морозов / Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники Учеб. - метод. изд

кой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым с своеобразной речью maestro казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом, в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках... Эта нота должна блеснуть, как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т.е. как молния из-за туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлосс». В пассаже на слове «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нотаmiβ(в слове «sol»), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звукадар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другой - иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.

...Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.

ИВАН КОЗЛОВСКИЙ

В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в классе профессора Елены Александровны Муравьевой.

Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обладавшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую форму. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александровна между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной звуковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Скажем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, прикрыть его или сделать «белым» и вульгарным. Муравьева одна воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие из-

382 _____________________ В.П. Морозов_____________________

вестные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Руденко, Златогорова. Многие ее ученики теперь профессора по вокалу.

Были у нее точные определения, что такое близкий звук и что означает звук глубокий, «опрокинутый». Доставалось тому, кто не мог этого усвоить. В конце концов она брала его за руку, прикладывала ее к своему носу.

- Чувствуете остроту звука, который будто бы ласкает? Изменяла позицию звуковой окраски. Ту же самую фразу или

ноту демонстрировала по-другому - «загоняла» звук. - А вот теперь нет этой «ласковости» звука.

.. .Но не каждый певец имеет право учить других. Для этого нужны особенные способности. Они были у Елены Александровны.

- Если бы можно было раз и навсегда запретить петь открытым, белым, вульгарным звуком! Слушаю часто и новичков нашей школы, и просто по телевидению любителей и думаю: отчего ж не научили людей азбучным истинам, ведь не поют так в народе. Сдержанным, глубоким звуком поют, а разухабистость только у пьяного и появляется...

Как правило, слабые места самодеятельных исполнителей - фразировка и дикция. Если это можно назвать мудростью, то вот она: необходимо связывать гласные и согласные в слове так, чтобы оно неслось на звуке плавно, легато. Увы, в погоне за звуковой округленностью часто поступаются дикцией.

Из ответов корреспонденту

-Музыка - радость и боль моя, - говорит Козловский. - Ради настоящей музыки мне приходилось отказываться от личных вы игрышей в жизни, в карьере, во взаимоотношениях с людьми, стать «неуютным», терять друзей. Все было.

-Физиологические возможности голоса небеспредельны. Како во, например, певцу, которому надо перекричать оркестр из ста человек? Во многих театральных зданиях расширили пространст во, где сидит оркестр, подняли высоту пола в оркестровой яме. Но главное - увеличили состав оркестра. И все это продиктовано не темпераментом и необходимостью, а игрой в монументальность, в пафос. Иной дирижер желает непременно управлять дредноутом, а не поэтическим парусным судном. Последствия такого тщеславия печальны - форсирование звука, сокращающее век профессио-

нального певца. А слушатель лишается возможности наслаждаться тембром голоса, красотой кантилены, чувством и мыслью.

-Какой видится вам роль врача в культивировании бережного отношения к певческому дару?

-Я не располагаю статистикой, но убежден, что медицина обя зана способствовать соблюдению законов акустики, вмешиваясь, например, в проектирование театральных зданий. Неплохо бы при этом посоветоваться и с исполнителями.

Полагаю, что врачи могли бы участвовать и в определении нагрузки для поющих, исходя из глубокого понимания физиологии вокального искусства.

-Верите ли вы в целебную силу искусства?

-Власть искусства над человеком огромна. Музыка, пение очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины лич ности, недоступные слову.

Думается, что певец всегда должен твердо знать не только как петь, но и надо ли. Отказаться в искусстве - тут нужна сила воли.

Давний вопрос - может ли драматический певец петь лирические партии и наоборот. В принципе - может, но надо ли?! Ведь и сама по себе природа драматизма - и в смысле голоса, и в смысле образного насыщения - далеко не однозначна...

Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к тому, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Потому что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере - музыка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ранее, ныне - еще больше.

-Какие задачи, связанные с первыми шагами и ростом молодых певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решения?

-Чтобы цветок благоухал и распускался, его нужно ежедневно поливать. Так и в певческом мире. Это слова СИ. Зимина.

-Читатели часто спрашивают: как Ивану Семеновичу удается зачаровать аудиторию во время выступления? В чем тут секрет, каким тайным способом пользуется наш Козловский, что вот уже несколько поколений людей слушают его, затаив дыхание?

-Если бы я мог высказать словами, что чувствую во время высту пления или подготовки кнему, яб итогда не говорил про это. Во вся ком творчестве существует таинство, которое нужно беречь. Постичь все это алгеброй иразложить по полочкам невозможно. Даи ненадо.

384 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчестве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это «самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно...

Из «Заповедей вокалиста»1

•Прислушивайся к предшествующему поколению, донесшему до нас искусство, выверенное временем.

•Выбрал педагога, - доверяйся ему и собственные неудачи не относи за его счет.

•Неперебегайотодногопедагогакдругому! Разныепедагогивсерав но, что«лебедь, ракищука»: каждыйтянетученикавсвоюсторону.

•К заветной цели можно прийти в короткий срок и в очень про должительный, наберись терпения!

•Настраиваться и самоопределяться певцу следует самому, рас певаться подобно скрипачу, проходящему флажолетом по одной или двум октавам. Можно петь расходящимися октавами начиная с С и так полторы октавы - это хорошо настраивает «атакирующий» звук на все то, что предстоит вечером исполнить в спектакле или концерте.

