книги по дизайну рекламы / Панкратова А. История графического дизайна и его использования в рекламе. XX и XXI век. (2010 г

сочетания цветов. Его рекламные плакаты реалистичны, ярки и не претендуют на художественнуюценность.

4. Таким образом, 20-30 годы сформировали определённый подход к графическому дизайну и рекламе. Этот подход характеризуется: 1). декоративностью, но без изысков (арт-деко упростил модерн); 2). простотой и смелостью, но отказом от индексальности и элитарности (арт-деко усложнил модернизм); 3). стремлением к красоте, переходящим в «красивость» и китч, стремлением нравится большинству (отсюда реалистичность). Графический дизайн и реклама в 20-30 годы теряют остроту жеста, яркие стилистические характеристики, элитарность, но обретают черты массового феномена. 20-30 годы XX века – время господства стиля арт-деко. Намечается переход к стилистике массового дизайна 50-х.

Вопросы:

1.Какие основные стилистические направления формируют рекламу и графический дизайн в начале XX века?

2.Каковы характерные черты стиля арт-деко в графическом дизайне?

3.Чем характеризуется модернизм в графическом дизайне?

4.Каковы причины существования китча в графическом дизайне 10-30 годов XX века?

Сообщения:

1.Русский торгово-промышленный плакат

2.Владислав Теодор Бенда как представитель графического дизайна начала XX века

3.Отражение Первой мировой войны в графическом дизайне начала 20

века

4.Гарри Кларк – иллюстратор

5.Джеймс Монтгомери Флэгг и его влияние на военный плакат

6.Эдвард Пенфилд как яркий представитель художниковрекламы начала

XXвека

7.Джозеф Кристиан Лейендекер и его влияние на рекламу и иллюстрации

XXвека

Тема № 2 Советский графический дизайн и реклама

1. Прежде, чем говорить о революционных изменениях в русском графическом дизайне начала XX века, обусловленных революционными изменениями в жизни нашей страны в целом, необходимо заметить, что

эстетический перелом в российском плакатном искусстве наступил после активного обращения к этому жанру художников, входивших в объединение «Мир искусства». Художники «Мира искусства» не были настроены революционно, напротив, они дистанцировались от современной им социальной жизни, находя вдохновение в наиболее утонченно- романтических эпохах прошлого. Однако графические методы художников

11

данного объединения были современны, лаконичны и основаны на стилистике модерна. Рекламное плакатное творчество Льва Самойловича Бакста (1866-1924), Евгения Евгеньевича Лансере (1875-1946), Николая Владимировича Ремизова (Ре-ми, 1887-1975), Михаила Александровича Врубеля (1856-1910) было значительным шагом вперед, к дизайну как таковому, по сравнению с китчевым торгово-промышленным плакатом.

2.Острая общественно-политическая ситуация в России, связанная с революцией и гражданской войной, вызвала необходимость в массовом создании социально-политических плакатов, как со стороны «красных», так и со стороны «белых». В большинстве, плакаты создавались ужасающе безвкусные, перенасыщенные китчевыми деталями, либо просто плохо нарисованные. Но это происходило «за пределами» той среды, в рамках которой строилось новое художественное образование нашей страны, и зарождался настоящий дизайн.

3.Если кратко охарактеризовать художественную жизнь России 19171930 годов, то эксперимент по созданию нового общества, ожидание новой жизни, бедность народа и бурное развитие промышленности, отсутствие строгой государственной системы и цензуры, огромное количество идей по реконструкции общества привели к следующему. Художники отрицали каноны прошлого и чувствовали особую свободу, активно участвовали в создании нового общества, создавали новое, революционное искусство.

Задачей большей части художников стало формирование новой жизненной среды – «жизнестроение», что осуществлялось через внедрение искусства в быт. Активно развивались авангардные течения.

4.На формирование графического дизайна в нашей стране оказали влияние следующие авангардные течения.

