Клаузулы и рифмы

Окончание стиха (стихотворной строки) или прозаической более или менее самостоятельной синтагмы (колона) называется клаузулой. В ан­тичности клаузулы играли важную роль в строфике, так как рифм в поэ­зии не было: они эпизодически использовались в красноречии, но их появление в стихах порицалось. В средние века квантитативное, осно­ванное на учете долгот и краткостей слогов, стихосложение сменилось в Европе гораздо более простым силлабическим. В порядке компенсации

из синтаксических параллелизмов развились концевые созвучия — РИФ­МЫ. Средневековая литературная поэзия стала целиком рифмованной.

Вновь стих без рифм возник в XVI веке в подражание античному. Такой стих, который предполагает сознательный отказ от рифм во имя каких-то целей, называется белым в отличие от безрифменного изна­чально. Юный Пушкин выразил отрицательное отношение к белому сти­ху “разговора” В.А. Жуковского “Тленность” (1816), начинавшегося словами Внука: “Послушай, дедушка, мне каждый раз, / Когда взгляну на этот замок Ретлер, /Приходит в мысль: что, если то ж случится / И с нашей хижинкой?..” В своей пародии Пушкин повторил первые слова, а затем задал вопрос: “...что, если это проза, / Да и дурная?..” Но в 1824— 1825 годах он по примеру Шекспира сам написал белым стихом “Бориса Годунова”, обращался к нему и позже, например в элегии “...Вновь я посетил...” (1835). Изначально безрифменные и белые стихи не зариф­мованы сплошь или почти сплошь. Если же незарифмованными остают­ся отдельные стихи, они называются холостыми. Под влиянием Г. Гейне в России распространились четверостишия АбВб, в которых рифмовались только второй и четвертый стихи. Такова строфа баллады Лермонтова “Воздушный корабль” (1840): “По синим волнам океана, / Лишь звезды блеснут в небесах, / Корабль одинокий несется, / Несется на всех парусах”. Могут быть и более или менее случайные холостые стихи. В пушкинском “Медном всаднике” (1833) с его вольной рифмов­кой и сбивчивой из-за обилия переносов речью оказалось три холостых стиха: “На города кинулась. Пред нею”, “И не нашел уже следов”, “А спал на пристани. Питался”, — затерявшиеся в сложной вязи рифм.

По слоговому составу клаузулы и, соответственно, рифмы бывают мужские — с ударением на последнем слоге: занемог — мог, жен­ские - с ударением на предпоследнем слоге: правил — заставил, бо­лее тягучие дактилические, которые любил Некрасов, — с ударе­нием на третьем слоге от конца: “Чуть живые, в ночь осеннюю / Мы с охоты возвращаемся, / До ночлега прошлогоднего, / Слава Богу, добира­емся’’ (“Орина, мать солдатская” написана наполовину холостыми сти­хами с одними дактилическими клаузулами); по аналогии с многими фольклорными песнями белые дактилические клаузулы преобладают в “Кому на Руси жить хорошо”. Большинство русских стихов написано с чередованием женских и мужских клаузул. Лермонтов в подражание анг­личанам часто использовал ямб со сплошными мужскими рифмами; та­ков, например, стих поэмы “Мцыри”. Дактилические клаузулы гораздо более редки, потому они и так заметны у Некрасова.

Б.Л. Пастернак любил особенно редкие сочетания дактилических рифм с женскими, как в стихотворении Блока “На железной дороге”. В своем “Августе” Пастернак в первой строфе вместо дактилической риф­мы употребил гипердактилическую —с ударением на четвер­том слоге от конца (редчайшие рифмы с ударением на еще более удален­ных от конца слогах также называются гипердактилическими):

Как обещало, не обманывая.

Проникло солнце утром рано

Косою полосой шафрановою

От занавеси до дивана.

А ранее в стихотворении “Ты в ветре, веткой пробующем...” Пастернак срифмовал гипердактилическое окончание с дактилическим: пробу­ющем — воробышком (в остальных строфах чередуются дактилические и мужские рифмы). Такие рифмы, с разным слоговым наполнением, — неравносложные — стали возможны только в XX веке. Они не­редки у Маяковского: врезываясь — трезвость (гипердактилическая с жен­ской), обнаруживая — оружие (гипердактилическая с дактилической) и др.

