Епишин А.С. ОСНОВЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА Учебное пособие

световоздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна. Живописное изображение предмета, объектов и явлений природы основывается на цвете, который воспринимает глаз художника в момент наблюдения. Результат восприятия этого цвета определяется как объективными — существующими в природе цветовыми качествами предметов и явлений, так и субъективными факторами — психоло-

гией и физиологией зрительного восприятия формы, тона и цвета.

Основными и наиболее важными вопросами живописной грамоты являются: понятие цвета в живописи; метод работы цветовыми отношениями; цельность зрительного восприятия изображаемой натуры. Очевидно, что понятие цвета в живописи и в обыденной жизни — это совсем не одно и тоже. За каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-либо опре-

деленный цвет: трава — зеленая, небо — голубое и так далее. Такой цвет называется предметным или собственным, поскольку имеется в виду его действительная окраска. Предметный цвет в природе постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям. Он выглядит иначе при усилении и ослаблении силы света, меняется от цвета освещения. Среда, в которой находится предмет, тоже видоизменяет предметный цвет, посредством рефлексной взаимосвязи.

При удалении с увеличением расстояния уменьшается, прежде всего, насыщенность цвета. Кроме того, дальние предметы изменяют оттенок цвета, выглядят голубоватыми. Эти явления связаны со световоздушной перспективой. Цвет предмета также может восприниматься по-разному в зависимости контрастного взаимодействия цветов. Под влиянием различных условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности или по всем трем признакам одновременно. Такой измененный цвет называется не предметным, а обусловленным.

Точно так же, как начинающий художник не замечает перспективные изменения формы предмета, он не видит указанные выше изменения предметного цвета, не видит обусловленных цветов, а воспринимает лишь присущую предметам постоянную окраску. Здесь опять сказывается константность восприятия. Именно по причине константности восприятия учащиеся совершают в своих работах целый ряд ошибок колористического характера. Видение обусловленного цвета предметов затруднено еще и эффектом так называемой цветовой адаптации — способностью глаза как бы привыкать к предметным цветам окружающей природы, отчего цвета представляются одинаковыми как при дневном, так и при искусственном

30

освещении, хотя спектральный состав излучения от предметов в этих условиях совершенно различен.

Если учащийся хорошо научился видеть в натуре обусловленный цвет и его светотеневые градации, это еще не значит что он готов профессионально заниматься живописью. Мало добросовестно скопировать цвет отдельных предметов, необходимо учесть еще и такие не менее важные качества живописного изображения, как материал, пространство и состояние освещенности. Передача наблюдаемых в натуре цветовых качеств различных предметов и их поверхностей — это не простое повторение буквальной силы их света и цвета, а установление пропорциональных отношений воспринимаемых глазом предметов в определенном масштабе красок палитры. Сущность передаваемых цветовых отношений непосредственно вытекает из сущности цветовых отношений, наблюдаемых при зрительном восприятии.

В грамотном живописном изображении необходимо добиться, чтобы не только пропорциональные и тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения в определенной среде и при определенном состоянии освещения. Это необходимо по той причине, что правдивое зрительное восприятие натуры вообще опирается в первую очередь на отношения, касается ли это пропорций, светлоты или цвета предметов.

Необходимо помнить. что для правильной передачи цветовых отношений натурной постановки, при изображении формы необходимо определить, во-первых, цветовой оттенок каждого предмета, во-вторых, соотношения этих цветов по тону, то есть во сколько они светлее или темнее друг друга; в-третьих, степень интенсивности, насыщенности каждого цвета предмета и его поверхности в сравнении с другими, то есть контраст. Процесс живописи — это процесс постоянного сравнительного анализа предметов натурной постановки, процесс нахождения цветовых отношений. В реалистической живописи также очень важно уметь выражать состояние общей освещенности, то есть общий тон, общую тоновую и цветовую напряженность натуры. Чтобы передать в этюде общее тоновое и цветовое состояние, необходимо, прежде всего, решить: в какой гамме красок следует строить отношения — в более светлой или более темной — и в каких пределах интенсивности цвета.