а). Абстракционизм, течение, изобретенное Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944). Суть абстракционизма: высшая и самая духовная форма искусства – это беспредметное искусство, выражающее посредством абстрактных форм, линий и пятен внутреннее состояние художника. Каждая форма (например, треугольник) и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием, поэтому для живописи художнику не требуется ничего из грубого предметного мира. Эти идеи Кандинского имеют огромную значимость для дизайна, так как открывают путь для индексального (абстрактно-знакового) выражения любого содержания.

б). Супрематизм, течение, изобретенное Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935). Суть супрематизма в визуальном поиске философских и логических категорий. Через изображение абстрактных фигур, парящих в «белой бездне», ведется поиск универсальных закономерностей бытия. Супрематист Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий (1890-1941) создавал так называемые «проуны» (Проекты Утверждения Нового) – абстрактные композиции из фигур, которые впоследствии стали основой для фотоколлажей, выражающих новый взгляд на искусство.

г). Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953). Суть конструктивизма – в отказе от любых

12

характеристик предмета, кроме конструкции, каркаса, который и является сущностью предмета, основой конструирования.

5.Революционное искусство стремилось создать новый облик городской среды. Супрематические формы выплеснулись на наружную рекламу, транспорт, предметы быта, ткани, агитпоезда. Вместо

органического включения нового оформления в архитектурную среду требовалось максимально подчеркнуть художественный конфликт. Примером может служить реклама Моссельпрома, созданная А. Родченко в 1924 году: здание украшено яркими шрифтовыми композициями, полностью нивелирующими дом как архитектурное сооружение.

6.Серьезное влияние на плакатный дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА – серия плакатов, созданная в 1919-1921 годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). «Окна РОСТА» посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам, передававшимся агентством в газеты. Необходимость «Окон РОСТА» была вызвана отсутствием других средств массовой информации, доступных большой части населения в тот период. Плакаты выполнялись и размножались с использованием трафарета до 150 и более экземпляров, а затем выставлялись в витринах в столице и других городах. В «Окнах РОСТА» активно использовались традиции лубка. Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой

илаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 Михаил Михайлович Черемных (1890-1962). Впоследствии к нему присоединились В. В. Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи, а также Д. С. Моор, И. А. Малютин, А. М. Нюренберг, М. Д. Вольпин, П. П. Соколов-Скаля, Б. Н. Тимофеев и др. Аналогичные «окна» выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А. А. Радаков и др.), на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Саратове, Баку и др. городах.

7.Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 1920-1930. Реорганизация системы художественного

образования после революции привела к устранению Академии Художестви созданию Свободных государственных художественныхмастерских (СГХМ). В 1920 году они были объединены во ВХУТЕМАС (Высшие художественно- технические мастерские), а в 1927 году реорганизованы во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт).

Целью ВХУТЕИНА была подготовка художников высшей квалификации для промышленности. ВХУТЕИН состоял из восьми

факультетов: архитектурного, деревообрабатывающего, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного, скульптурного и полиграфического, который можно считать центром подготовки графических дизайнеров в Советской России.

Огромный вклад в дизайн-образование в нашей стране внесли следующие преподаватели ВХУТЕМАСА: Александр Михайлович Родченко

13

(1891-1956), Эль Лисицкий, Владимир Евграфович Татлин, Николай Александрович Ладовский (1881 -1941).

Система дизайн-образования А. М. Родченко включала два направления преподавания: «конструкция» (включала все вопросы, касающиеся внутреннего устройства предметов) и «композиция» (включала все вопросы, касающиеся обработки поверхности – фактура, рисунки). В числе заданий для студентов-графиков были: создание товарного знак, реклама, рисунок для облицовочной плитки, нагрудный значок.

Преподавание велось в тесной связи с промышленными способами производства: студенты изучали способы печати, окраски и т. д.

8. Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна. Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина «Мозер» в ГУМе, широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченко работал совместно с В. В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом точности и остроумия в рекламных текстах1.

