этого, не может удержаться от слез и с трудом представляет себе, что творилось в душе Ореста, когда мать, моля его о пощаде, обнажила перед ним грудь (526—529). Между тем, как видно из монолога Ореста, он довольно спокойно пережил это зрелище и, напротив, считает себя достойным похвалы за заслуги перед всей Элладой: если бы он не совершил матереубийства, то женщины стали бы по любому поводу убивать своих мужей16, а затем искать спасения у детей, показывая им для возбуждения жалости свои груди! (564—571).

Уже эта своеобразная логика Ореста представляет очевидное отступление от мифологической традиции, требовавшей в его изображении либо однозначно положительной оценки как героя-мстителя, либо раскрытия тех противоречий, которые влечет за собой матереубийство, даже если кара заслужена женщиной. Другим нарушением мифологического предания служит введенное Еврипидом осуждение Ореста со стороны народа Аргоса — и не только моральное: при рассмотрении его дела в народном собрании аргивяне не придают значения ни его аргументам, ни защитительной речи некоего поселянина, а приговаривают Ореста и Электру к смерти, предоставляя им только право покончить с собой, не дожидаясь избиения камнями. Скорбная ария Электры вводит трогательную сцену прощания брата и сестры с жизнью и друг с другом, и Орест, готовый лишний раз доказать согражданам свое благородное происхождение, нанеся себе смертельный удар мечом в печень (1062 сл.), почти заставляет нас забыть о его риторических уловках в самооправдании, как вдруг все снова неожиданно меняется.

...Раньше других эта мысль озаряет Пилада: прежде чем умереть самим, надо попытаться отмстить их врагу — Менелаю, предавшему Ореста, несмотря на заслуги Агамемнона перед своим братом: ведь это ради его жены Елены отец Ореста повел под Трою войско со всей Эллады. Как же осуществить месть? Убить Елену.

16 Те же аргументы в свою защиту выдвигает Орест в речи перед народным собранием (935—942).

286

«Если бы мы подняли меч против более добродетельной женщины,— обосновывает Пилад свой план,— это было бы бесславным (dysklees) убийством. Теперь же она заплатит всей Элладе... Итак, пусть я умру, если не окрашу свой меч ее кровью! Если же нам не удастся ее убить, подожжем этот дом и тогда умрем. В одном мы, во всяком случае, не ошибемся, добыв славу (kleos): либо прекрасно умрем, либо прекрасно спасемся!» (1132—1134, 1147—1152).

Конечно, месть врагу и обидчику считалась незыблемой нормой древнегреческой этики, и Менелай, даже не попытавшийся взять Ореста под защиту, заслужил ненависть со стороны племянника. Но направить месть против беззащитной женщины — насколько это соответствует героической морали?

Не приходится отрицать, что Орест, подобно Аяксу, Федре, Гераклу, находится в «пограничной» ситуации, на пороге выбора между жизнью и смертью. Аякс руководствовался в этом случае нормой: «Прекрасно жить или прекрасно умереть». Федра пыталась найти выход из позорной страсти на пути к утверждению своей благородной натуры, хотя бы это стоило ей жизни. Геракл преодолевал ненадежность мира собственной выносливостью; хоть он и говорил, что «неизбежно повиноваться судьбе» (1357), он в действительности подчинял ее себе, вопреки всем перенесенным несчастьям. Орест тоже ищет способ «овладеть судьбой», но не посредством ответственнейшего нравственного решения: вместе с Пиладом он рассчитывает снискать себе славу, обрушив огонь на собственный дом и видя в этом залог прекрасной смерти или прекрасного спасения. Не уход из жизни как единственный путь для восстановления героической чести, а интрига и разрушение как средство уцелеть — в этом Орест видит способ «не опозорить» своего отца (1169).

Сравнивая и дальше положение Ореста с положением упомянутых выше героев, мы замечаем еще одно существенное отличие: для них всех трагическая ситуация возникала извне, причем этой внешней силой было божество, но нравственная проблема решалась «изнутри», то есть выбор производился человеком в соответствии с его природой. (В такой же ситуации оказывался в софокловском «Филоктете», поставленном всего за год до «Ореста», Неоптолем.) Во второй половине