Гармоничный колорит в живописи обусловливается правдивой взаимосвязью всех цветовых элементов изображения, его цветовым строем. Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Главное достоинство колорита — это единство и согласованность цветов, соответствующих самой натуре, предающих в единстве со светотенью такие основные качества предметов как объем, материал, состояние освещенности изображаемого

31

момента. Колорит определяется выдержанность пропорциональных натуре цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности, то есть передачей влияния силы и цвета основного источника освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными, а также богатством и разнообразием теплых и холодных цветных рефлексов обусловленного цвета при лепке объемной формы и передаче материала и пространства. Необходимо подчеркнуть, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. В живописи понятие рефлекса несколько шире, чем в графике, поскольку рефлекс не обязательно является принадлежностью тени, а может действовать и на свету.

Составляющими колорита, как сложной системы организации цвета, являются не только тональность и цвет. Существенным выразительным средством живописца также является валёр — оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета. В широком смысле слова — это элемент светотени, однако, для живописи этот термин означает определенное качество цветового пятна, которое модифицируется

вотношении насыщенности и светлоты цветового тона одновременно и содержит в себе и несобственные качества цвета. Владение принципом валёров позволяет написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы он оставался светлым, хотя и написан темными красками. Или же написать предмет яркого цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась эта яркость. Именно валёры позволяют при светлой гамме живописи передавать темные и яркие цвета действительности.

Процесс живописного изображения, как и процесс выполнения рисунка, имеет свои общие правила, которые являются важным условием успеха

впрактической работе. При решении задач живописного изображения объемной формы предметов, их материала и расположения в пространстве основным является закон тоновых и цветовых отношений. Чтобы построить на изобразительной плоскости пропорциональные натуре взаимные отношения предметов по светлоте и цвету, следует в первую очередь найти тоновые и цветовые отношения между большими пятнами натуры с учетом общего тонового и цветового состояния изображаемого. Затем необходимо детально проработать объем формы каждого предмета в пределах больших цветотоновых отношений, и вновь вернуться к обобщению, с целью привести изображение к колористической целостности.

Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Каждая краска, будь то акварель, гуашь, темпера, масло, обладает своими физическими свойствами, и, как следствие, своими потенциальными выразительными воз-

32

можностями. Краски могут быть как водорастворимыми так и масляными, не растворимыми в воде. Также в зависимости от степени прозрачности краски принято делить на две группы: кроющие и лессировочные. Корпусные, кроющие краски покрывают поверхность непрозрачным слоем, лессировочные краски, напротив, являются прозрачными, то есть их цветовое впечатление обусловливается также и цветом основы — бумаги или холста. Корпусная краска отражает значительную долю падающего света, поэтому цвет будет несколько ослабленным в смысле чистоты и насыщенности цветового тона. Краска лессировочная, даже нанесенная несколькими слоями, пропускает свет и поэтому характеризуется более глубоким насыщенным цветом.

33

20. Хоакин Соролья. Сиеста. Холст, масло. 1912.

34

1. Живопись водорастворимыми красками

Учащемуся необходимо изучить и освоить наиболее используемые инструменты и материалы, а также основные технические приемы живописи. Обучение живописи традиционно рекомендуется начинать со знакомства с техникой акварели.