Большое значение имеет творчество А. М. Родченко для фотодизайна. А. М. Родченко принадлежит идея создания серии фотографий: художник утверждал, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете, человек – это сумма противоположных состояний. А. М.

Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов (Дом на Мясницкой, Пожарная лестница, 1925), приближенной съемки предметов. Его фотопортреты – это, как правило, сильно приближенные изображения, в которых индивидуальность человека нивелируется ради некой идеи (портреты Лили Брик, Сергея Третьякова). А. М. Родченко понял фотографию как специфический жанр, способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств2. Фотография, по мнению А. М. Родченко, в силу своего действенного характера, служит преобразованию реальности, а не ее пассивному восприятию.

А. М. Родченко разрабатывал и новый коллажный способ иллюстрирования. Его иллюстрации состоят из фрагментов фотографий, обрывков текстов, букв, шрифтов, супрематических фигур, как например, иллюстрация к статье Льва Кулешова «Монтаж в кино» 1922 года или иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Про это» 1924 года. По этому же принципу строится и журнальный дизайн А. М. Родченко (например, обложка журнала «СССР на стройке» 1936 года, представляющая собой

1«Нигде кроме, как в Моссельпроме»; «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет»; «Резинортест защитник в дождь и слякоть. Без галош в Европе сидеть и плакать» и т. д.

2По словам А. М. Родченко, «революция в фотографии состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурироватьс живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современногочеловечества».

14

коллаж из фотографии, карты и шрифта, или динамичный фотографический разворот журнала «СССР на стройке» 1935 года).

9.Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе, 1926), фотоколлажем (Татлин за работой, 1921-1922), фотомонтажем (Конструктор. Автопортрет, 1924), коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»).

10.Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы. В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезорентирующую роль, с другой стороны, обеспечивала связь с реальным миром. Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения, когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества. В

это время в советском фотоавангарде формируются два основных направления – пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко.

11.Густав Густавович Клуцис (1895-1938) также является одним из лидеров советского дизайна. Основным направлением его деятельности было создание пропагандистских плакатов, выполненных в технике коллажа и фотомонтажа. Основными темами авангардных работ Г. Г. Клуциса были В. И. Ленин, пролетариат, спортсмены, новая советская действительность. Несмотря на то, что звучит данный список весьма конъюктурно, сами работы представляют собой настоящие произведения искусства и дизайна, являясь вызывающими, авангардными, смелыми конструктивными творениями.

Именно поэтому в более поздний период существования Советской власти такое искусство перестало приветствоваться, ведь в работах Г. Г. Клуциса

вожди революции были в первую очередь формальными элементами построения композиции. Г. Г. Клуцис говорил, что «фотомонтаж выходит за пределы полиграфии», позволяя создавать фотомонтажные фрески колоссальных размеров. Практически он воплотил эту программу, создав «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года.

12.Из пионеров советского дизайна следует также знать: фотографа Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976), графика Соломона Бенедиктовича Телингатера (1903-1969), супрематиста, реформатора дизайна фарфора Николая Михайловича Суетина (1897-1954).

13.Основоположниками советского политического плаката стали

добровольцем?», Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985), автор плаката «Родина-Мать зовет!».

Во время Великой Отечественной войны агитационные политические плакаты выпускались Телеграфным агентством Советского Союза и назывались «Окна ТАСС». В выпуске «Окна ТАСС» участвовали многие советские художники (Кукрыниксы – М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов, а также В. В. Лебедев, Г. К. Савицкий, П. П. Соколов-Скаля, М. М.

15

Черемных, П. М. Шухмин и др.) и поэты (Демьян Бедный, В. И. Лебедев- Кумач, С. Я. Маршак и др.). Было создано свыше 1500 «Окон ТАСС» (тираж доходил до 1000 экземпляров). Техника исполнения плакатов (трафарет) постепенно совершенствовалась и усложнялась.