287

«Ореста» — прямо противоположная картина. Состояние депрессии, которое переживал юноша после убийства матери, совершенного, по его словам, под давлением извне (то есть по приказу Аполлона), давно прошло. Сейчас другой внешний фактор — приговор народного собрания — поставил его перед индивидуальной нравственной задачей — как умереть, чтобы это было достойно детей Агамемнона (1060 сл.). Но вместо решения этой задачи возникает план мести, переключающий проблему на внешнее: как избавиться от смерти. К тому же, если Орест достаточно долго уступает инициативу в разработке плана Пиладу, то Электра сразу же оказывается достойной соучастницей заговора: по ее совету Орест и Пилад должны еще захватить в качестве заложницы юную Гермиону, воспитанную, кстати сказать, в отсутствие родителей Клитеместрой. Если Менелай не захочет спасти детей Агамемнона от приговора аргивян, Гермиона погибнет от меча Ореста (1189—1203). Из «пограничной» ситуации находится выход.

Весь поворот сюжета с предполагаемым убийством Елены и Гермионы представляет собой абсолютное нововведение Еврипида, призванное заменить в этой трагедий существовавшие до того версии мифа. Привносит ли оно новые черты в характеристику персонажей? Несомненно. Но делает ли ее психологически более достоверной? Это трудно утверждать. Замученный бредовыми фантазиями, шесть дней не евший Орест (39—41), неспособный без помощи друга добрести до площади народных собраний (795), находит в себе силы гоняться по всему дворцу за рабами Елены. Заботливо охраняющая покой своего брата, полная сочувствия и сострадания к больному, Электра замышляет адское предательство своей двоюродной сестры — ни в чем не повинной девушки, почти ребенка. По-своему последователен только Пилад: явившись на выручку к Оресту, он остается верен до конца своему долгу, даже если это требует от него пособничества в убийстве.

Впрочем, прежде чем наши герои возьмутся за дело, они почувствуют потребность заручиться помощью потусторонних сил, как это происходит в коммосе «Хоэфор», и перед зрителем пройдет своеобразных! «мини-коммос», в котором тоже будут сплетаться три голоса: Ореста, Электры и Пилада. Правда, семнадцать

288

ямбических стихов 17, обращенных в «Оресте» к умершему, это ровно в десять раз короче эсхиловского коммоса, но назначение их, по-видимому, совпадает: подготовить души заговорщиков к действию. Поэтому сравнение мольбы к убитому отцу из «Ореста» с коммосом «Хоэфор» может отчасти показать, в каком направлении эволюционировала за полвека аттическая трагедия.

Начнем с того, что трио из «Ореста» тоже своего рода автоцитата Еврипида: аналогичная сцена имеется уже в его «Электре» (671—684) и состоит из четырех трехстиший, замыкаемых двумя однострочными репликами. В свою очередь, в каждом трехстишии первый стих принадлежит Оресту, второй — Электре, третий — старому слуге, опознавшему Ореста18. Последний, готовясь

кубийству Эгисфа, обращается за помощью поочередно

котчему Зевсу, Гере и убитому отцу. Электра каждый раз формулирует конкретную просьбу («Пожалей нас,— ибо терпим достойное жалости»; «Дай нам победу, если просим по справедливости...») или дополняет обращение брата («И ты, владычица-Земля...»). Старик подкрепляет слова девушки: «Так пожалей же своих детей»; «Дай им отмстить за отца»; «Помоги, помоги своим детям!». Наконец, последнее трехстишие представляет, в сущности, одно обращение к покойному, поделенное между тремя голосами: «Ныне приди, взяв в союзники всех мертвых,— которые вместе с тобой убивали фригийцев,— и всех, кто ненавидит нечестивых осквернителей».

Разумеется, не приходится сравнивать эти трехстишия ни по размеру, ни по форме со структурой коммоса в «Хоэфорах», ибо в трио «Электры» отсутствует, прежде всего, вокально-музыкальный момент: здесь чередуются ямбические стихи, а не лирические строфы. Затем, ст. 671—684 внешне ничем не выделяются из достаточно обширной стихомифии, где им предшествует шесть десятков однострочных реплик. Наконец, более прозаическому характеру этой молитвы соответствуют и два заключительных стиха. «Ты слышал нас, претер-

171225—1245 за вычетом ст. 1227—1230, считающихся поздней вставкой.

18В распределении реплик мы следуем за Л. Пармантье в томе IV парижского издания Еврипида, 1959 г. О других воз-

можностях см.: E u r i p i d e s . Electra. Ed... by J. D. Denniston. Oxford, 1939 (и последующие перепечатки), p. 134.