Акварельные краски считаются водяными красками, поскольку именно вода служит их разбавителем. Сами краски приготовляются из светопрочных пигментов и связующих. Они выпускаются либо в кюветах из пластмассы, где они находятся в твердом состоянии, либо жидкие, в жестяных тубах. Для профессиональной работы акварелью необходимо использовать краски высокого качества, желательно иметь набор состоящий из 16 или 24 цветов. Вот перечень названий этих красок: 1. Кадмий лимонный. 2. Кадмий желтый. 3. Охра светлая. 4. Сиена натуральная. 5. Золоти- сто-желтая ЖХ. 6. Кадмий оранжевый. 7. Охра красная. 8. Сиена жженая. 9. Железная красная. 10. Алая. 11. Краплак красный. 12. Кармин. 13. Краплак фиолетовый. 14. Ультрамарин. 15. Кобальт синий. 16. Голубая ФЦ. 17. Изумрудная зеленая. 18. Перманент зеленый. 19. Травяная зеленая. 20. Умбра натуральная. 21. Марс коричневый. 22. Умбра жженая. 23. Сепия. 24. Нейтральная черная.

Чистая акварельная живопись — это живопись прозрачными красками, без применения белил. Белизна бумажной поверхности является источником отраженного света, неким световым экраном, то есть сама белая бумага служит оптическим разбеливателем акварельных красок Техника акварели характеризуется исключительной легкостью, а также чистотой и интенсивностью красок. Наносимые на бумагу слои краски всегда тонки и прозрачны. Разница заключается лишь в том, в большей или меньшей степени насыщенным цветом окажется тот или иной красочный слой. Учащемуся следует стремиться, чтобы красочный слой всегда был прозрачным, поскольку плотно положенный слой краски, будучи ярким во влажном состоянии, при высыхании делается матовым и, теряя свою цветовую насыщенность, воспринимается глухим и грязным. Стоит отметить, что акварель, как и другие водорастворимые краски, при высыхании в принципе несколько теряет силу цвета. Эту их особенность необходимо учитывать и брать любой цвет чуть сильнее, чем он видится в натуре.

В работе акварелью используются два основных метода: «лессировка» и «а-ля прима». Метод лессировки предполагает возможность наносить по высыхании один прозрачный красочный слой на другой, постепенно достигая необходимой глубины и насыщенности тона. Термин «а-ля прима» означает писать сразу, без последующих поправок, начиная и заканчивая каждую деталь в один прием, затем переходя к следующей детали и так далее. Все цвета при этом берутся сразу в нужную силу. Этот способ позволяет добиться наибольшей свежести красочных звучании. Желающий

35

овладеть техникой акварели должен приобрести навыки в работе и в первой, и во второй манерах письма, уметь использовать их раздельно или сочетая вместе.

Всравнении с акварелью другая растворимая водой краска — гуашь значительно реже используется в станковой живописи. Гуашевые краски выпускаются в пластиковых или стеклянных баночках, где они находятся в состоянии жидкой сметанообразной массы. Существует два вида гуаши: художественная и плакатная. Первая предназначена для станковой живописи, вторая — для оформительских работ, плакатов и прикладной живописи. Ввиду склонности гуашевых красок к расслоению их перед началом работы следует тщательно размешивать. Работая гуашью, не следует размывать краску и растирать ее кистью в одном и том же месте. Излишек воды делает красочный слой тонким, краска теряет плотность, высветляется,

апосле высыхания красочный слой обычно растрескивается. При правильном использовании гуаши, после высыхания поверхность живописной работы должна приобрести характерную матово-бархатистую фактуру. Нужно помнить, что гуашь следует наносить равномерно, так как, высохнув, затеки могут образовать клеевое блестящее пятно, которое последующим нанесением краски перекрыть уже невозможно. В других случаях исправления можно делать посредством наложения новой краски поверх неверно взятой, так как верхний красочный слой гуаши способен полностью, без просвечивания закрывать высохший нижний слой.

Акварелью и гуашью обычно пишут на белой бумаге. Как уже говорилось выше, в акварельной техники белая бумага может выполнять роль белил, если возникает необходимость передачи ярких световых пятен и бликов. Гуашь, напротив, допускает использование белил. Лучшей для живописи акварелью считается плотная бумага с зернистой поверхностью, поскольку зернистость способствует глубине звучания цвета. Акварельная бумага имеет специальную желатиновую проклейку, благодаря которой, она почти не деформируется после высыхания. Гуашью можно писать не только по плотной бумаге, но также используя проклеенный картон.