14.Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует отметить следующие характерные черты: свободный стиль изображения, часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций, влияние позднего модерна, но без его эстетики, влияние авангардных течений, злая сатиричность в изображении людей, часто упрощенность и схематичность изображений. Смысл в иллюстрациях, острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка. Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

15.Реклама в СССР проходит два основных периода: бурный расцвет дизайна в 20 годы и полный упадок дизайна, который начинается в 30-е годы

идлится до конца советского строя. Расцвет дизайна связан с деятельностью ВХУТЕМАСА, с именами А. М. Родченко, В. В. Маяковского, Г. Г. Клуциса.

Упадок дизайна начинается одновременно с утверждением тоталитарного режима, что связано с централизованным характером дизайна, который начал активно контролироваться сверху, с отсутствием конкуренции, мощным аппаратом цензуры, бедностью страны, отсутствием практики создания дизайнерских фирм, отсутствием контактов с Западом.

Вопросы:

1.В чем заключалось влияние социокультурнойситуации на становление советского графического дизайна и рекламы?

2.Каковы характерные особенности советского графического дизайна и рекламы?

3.Какие стили и направления в искусстве оказали влияние на становление советского графического дизайна?

4.В чем состоит значение для дизайна советского фотоавангарда?

Сообщения:

1.Плакаты художниковобъединения «Мир искусства»

2.Противостояние Красных и Белых в плакатах

3.Агитационное искусство и наружная реклама в период становления Советской республики

4.Советский политический плакат периода становления Советской республики

5.Супрематизм в графическом дизайне

6.А. Родченко и его влияние на советский графический дизайн и

фотографию

7.Эль Лисицкий и его влияние на советский графический дизайн

8.Густав Клуцис как представитель прапагандистского направления в советском фотоавангарде

16

9. Советские плакаты Второй Мировой войны. Кукрыниксы

Тема № 3

Графический дизайн и реклама 40-50 годовXX века. Эпоха концепции «хорошийдизайн»

1.В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна», в Италии она получила название «bell design», в Германии - «хорошая форма», на севере Европы – Скандинавский дизайн. Основной

потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным, «спокойным», экономичным, приятным глазу. Ни вызова, ни протеста, ни элитарности от вещей общество не хотело. Все это появится в дизайне позднее. Для спокойной жизни нужен спокойный дизайн.

Поэтому, суть стилистики «хорошего дизайна» сводится к следующему: простота, чистота, аккуратность, красота, буржуазность, идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей, оптимизм, экономность (что отвечало задаче восстановления экономики после войны). В разных странах данная стилистика имела свои особенности.

ВИталии акцент делался на внешнюю красивость, в Германии – на простоту и чистоту формы, в Скандинавских странах – на экономность и комфорт.

В графическом дизайне действует та же тенденция, что и в дизайне вообще: на обложках журналов изображены очень приличные, красивые женщины, в дизайне отсутствует агрессивная сексуальность, излишняя китчевость или сознательная грубость форм, встречающаяся в 30-е годы. Реклама рассказывает, в основном, о семейных ценностях.

2.США являются в эти годы мировым лидером и диктуют свои эстетические идеалы и жизненные установки всему миру. Активно пропагандируется американский образ жизни. Лидерами рынка становятся американские товары. Американский графический дизайн и реклама переживают в 50-е годы XX века «золотое десятилетие» и являются ориентиром для всего мира.

3.Стилистика американского графического дизайна 50-х годов состоит в следующем:

а). Высокая техничность. В американском графическом дизайне 50-х часто используются живописные и графические решения. Дизайнеры рекламы отлично владеют техникой реалистической живописи и графики,

при этом их графические решения отличаются яркостью цвета и динамичностью формы.

б). Реалистичность. Мастера американской рекламы стремятся к максимальной жизненности изображаемых образов, точно передают различные оттенки эмоций. Стилизованные решения тоже встречаются, но значительно реже, чем реалистичные.