289

певший такое зло от моей матери?» — патетически восклицает Орест и получает в ответ торопливое заверение старика: «Все это отец слышит, я уверен. Но пора в путь». При всем том нельзя отказать разбираемым стихам Еврипида ни в энергии, ни в настроении: знаменитые эсхиловские триады здесь как бы сжаты каждая до пределов трехстишия, а цель, ради которой дети Агамемнона просят поддержки у покойника, справедлива и благородна: свержение узурпатора отцовской власти.

Соответствующий отрывок из «Ореста» имеет много общего в построении с трио из «Электры». Хотя он тоже внешне ничем не отделен от предшествующей ему большой ямбической сцены, с§м по себе он построен достаточно искусно, распадаясь на три отрезка: два по шесть стихов каждый и один — из пяти стихов.

Сначала идут три двустрочные реплики (Ореста, Электры и Пилада), представляющие собой обращения к убитому Агамемнону:

Орест. О отец, живущий в доме мрачной ночи, твой сын Орест призывает тебя прийти на его защиту! (1225 сл.).

Э л е к т р а . О отец, приди же, если ты слышишь под з'емлей, как зовут тебя дети, принимающие за тебя смерть!

Пилад . О родной человек для моего отца, услышь, Агамемнон, и мои молитвы, спаси своих детей! (1231— 1234).

Следующие шесть стихов делятся таким образом, что нечетные стихи (1235, 1237, 1239) составляются из двух кратких реплик Ореста и Электры («Я убия мать...— Я подала меч»; «Защищая тебя, отец.— И я не предала тебя»; «Да будут тебе возлиянием мои слезы.- И мои жалобы»), а каждый четный стих заполнен словами Пилада, который подводит своеобразный итог предшествующим речам: «Ну, прекратите, и приступим к делу» (1240). К этому прозаическому призыву примыкают пять стихов того же Пилада (1241—1245), подкрепляющего молитвы, обращенные к покойному Агамемнону, призывом к Зевсу и священной Дике даровать всем троим удачу в общем деле и дать им либо вместе выжить, либо вместе умереть.

Как видим, все трио задумано и исполняется с вполне серьезным намерением, и его участники с о в е р ш е н н о

290

искренне ждут помощи от потусторонних сил и самих богов,— но в чем? В предприятии, которое вовсе не является актом мести за убитого Агамемнона (она давно свершена!), а имеет целью осуществление кровавой интриги ради избавления Ореста и Электры от гибели. Что в их новом плане на первое место выступает его бессмысленная жестокость, лучше всего подчеркивается дальнейшим развитием событий, приобретающих характер трагикомического фарса,— недаром античный комментатор указывал, что эта «драма содержит поворот, скорее, в сторону комедии».

...Вскоре после ухода Ореста и Пилада во дворец оттуда раздается отчаянный вопль Елены; услышав его, возвращающаяся с кладбища Гермиона устремляется внутрь и попадает в засаду,— после таких происшествий на аттической сцене обычно отворялись двери дома, и зритель видел убийцу с окровавленным мечом над трупами своих жертв. Вместо этого в «Оресте» после тревожной песни хора, ожидающего вестей из дворца, появляется фригиец-евнух, который в длиннейшей арии, в подчеркнуто-экспрессивной форме, граничащей с пародией, сначала дает волю своему страху, а затем, перебивая свой рассказ причитаниями, сообщает о том, что произошло в доме. Как выясняется, Елена чудесным образом исчезла из рук ее убийц, но выбегающий из дворца Орест, вместо того чтобы разыскивать беглянку, устремляется с мечом на фригийца. Полукомический диалог с перепуганным варваром придает всей сцене характер фарса, хотя следующий затем эпизод вовсе не должен располагать зрителя на веселый лад: Орест появляется на крыше дворца, приставив обнаженный меч к шее Гермионы, и в такой позе ведет спор с Менелаем, прибежавшим выручить жену и дочь. Заключительную часть их диалога составляют двадцать ямбических триметров (1598—1617), все (за исключением одного) поделенные между двумя говорящими,— как мы помним, этот прием применялся только для обрисовки величайшего эмоционального напряжения и охватывал не более четырех-пяти стихов подряд. Так, Софокл употребил его всего лишь дважды в «Царе Эдипе»— действительно, в самых важных пунктах трагедии. В «Оресте» в перепалке Менелая с Орестом успевают поистине с телеграфной скоростью проскочить не меньше пяти мотивов, каждого из которых было бы

