Сравнение

Сравнением называется сопоставление одного предмета с другим с целью художественного описания

. Сравнения широко используют поэты (например: На заре туман кудлатый, спутав дымы и дымки, в берегах сползет куда-то, как река поверх реки. - Твард.); к ним прибегают ученые, чтобы популярно объяснить какое-либо; их используют публицисты как средство яркой речевой экспрессии

Сравнение может быть выражено в форме риторического вопроса (О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы? - П.)

В произведениях устного народного творчества распространены отрицательные сравнения. Из фольклора эти сравнения перешли в русскую поэзию (Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной; моей души коснулась ты - она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна. - А.К. Т.).

Сравнения, которые указывают на несколько общих признаков в сопоставляемых предметах, называются развернутыми. В развернутое сравнение включаются два параллельных образа, в которых автор находит много общего. Художественный образ, используемый для развернутого сравнения, придает описанию особую выразительность:

Гипербола и литота

Гиперболой (от гр. gyperbolē - преувеличение, излишек) называется образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого (Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега. - А.К. Т.).

Литотой (от гр. litótēs - простота) называется образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого (- Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка. - Гр.). Литоту называют еще обратной гиперболой.

Литота чаще всего принимает форму сравнения (Как былинку, ветер молодца шатает... - Кольц.), эпитета (Лошадку ведет под уздцы мужичок в больших сапогах, в полушубке овчинном, в больших рукавицах... а сам с ноготок! - Н.).

Как и другие тропы, гипербола и литота бывают общеязыковыми и индивидуально-авторскими. К общеязыковым относятся гиперболы: ожидать целую вечность, задушить в объятиях, море слез, любить до безумия и т.п.; литоты: осиная талия, от горшка два вершка, море по колено, капля в море, близко - рукой подать, выпить глоток воды и т.п. Эти тропы включаются в эмоционально-экспрессивные средства фразеологии.

Перифраза

К лексическим образным средствам примыкает перифраза Перифразой (от periphrasis - пересказ) называется описательный оборот, употребляемый вместо какого-либо слова или словосочетания

. К тропам принадлежат лишь образные перифразы, так как только в них слова употребляются в переносном значении.: солнце русской поэзии - автор «Евгения Онегина», золотой телец - денежные знаки

Еще более выразительны индивидуально-авторские перифразы, они выполняют в речи эстетическую функцию [Унылая пора! Очей очарованье! (П

Эвфемизмы

22

Понятие субъективации повествования. Словесные приемы субъективации повествования

В случае передачи пов-ния рассказчику – повествование субъективируется. Так же оно субъективируется, когда говорят или пишут персонажи. Главное, что определяет различия между языковыми сферами автора, рассказчика и персонажей – это точка видения. Смещение точки видения из авторской сферы в сферу персонажа, субъекта – это и есть субъективация авторского пов-ния. Она осущ-ся с помощью определенной организации языковых средств, т.е. с помощью определенных приемов языкового выражения.

Одинцов предложил разделить формы субъективации (приемы) на

речевые (словесные), к которым отнес прямую речь, внутреннюю речь, несобственно-прямую речь;

конструктивные, к которым отнес формы представления, изобразительные формы и монтажные формы.

Словесные приемы субъективации: 1) Прямая речь – наиболее ясно выраженный прием субъективации, но в строгом смысле его нельзя считать приемом субъективации авторского пов-ния, т.к. это прием открытой, передачи речи от автора персонажу. Прямая речь – подчеркнуто не авторская речь. Она требует для своего изображения соответствующих субъекту языковых средств. Дифференциация языка персонажей.

2) Несобственно-прямая речь. С полным правом может рассматриваться, как прием субъективации авторского пов-ния. Местоимения и формы лица глаголов в несобственно-прямой речи соответствуют авторскому пов-нию, но в нее вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа, и в сферу персонажа перемещается точка видения.

3) Внутренняя речь. Этот прием не всегда обособляется от несобственно-прямой речи, а иногда его относят к внутреннему монологу. Виноградовым сформулирован основной признак внутренней речи: возможность замены форм 3 л. формами 1 л. с переходом к прямому эмоциональному выражению персонажа + точка видения персонажа. Вторжение в синтаксическую систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний).

Композиционные приемы субъективации повествования

1. Приемы представления. Они основаны на том, что в результате перемещения точки видения в сферу сознания персонажа предметы, явления, события изображаются такими, какими они ему представляются, а не такими, какими они являются на самом деле.

Для этого приема характерно смысловое движение от неизвестного к известному. Первоначально представление персонажа о чем-то, как о неизвестном, обычно выражается двумя главными способами: а) употреблением неопределенных местоимений (что-то, кто-то и т.д.) и вообще слов с неопределенным значением. Чехов. Степь; б) необычным, сдвинутым изображением объекта наблюдения, соответствующим точке видения персонажа. Та же Степь Чехова; в) употребление вводных слов, указывающих на неуверенность, предположительность (вероятно, видимо), и неполных безличных предложений типа: казалось, представлялось. Приемы представления близки к остраннению (изображение знакомого, обычного предмета как странного и необычного).

Показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга.

2) Изобразительные приемы. Сходны с приемами представления, но характеризуются дополнительно применением средств художественной изобразительности, мотивированных восприятием персонажа. Степь Чехова.

3) Монтажные приемы. Термин был заимствован из кинематографии, но приемы, о которых идет речь, были разработаны в художественной словесности задолго до изобретения кинематографа. Суть состоит в том, что изображение строится не только в полном соответствии со взглядом персонажа, но и в движении. Смена планов изображения (общего, среднего и крупного). Ионыч Чехова.