в). Оптимистичность. Все изображаемые в американской рекламе 50-х люди, всегда радостны, уверены в себе, довольны жизнью и успешны. Они

17

всегда красивы и типичны, как правило, мужчина – это сильный западный бизнесмен, а женщина – молодая модная и аккуратная домохозяйка.

г). Динамичность, контрастность, красочность.

д). «Понятность», ориентация на широкие массы, простота тем, образов, приемов.

4.50-е годы XX века – время, когда впервые возникает культ молодости и культ рок-н-ролла. Соответственно, графический дизайн начинает в большей степени ориентироваться на молодежную аудиторию, эксплуатировать рок-н-рольную тематику. Во многом, именно в этом причина особой красочности и динамичности рекламных решений 50-х. Как воплощение «духа 50-х» в историю вошла обложка майского номера журнала «Энтузиаст» 1955 года с фотографией Элвиса Пресли, сидящего на мотоцикле «Харлей Дэвидсон».

5.50-е годы считаются временем «бума» дизайна. В это время дизайнеры становятся штатными сотрудниками фирм. Из простых художников-оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта». В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеров стали приглашать за стол переговоров наравне с маркетологами, бухгалтерами, копирайтерами, рекламистами и президентами компаний. Дизайн стал осознаваться как один из ведущих факторов в бизнесе. С 1951 по 1969 число членов Общество индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 до 600. Дизайнеры начинают открывать собственный бизнес: агентства, бюро, студии, компании, специализирующиеся только в области графического дизайна.

Профессия дизайнера стала включать такие аспекты, как понимание технологии производства, знание маркетинга, бюджета, способность вести переговоры представителями бизнеса.

6.Все большую роль в стратегии рекламных компаний начинают играть маркетинговые исследования и PR-технологии. Считалось, что реклама должна быть четко просчитана, выверена и основана на исследованиях потребительской аудитории.

7.Реклама становится все более творческой, в рекламе начинает цениться наличие идеи и креативности1. В рекламное сообщение включается элемент игры, интриги, метафоры. Реклама, просто называющая товар и призывающая его приобрести, сменилась более тонкими психологическими заявлениями, нередко глубокими и ироническими.

Так возникает серийная реклама, содержащая некоторую загадку, которая разгадывается впоследствии. Классический пример – реклама мебели от «Кнолл» Герберта Меттера, который представил серию рекламных

плакатов, где на первом изображалось нечто, обернутое бумагой, а на

1 Термин «креативность» мы употребляем сознательно. Творчество – это достижение нового результата (произведения), как правило, традиционными способами. Креатив – поиск нетрадиционного решения для достижения результата, не предполагающего наличие новизны – продать, заинтересовать. Креатив не стремиться к созданию произведенияискусства.

18

последующих оказывалось, что это эффектная девушка, сидящая на модном кресле.

8.Журнальный дизайн 40-х еще не содержит эмоционального заряда 50-х. Обложки спокойны, эстетичны, как правило, на них присутствуют

женские фотографии или рисунки с изящным реалистическим изображением красивой женщины. Показательно стильное решение обложки журнала «Вог» (октябрь, 1948 года) Карла Эриксона, - изящная девушка в красном платье и сером шарфе изображена предельно просто – несколькими линиями и пятнами, и одновременно, реалистично и «спокойно». Журнальные иллюстрации 40-х часто посвящены военной тематике, не предполагающей стилистических изысков (например, художник Гарри Борман). В качестве примера «мирных» иллюстраций можно назвать работы художника Майкла Бери: динамичные официантки, девушки-фермеры, опять же, нарисованные без определенной изысканной стилистики.