Вакварели и гуаши применяют круглые кисти с мягким волосом. Лучшие из них, изготовленные из волоса колонка, отличаются эластичностью и одновременно упругостью. Для учащегося достаточно иметь несколько кистей — большого и меньшего размера, например, номера 14, 6, 2. Для смешения красок следует пользоваться пластмассовой белой палитрой, фаянсовой тарелкой или же стеклом, покрашенным с обратной стороны белой краской.

Темпера представляет собой живопись, исполненную красками, связующим веществом которых служат разных составов эмульсии. Темперные краски относятся к группе красок, при пользовании которыми применяется, в качестве разбавителя, вода. Выпускаются краски в пластиковых и стеклянных банках, а также в жестяных тубах. От акварели и гуаши они

36

отличаются тем, что по высыхании переходят в нерастворимое в воде состояние и не могут быть ею смыты. В зависимости от эмульгирующих веществ, находящихся в составе эмульсий, темпера получает свое название, например: яичная, казеиново-масляная, гуммирабиковая, поливинилацетатная.

В настоящее время промышленным способом производится два вида темперы: казеиново-масляная, где связующим является водный раствор казеина с добавками, и поливинилацетатная, где связующее — эмульсия синтетической поливинилацетатной смолы. Темпера на основе поливинилацетатной смолы оптимальна для использования. Она эластична, хорошо разводится водой, не желтеет, не загнивает, быстро сохнет, но у нее есть существенный недостаток — со временем эта краска может начать растрескиваться. Поскольку краска водостойка, темпера используется и в монументальной живописи. Иногда темпера применяется при выполнении работ в соединении с масляными красками. Жидко разведенной темперой пользуются для нанесения подмалевков под масляную живопись.

Благодаря своему составу и свойствам темпера предоставляет художнику большую свободу в работе, не стесняет его соблюдением особых приемов. Кисти для темперной живописи необходимо использовать не только круглые колонковые, но и плоские щетинные. Темперой можно писать корпусно, без разбавления водой, и тонко, посредством лессировок. После высыхания темпера становится матовой, ее также можно покрыть специальным картинным (покрывным) лаком и тогда она приобретает вид масляной живописи. Темперой можно писать на плотной бумаге, картоне, холсте на клеевых или эмульсионных грунтах, так как на полумасляные и масляные грунты водорастворимые краски не ложатся.

37

2. Живопись масляными красками

Основной из живописных техник является масляная живопись, использующая краски, состоящие из пигментов и масляного связующего. Одни масляные краски кроют хорошо, а другие в тонком слое прозрачны. Первые, соответственно, являются кроющими, тогда как вторые — лессировочными. Паста масляных красок должна быть такой консистенции, чтобы художнику было удобно работать. Под пастозностью подразумевается однородность и нормальная густота масляной краски, без излишней мягкости и текучести или отрывистости. Масляные краски легко смешиваются, хорошо ложатся корпусными и тонкими слоями, медленно сохнут и после высыхания не изменяют тона. Такие качества масляных красок способствуют желанию художника пользоваться ими в работе, как ему захочется, без особых правил и приемов. Однако масляная живопись, как и всякая другая, требует определенной системы и последовательности

вработе.