Неравносложные рифмы относятся к числу неточных рифм. Точными считаются рифмы, в которых совпадают послеударные звуки: наука — скука, ночь — прочь, кумушка — думушка. Если при этом совпадают и какие-то звуки в предударных частях слов, хотя бы опорный согласный (пробужденье — виденье в отличие от мгновенье — виденье), рифма называется богатой (без такого совпадения, при всей точности послеударного созвучия, — бедной). Собственно, бо­гатой бывает и неточная рифма, как приведенные выше неравнослож­ные рифмы из произведений Маяковского “Сергею Есенину” (совпада­ют звуки резвас) и “Во весь голос” (совпадают звуки аружи, близки финальные ja и jе). Когда совпадают только предударные звуки (самого — самовар в “Необычайном приключении...” Маяковского, ряд рифм у его малоудачливого продолжателя Е.А. Евтушенко), это называется левой (левосторонней) рифмой. Одна из разновидностей неточной рифмы — с “неучетом” конечного согласного (согласных) в одном из слов — называ­ется усеченной: Радово — оглядывал в “Анне Снегиной” Есенина, поспешней — скворечни в “Единственных днях” Пастернака. Впрочем, когда “усекался” звук j (й), это еще в XIX веке не считалось вполне неточной рифмой, а, по сути, приравнивалось к рифмам приблизи­тельным, и такие рифмы не редкость в поэтической классике⁹⁷: заклинаний — Тани в “Евгении Онегине”, сражений — тени в лермон­товском “Бородине”. К этим йотированным рифмам считались близкими мужские рифмы типа я — меня. Вообще же приблизительные рифмы как таковые — это фонетическое созвучие заударных гласных без совпадения на письме. “В XVIII в., даже у Державина, их меньше 1%, в стихах 1800—1830 гг. — около 2%, в стихах 1830—1845 гг. — около 6%, а у таких младших поэтов, как Ростопчина, К. Павлова или Огарев, — даже свыше 10%. Приблизительная рифма становится не только обильнее, но и разнообразнее: наряду с рифмами на “е-и-я” (“едет — бредит”, “мо­ленье — забвенья”) осваиваются рифмы на “a-о” (“бора-скоро”, “хватом — солдатам”)...” (МГ, с. 144). А в XX веке как приблизительные рифмы воспринимаются и те, которые в XIX-м казались скорее неточны­-

ми: разруха — ни духу, шкуре — хмурю, домоседы — победа (“Рассвет” Пастернака).

Неточные рифмы подразделяются на ассонансы и консо­нансы. Ассонанс — это совпадение ударного гласного при несовпа­дении согласных; полное их несовпадение типа рука — спина в русской поэзии в отличие от французской редкость, обычно какие-то согласные тоже совпадают, царевна — несравненна, Черных — неисчетных, Жу­ковской — скользкой у Г.Р. Державина, курица — заступница в “Две­надцати” Блока, там же проведу — почешу — полущу — полосну — одновременно ассонанс и левая рифма. Иногда ассонансом называют всякую неточную рифму. Консонанс же, или диссонанс, — рифма экзо­тическая, экспериментальная, с совпадением согласных при несовпаде­нии ударных гласных. Более или менее регулярно к консонансу обращался из крупных поэтов лишь Маяковский: громкою — рюмкой (“Облако в штанах”, консонанс неравносложный), у самого — на самовар (указанный выше пример левой рифмы), ровненько — браунинга, ковшом — в шум (поэма “Про это”).

В XVIII и XIX веках были периоды увлечения неточными рифмами (особенно их любил Державин, едва ли не в противовес активнейшему стороннику полной точности в рифмах А.П. Сумарокову) и практически полного отказа от них: с ними расстались Жуковский, Пушкин в лицейский период, Грибоедов при переработке “Горя от ума”. Тютчев и Лермонтов пошли по пути развития приблизительной рифмы (МГ, с. 142—143). Во второй половине XIX века рифмы разнообразятся за счет составных — когда одно слово рифмуется с парой или словом и частицей: жалобы — принуждала бы (А.К. Толстой. “Запад гаснет в дали бледно-розовой...”, 1858), воли — что ли (Некрасов. “Душно! без счастья и воли...”, 1868). В XX веке такие рифмы охотно использовали Маяковский и Высоцкий.

Первая четверть XX века — период расцвета неточных (и при этом весьма изощренных) рифм. У Маяковского их доля — 46%, у Пастернака от 41% в 1914—1916 годах до 59 в 1917 (год “Сестры моей — жизни”) и 52% в 1926—1927, у Цветаевой от 29% в 1916 до 48% в 1929, у И.Г. Эренбурга в 1919 году — 69%, и И.Л. Сельвинского в 1924 году — 79%⁹⁸. Во второй четверти века неточная рифма идет на спад, молодые поэты рубежа 50—60-х годов ее возрождают, но не делают доминирую­щей в поэзии (МГ, с. 284—287). Надо отметить, что Пастернак всегда, и в 40—50-е годы тоже, оставался мастером рифмы свежей, небанальной, изощренной (еще в 20-е годы во “Вступленье” к “роману в стихах” “Спекторский” он полушутя охарактеризовал себя в качестве “объев­шегося рифмами всезнайки”) независимо от того, была она точной, приблизительной или неточной: подмостки — отголоске, ночи — отче, действий — фарисействе (“Гамлет”), охрою — мокрую, ольшаник — пряник, вершинами — петушиными, землемершею — умерите, физиче­-

ски — провидческий, безвременщины — женщина (“Август”), соблазна — крестообразно (“Зимняя ночь”), трамваям — неузнаваем, хлопьев — не­допив (“Рассвет”), некрасиво — архива, самоотдача — не знача, долькой - только (“Быть знаменитым некрасиво...”), колорит — покрыт, дождли­вых — прорывах, расчистив — листьев, оконниц — бессонниц (“Когда разгуляется”), проволочек — летчик, креном — вселенным, беспредельных — котельных, Марс — фарс, работай — дремотой (“Ночь”), солнцеворота -без счета, на циферблате — объятье (“Единственные дни”).