9.Журнальный дизайн 50-х более раскован, интересен и разнообразен, по сравнению с предыдущим десятилетием. Встречаются варианты дизайна, целиком отвечающие концепции «хороший дизайн»: изящные милые

женщины на обложках пастельных цветов выражают идею спокойного оптимизма. Встречаются «кокетливые» решения с детьми или девочками- подростками. Также распространены «стильные» варианты дизайна, в духе итальянского «Бель дизайна»: эффектные женские силуэты на фоне смелых мазков кисти, или например, июльский номер журнала «Эсквайр» 1953 года,

на котором дизайнер Генри Вулф изобразил четыре варианта разноцветных очков. Иллюстраторы Джен Бэлет и Джон Эйверил (реклама «7 Up») работают в стилизованной «мультяшной манере». Рекламные идеи Д. Эйверила ироничны и креативны. Брюс Бомблергер создает спокойную реалистичную рекламу, в основном, автомобилей.

Журналы оформляют также следующие иллюстраторы: Джордж Альбертус, Бернард д’Андреа, Роберт Багг, Билл Бейкер, Хантли Браун, Уэрд Брэкет, Линн Бэкхем, Уолтер Вайлз Ричард Гейтс, Питер Гибсон, Майкл Джонсон, Мак Коннер, Эрнест Чириака, Фрэнклин Эбакл. В целом, всех

иллюстраторов объединяет мастерское владение техникой реалистического рисования, яркие или нежные, но обязательно приятные сочетания цветов, свобода и раскованность мазка, прекрасное владение композицией, в которой используются довольно смелые решения.

10.Рассмотрим подробнее несколько наиболее репрезентативных иллюстраторов 50-х годов.

а). Остин Бриггс (Austin Briggs). Прекрасно владеет техникой реалистического рисунка. Работы чаще всего графичны, художник играет на красоте линейного рисунка, в который выборочно включаются цветовые заливки. Эффект городской суеты создается благодаря свободной графической основе рисунка, многочисленным экспрессивным линиям. Иногда рисунок строится на одних силуэтах. Эффектные композиционные решения часто строятся на использовании необычного ракурса. Характерный

19

прием – черно-белые графичные фигуры на фоне, залитом локальным ярким цветом.

б). Барбара Брэдли (Barbara Bradley). Основная черта – использование образов немного комичных, немного кокетливых женщин и девочек. Манера реалистичная, со склонностью к шаржированию персонажей. Яркие цвета, динамичная композиция.

в). Гарольд Андерсон (Harold Anderson). Исключительно реалистичен, благороден по цвету, выразителен. Мастерски изображает различные человеческие эмоции. Выбирает эффектные композиционные решения.

д). Джеймс Р. Бигмэн (James R. Bigman). О его манере можно сказать все то же, что о предыдущем художнике, но он чаще выбирает двухцветное графическое решение.

е). Джо Боулер (Joe Bowler). Реалистичен, утончен по цвету. Среди других иллюстраторов выделяется особым эстетизмом иллюстраций, который проявляется как в изображаемых образах, так и в цветовом и композиционном решении.

11. В целом, для графического дизайна и рекламы 50-х годов характерен смелый реализм и высокая техничность. Во всех рекламных сообщениях присутствует одинаковый женский образ – красивая, аккуратная и очень женственная молодая дама, скорее всего, домохозяйка, являющаяся прекрасным дополнением мужчины. Мужчина в рекламе 50-х – это сильный, успешный, молодой и оптимистичный человек с белоснежной улыбкой. Таким образом, реклама 50-х, и поддерживающий ее графический дизайн, являются выразителями определенной идеологии. Это идеология успешной правильной семейной жизни. Никакого нонконформизма, никаких поисков альтернативного стиля жизни в этот период в рекламе не существует.

Вопросы:

1.Каковы социокультурные и экономические причины возникновения концепции «хороший дизайн»? Что означает данная концепция?

2.Каковы характерные особенности графического дизайна и рекламы 50- х?

3.В чем заключалось новое понимание профессии дизайнер, сформировавшееся в 50-е годы?

4.Какова идеология графического дизайна и рекламы 50-х?

Сообщения:

1.Комиксы как новый вид графических сообщений

2.Фирменный стиль Оливетти и его влияние на графический дизайн 50-х

3.Женский образ в рекламе 50-х

4.Мужской образ в рекламе 50-х

5.Образ жизни в рекламе 50-х

20