Внастоящее время выпускается значительное количество красок разнообразных оттенков, при этом по своему качеству они не все одинаковы. Начинающему живописцу важно с самого начала знать необходимый минимум масляных красок — не более 15 цветов, с которыми он сможет легко работать, не перегружая свою палитру ненужными цветовыми нюансами. В принципе, минимальное количество красок, достаточное для работы

— 5 цветов: белый, красный, синий, желтый, черный. Смешивая их, можно получить много других цветов и их оттенков. Некоторые названия масляных красок отличаются от названий акварели, гуаши и темперы, поэтому необходимо четко знать какие именно цвета необходимы для живописи. Вот перечень названий этих красок: 1. Белила цинковые. 2. Кадмий желтый средний. 3. Охра светлая. 4. Сиена натуральная. 5. Умбра натуральная. 6. Умбра жженая. 7. Кадмий красный светлый. 8. Краплак красный темный. 9. Кобальт синий светлый. 10. Ультрамарин синий темный. 11. Изумрудная зеленая. 12. Окись хрома. 13. Волконскоит. 14. Марс коричневый светлый. 15. Персиковая черная. Масляные краски выпускаются в жестяных банках (это, как правило, эскизные краски) и тубах различных размеров.

Масляными красками обычно пишут двумя способами: однослойно или многослойно. Однослойно пишут по сырому в один прием — «а ля прима» или в один-два приема, но это только пока краски еще не высохли, пока они сырые. Многослойно пишут в несколько сеансов, прописывая несколько раз.

При работе «а ля прима» живопись выполняется в один слой: в случае работы в два и даже три приема краски, нанесенные на невысохшие слои, смешиваются с ними и образуют один общий красочный слой. При таком методе живопись сохраняет первоначальную свежесть колорита. Способ

38

письма в два приема, близкий к «а ля прима», заключается в том, что по корпусному просохшему подмалевку наносится одна полугустая прописка с лессировками.

При многослойной живописи начинают с подмалевка, выполняемого масляными красками или темперой. Темперные краски быстро высыхают, что позволяет, не теряя времени, приступить к дальнейшей работе масляными красками. Если подмалевок делается масляными красками, то желательно писать ими жидко, очень тонким слоем, разбавляя краски растворителем, поскольку он быстро сохнет. Следующую прописку можно начинать лишь после просушки подмалевка. Ее можно вести как путем наложения очень тонких слоев красок, так и более корпусными, пастозными мазками. Каждую следующую прописку необходимо вести только по хорошо просохшему нижележащему красочному слою.

Законченная картина покрывается покровным лаком с целью предохранения от пыли и грязи и лучшей защиты от внешних атмосферных воздействий, газов, влаги и т. п. Покрывать картину тонким слоем лака можно только после полного ее высыхания.

Для разбавления масляных красок следует использовать специальные органические растворители, поскольку они способны к сравнительно быстрому испарению. Наиболее предпочтительны разбавитель №4 (пинен)

— продукт очистки скипидара от «смолистых» остатков, и разбавитель «Тройник», который представляет собой раствор уплотненного отбеленного рафинированного льняного масла и даммарного лака в скипидаре. Если красочный слой сильно затвердел, то с целью более прочного сцепления с ним вновь наносимых красок его следует сделать более восприимчивым, для чего рекомендуется осторожно протереть его специальным ретушным лаком или разбавителем №2 (уайт-спиритом), который также используется для смывания красок с полотен, палитры и мытья кистей. Растворяющая способность у разбавителя №2 меньше, чем у пинена, поэтому для разбавления масляных красок применять его не стоит. Также в качестве разбавителя можно использовать специальные отбеленные и уплотненные масла. Особенно широко применяется льняное масло, которое входит в состав «Тройника». Льняное масло также целесообразно вводить в краски при лессировках, поскольку оно придает их текстуре особую тягучесть. Тем не менее, следует обратить внимание на то, что избыток масла вреден для живописи, и использовать масла следует с осторожностью. Также следует упомянуть о живописных и покрывных лаках. Первые применяются в качестве добавок в масляные краски и для лессировок (даммарный, пихтовый, кедровый лаки), а вторые — для покрытия завершенных картин (ак- рил-фисташковый и акрил-стирольный лаки). Стоит отметить, что нанесение покрывного лака создает на поверхности живописного произведения защитную пленку, которая предохраняет красочный слой от действия влаги, газов, пыли и в определенной степени от действия солнечных лучей.

39