Связь и взаимодействие приемов субъективации. Субъективац. повествов-я настолько обычна для повествоват. прозы, что в пределах небольш. отрезка текста могут употребл-ся, сменяя др.др., различные приемы перемещ-я точки видения в сознание персонажа. Короче, больше субъективации, хорошей и разной Приемы субъективации в повествовании рассказчика. Приемы субъективации могут применяться не только в авторск. повествовании, но и в повествовании расск-ка, подчеркивая и усиливая его изначальную субъективированность. Общий принцип: чем ближе образ расск-ка к образу автора и => чем ближе повествов-е расск-ка к авторскому повествов-ю, тем заметнее выдел-ся в нем приемы субъективации. Это могут быть все композиционн. приемы субъективации, а из словесных – прямая речь. Можно говорить и о несобств.-прямой речи в повествов. расск-ка – в тех случаях, когда в композиции от 1-го лица рассказ-ся о прошлом, а субъективация усилив-ся перемещением точки видения в сферу непосредственных, сиюминутных переживаний героя. Подобные композиц. построения можно, конечно, рассматрив. и как прямую речь, но графич. оформление (отсутствие кавычек и тире) подсказывает трактовку таких приемов как несобств.-прямой речи («В голове у меня от страха все всполошилось и загудело: пропал, теперь пропал». В.Распутин).

Очень достоверно в повествов. расск-ка выглядят монтажные, т.к. монтажное видение характерно для непосредств. наблюдателя.

«Объективация» повествования рассказчика. В повествовании расск-ка может происходить и нечто обратное субъективации: точка видения может перемещаться от расск-ка к автору, что позволяет говорить об «объектвации» субъективного по своей природе повествования расск-ка. Скрыто это может проявл-ся в приближ. образа расск-ка к образу автора. А открытая объективация происх. тогда, когда повествов-е передается авторц или другому расск-ку, более приближ. к автору.

23

Композиционные функции деталей (подробностей) в тексте

Через частное изобразить общее, каждая деталь должна быть худ.значима, деталь значима только как часть единого целого

Использование деталей – один из приемов построения художественного текста. Как всякий прием, он может быть удачным и неудачным. Неудачны те детали, которые загромождают текст и не несут смысловой, эстетической нагрузки. Паустовский «золотой розе»: без подробности вещь не живет, есть писатели страдающие утомительной и скучной наблюдательностью, заваливают свои сочинения грудами подробностей.

Подлинно художественная деталь изображает общее в частном, конкретном, и в этом смысле она всегда образна. У Пушкина много точнейших подробностей, найденных безошибочно, отобранных из действительности. Клейкие листочки. Чехов – оригинальные детали. Толстый и тонкий. Чем от кого пахло.

По композиционной роли детали можно разделить на два основных вида:

1) Описательные детали, - изображающие, рисующие картину, обстановку, характер

в данный момент. Наверху: Чехов и Пушкин. 2) Повествовательные детали, - указывающие на движение, изменение картины, обстановки, характера. Ружье, которое выстрелит. Повествовательные детали обязательно повторяются в тексте, как минимум дважды, появляются нередко в измененном виде в разных эпизодах повествовании. подчеркивая развитие сюжета.

Композиционная роль деталей (подробностей) в произведениях художественной словесности.

Роль деталей (подробностей) в композиции художественного текста. Та или иная композиц., а => то или иное развертыв-е сл.рядов свойственны всякому словесн. произв-ю. Но об особой роли деталей (подробностей) можно говорить только применительно к худ. текстам и – отчасти – к публицистич.

Виноградов считал вопрос о деталях в композиц. словесно-худ. целого одним из наиб. острых вопросов соврем. поэтики лит. творч-ва и связывал проблематику деталей прежде всего с реалистич. словесн. творч-вом.

Подлинно худож. деталь (подробность) изображает общее в частном, конкретном и в этом смысле всегда образна, независимо от того, относится ли она к области металогии (переносного употребл-я слова) или автологии (прямого употребл-я слова).

Детали (подробности) могут отображ. различн. стороны действит-ти и выражать различное отнош-е автора к изображаемому. => В тематич. и эмоционально-экспрессивн. отношении они могут быть очень разнообразны. Но по композиционной роли детали можно раздел. на 2 основн. вида: 1) описательные детали (изображающие картину, обстановку, хар-р и т.п. в данный момент); 2) повествовательные детали (указывающ. на движ-е, изменение, преобразов-е картины, обстановки, хар-ра и т.п.). Знаменитые «клейкие листочки» (Пушкин и др.) – это описательн. деталь. Повествоват. детали обязат. повторяются в тексте (как минимум дважды), появл-ся (нередко в измененном виде) в разных эпизодах повествов-я, подчеркивая развитие сюжета (например, герой попад. в дом в начале повествов-я, а в конце повествов-я видит тот же дом сгоревшим или заново отстроенным и т.п.). Деление деталей на описательные и повествовательные в известной мере условно: повествоват. детали имеют право на существов-е и как описательные и наоборот.

В заключ. следует заметить. что при всей своей композиц. важности и худ. значимости отдельная деталь или многие детали, взятые вне связи между собой и другими ср-вами худ. изобразит-ти, не могут дать полного представл-я ни о стиле писателя, ни об особ-тях построения того или иного произв-я, ни о глубине его содерж-я. Деталь важна и значима как часть худ. целого.