В силлабическом стихе до А.Д. Кантемира и В.К. Тредиаковского довольно часто встречались рифмы разноударные. Важно было совпадение звуков и, скорее, даже букв независимо от того, на какой слог падало ударение; вероятно, при речитативной манере произнесе­ния виршей разница между ударными и безударными слогами стира­лась. Например, у Симеона Полоцкого (XVII век): пожити — множити, тебе — в небе; у Феофана Прокоповича: сие — лютие, нине — наедине и т.п. В XX столетии неравноударные рифмы появляются в порядке стиховых экспериментов, “даже футуристы пользовались ими лишь в экспериментах”⁹⁹, но не только футуристы. Вот начало “Исповеди хули­гана” Есенина-имажиниста (1920):

Не каждый умеет петь.

Не каждому дано яблоком

Падать к чужим ногам.

Сие есть самая великая исповедь,

Которой исповедуется хулиган.

На первый взгляд, здесь только одна рифма: ногам — хулиган. На самом деле у Есенина зарифмованы также петь и исповедь, яблоком и ногам.

По лексическому наполнению рифмующихся слов выделяются рифмы тавтологические, буквально то же слово: “Воротился ночью мель­ник... / — Жонка! что за сапоги? / — Ах ты, пьяница, бездельник! / Где ты видишь сапоги?” (песенка Франца в пушкинских сценах из рыцарских вре­мен) — или его фонетический вариант: ее — нее (“Некрасивая девочка” Заболоцкого), — а также рифмы омонимические, с повторением только фонетического и графического облика слова, но не его значения: “Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав” (“Евгений Онегин”). По грамматическому наполнению слов бывают рифмы грам­матические, в том числе глагольные, когда рифмуются слова одной грамматической категории (коварство — лекарство, забавлять — поправ­лять, себя — тебя), и неграмматические, или неоднородные, когда рифму­ются разные части речи и их формы, что в принципе труднее для поэта и делает стихотворную конструкцию разнообразнее (честных правил — за­-

ставил, ночь — прочь, повеса — Зевеса). В силлабических виршах боль­шинство стихов заканчивалось грамматическими рифмами. Почти весь XVIII век проходила деграмматизация рифмы. “У Кантемира глагольных рифм было 33%, у Ломоносова — 28%, а век спустя у Пушкина — 16%...” (МГ, с. 85). Еще век спустя некоторые поэты, прежде всего Пастернак, старались свести число грамматических рифм до минимума. Глагол “го­рела” в рефрене “Зимней ночи” (1946) рифмуется с существительными “пределы”, “стрелы”, прилагательным “белой”, наречием “то и дело”.

Кроме обычной, концевой рифмы выделяют также внутренние рифмы. МЛ. Гаспаров считает правильным видеть таковые лишь там, где “рифмы внутри строки ограничиваются фиксированными, предсказуе­мыми местами”¹⁰⁰, на цезуре в длинных стихах, как в пушкинском пере­воде из А.Мицкевича “Будрыс и его сыновья”:

Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.

Он пришел толковать с молодцами.

’’Дети! седла чините, лошадей проводите.

Да точите мечи с бердышами.

Действительно, внутристрочные рифмы сына — литвина, чините — проводите здесь заменяют обычные рифмы, соединяющие разные стро­ки. Но в этом четверостишии с рифмами третьего стиха созвучно и слово точите в четвертом, не играющее собственно рифменной роли. И таких созвучий в поэзии довольно много. Особенно в этом отношении выделя­ется тот же Пастернак: “Везде встают, огни, уют” при наличии рифмы минут в “Рассвете”, “В стихи б я внес дыханье роз” при наличии рифмы сенокос в стихотворении “Во всем мне хочется дойти...”, “По мере сме­ны освещенья / И лес меняет колорит. / То весь горит, то черной тенью / Насевшей копоти покрыт” в “Когда разгуляется” и т.п. Бывает, что любые неконцевые созвучия называют внутренними рифмами, или же их дифференцируют, как В.П. Тимофеев, по месту созвучий только в начале строки, в середине или в начале и конце — на начальные (“По кустам, в траве под лыками, / Под пугливый возглас сов / Им смеялась роща зыками / С переливом голосов”), внутренние (“Плачет леший у сосны — / Жалко летошней весны”) и внутренно-концевые (“Призраки далекие земли / Поросли кладбищенской травою. / Ты же, путник, мертвым не внемли, / Не склоняйся к плитам головою”)¹⁰¹.

Рифма, конечно, ставит поэту известные границы, но и заставляет его быть изобретательным и оригинальным, выделяет в стихе те оттенки смысла и содержания, которые обычно незаметны в прозе. Белые стихи экстенсивнее и потому обычно длиннее рифмованных, что и налагает на

поэта особую ответственность. Ахматова даже говорила: “Белые стихи писать труднее, чем в рифму”¹⁰².