291

достаточно для серьезного монолога: и право Ореста остаться в живых после матереубийства, и урок, данный им порочным женщинам, и лицемерная «святость» Менелая, и угроза для жизни его дочери, и бесцельность Троянской войны. Поскольку, впрочем, мотивы эти уже обсуждались в пьесе, заключительный спор можно было бы рассматривать как их кульминацию, ведущую к трагической развязке,— вместо этого очередной появляющийся в вышине deus ex machina — на этот раз, Аполлон — разрубает все затянувшиеся узлы. Елена спасена им от меча Ореста и возносится на Олимп, Менелаю же предлагается искать себе другую жену (вариант мифа, нигде более не засвидетельствованный!),— эта сыграла свою роль, поскольку ее красота послужила поводом для давно предусмотренного богами сокращения народонаселения на земле (мотив из киклической поэмы «Киприи»). Что касается Ореста, то пусть он отнимет меч от шеи Гермионы, которая предназначена ему в жены,— правда, сначала Оресту придется еще судиться с Эриниями, но пусть он не тревожится: его оправдают в афинском ареопаге. Гермиона же никогда не достанется Неоптолему, ибо тому судьбой назначено умереть в Дельфийском храме (1629— 1657),— речь Аполлона не только охватывает сюжетные линии, завязавшиеся в «Оресте», но отвечает и на возможные вопросы зрителей, помнящих круг мифов, связанных с Гермионой.

Принесенный богом happy end, разумеется, не может быть опротестован никем из смертных, и лютая вражда между Орестом и Менелаем, чуть не стоившая жизни Елене и Гермионе, мгновенно сменяется родственными отношениями зятя с тестем. При этом, правда, забывают спросить у Гермионы, с каким чувством она взойдет на ложе человека, который только что собирался ее зарезать. Забывают задуматься и над тем, оправдывает ли божественная цель — уничтожить сотни смертных—• страдания тех, кто остался в живых?

Жертвоприношениё Ифигении, коварное убийство Агамемнона, смерть Клитеместры; депрессия, терзающая Ореста, и приговор, вынесенный аргивянами; мечи, нависшие над Еленой и Гермионой,— все это оказывается расплатой за замысел богов, не имеющий прямого отношения ни к кому из Атридов. Не удивительно, что в мире, где царит такая бессмыслица, поведение смерт-

292

ных ориентировано не на вечные нравственные нормы, а на собственное спасение любой ценой. Конечно, Менелай ведет себя неблагородно, предавая Ореста, но и способ мести Ореста тоже едва ли кто-нибудь назовет благородным. Высокие слова о славе и врожденной доблести, патетические призывы к усопшему отцу прикрывают и здесь мелкую и низкую цель. Прав был античный комментатор, говоря, что эта драма, пользовавшаяся сценическим успехом,— «самая скверная по изображаемым характерам: ведь все они — негодные, кроме Пилада». Не забудем, однако, что последний план спасения придуман не кем иным, как Пиладом.

Завершающая наш очерк трагедия «Орест» не должна оставить у читателя впечатления о полном вырождении жанра в конце V века до н. э.: за год до «Ореста» был поставлен софокловский «Филоктет», а уже после смерти Софокла — его «Эдип в Колоне». И от написанной Еврипидом на склоне лет трилогии, тоже увидевшей свет посмертно, сохранились «Вакханки», пронизанные суровым трагизмом, и «Ифигения в Авлиде», до сих пор пленяющая читателя искренним и чистым героизмом патриотического самопожертвования. Каждая из этих трагедий заслуживает специального разбора, который показал бы, в чем театр Еврипида на своем последнем этапе примыкает к принципам трагического, разработанным его предшественниками и им самим в более ранних произведениях, что он теряет из достигнутого и какие новые черты приобретает. Цель этой главы — другая: показать, что отход древнегреческой трагедии от мифологической традиции ведет к ее разрушению как художественного организма. Лучшие свои образцы античные драматургии создавали не вопреки мифологическому мышлению, а в его русле. Поэтому, когда в наши дни в иных литературоведческих работах, словарях или статьях по эстетике снисходительно пишут о мифологическом содержании афинских трагедий как о неизбежном, но простительном для тех времен заблуждении, это значит, что истинное положение вещей ставят с ног на голову. В таких случаях приходится лишний раз напоминать, что для афинской трагедии, как и для эпоса, «мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 1Э. Когда эта почва

19 К. М а р к с и Ф . Э н г е л ь с . Соч., т. 12, с. 736.

293