•Надсаживать звук, утруждать не следует, как на учебных заня тиях, так и при профессиональном пении. Поэтому в день спектак ля певец не должен «орать» и проверять силу звука в пассажах. От крика уверенности не прибавиться, а связки перенапрягутся и по теряют эластичность. А что касается уверенности, то полного спо койствия нет в жизни, а тем более в искусстве.

•Слушай больше музыку, чем самого себя!

•Если будешь петь ровным звуком все, значит, поешь сам не знаешь о чем.

•Закрытый звук более или менее гарантирует от мокроты и свя занных с этим случайностей, так наз. «киксов». Открытым звуком легче петь, но если вы не в форме, или чувствуете, что набегает мокрота, то и там, где необязательно, прикройте звук.

•Звук бывает сильнее, когда язык лежит «желобком», кончиком упираясь в нижние зубы, а вот окраска тембра, что нам кажется самым главным, сохраняется и тогда, когда язык находится в сво-

1Публикуется впервые с оригинала рукописи И.С. Козловского, любезно предоставленной автору внучкой певца - А.Ю. Козловской.

________________ Искусство резонансного пения ___________ 385

бодном положении. Таким образом, для воспроизведения тембровой окраски и фонетики (что также немаловажно) язык может и не лежать «желобком».

•Дыши всегда носом. На сцене всегда много пыли, вредных осыпающихся красок; после балетных номеров пыль столбом сто ит в лучах прожектора, она попадает в носоглотку, может опус титься на связки, и отсюда - неизбежное «квакание». Пусть тебя называют «паровозом», - лучше быть «паровозом», чем «лягушкой».

•Грудная клетка не должна быть переполнена воздухом ни в коем случае. Напоследнейнотеотдавайчетверть, атоиполовину дыхания.

•Репетиции - это уверенность на спектакле. Помни это - не беги, а стремись к ним!

•Не истязай себя и других до такого состояния, когда уже не с чем выходить на сцену!

•Женись один раз, И если будешь переживать трагедию - все же не будь мотыльком, поглощающим нектар, так как при избытке этого нектара ты можешь притупить свое творческое жало.

•Будь тверд в своих убеждениях. Но с дирижером соперничай на заседаниях, а не на сцене в спектакле.

•После спектакля, концерта не торопись домой во имя ожидаю щих поклонниц. Профессионализм требует преодоления этого временного тщеславия. Ты должен «остыть» нервно, психологиче ски, а главное, температура в театре одна, на улице - другая. Пом ни режим певца!

СЕРГЕЙ ЛЕМЕШЕВ

Искусство пения состоит кроме как из хорошего владения звуковой линией в яркой подаче слова - дикции, в умении правильно выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других компонентах, которые мы называем художественным исполнительством. Но давайте разделим все на две части и положим их на воображаемые весы. Голос - 50%, исполнительство - 50%. В идеале получится 100. Если голос хотя бы даже наполовину превзойдет исполнительство, то все равно певец будет неплохим. А если исполнительство значительно будет преобладать над голосом, то результаты окажутся неважными. О таких раньше говорили: музыкален, способен, но голос так себе, в общем «одна интеллигенция». А других, увлекавшихся только звуком, называли «звучкодуями».

О типе дыхания. Мне кажется наиболее целесообразным использование грудобрюшного дыхания. В нижнем и среднем регистрах можно применять грудное дыхание, достигая полного,

13—4056

386 _____________________ В.П. Морозов_____________________

яркого звука, хорошо резонирующего в груди. Это придаст голосу необходимую теплоту, задушевность, выразительность и, что особенно важно, даст легкую, эластичную филировку звука. При переходе же на верхние ноты певец должен переключаться на брюшное (диафрагмальное) дыхание. Тогда появляется глубокая опора звука, сильный резонирующий столб воздуха раскрывает всю гортань, посылая звук вверхние резонаторы. Так формируется головной звук, красивый, крепкий, наполненный.

Если снять голос с дыхания, то немедленно включатся в работу мышцы гортани - ведь что-то должно поддержать звук. А при мышечном напряжении (не говоря уже о том, что так долго не пропоешь) звук, как правило, получается некрасивой окраски, зажатый, плоский, открытый, а то может случиться и просто «кикс», то есть на какое-то мгновение звук прервется.

Из беседы с В.Н. Кудрявцевой-Лемешевой В.П. Морозова и проф. Софийской консерватории К.П. Карапетрова

-Голос Сергея Яковлевича отличался удивительной яркостью, звонкостью. Он очень скромно пишет о технических особенно стях своего голоса. Как вы полагаете, чем можно объяснить его совершенство? Природными данными или работой над собой?

-Здесь и природные данные и работа над собой. К тому же у него было удивительное устройство гортани и нёба.

-Высокий купол?

-Да, именно высокий круглый купол. Причем маленький язы чок мягкого неба при вдохе почти исчезал. Образовывался очень хороший резонатор. Возникало такое ощущение, что все естест венно проточно, так хорошо резонаторы соединялись с дыханием.

Унего всегда был содержательный звук, потому что он пользовал ся глубоким дыханием. У него очень хорошо опускалась гортань, и звук формировался хороший, плотный, мужественный. Вообще надо сказать, что у него техники ради техники не было. Все имело содержание. Иногда, чтобы дать определенную краску - в народ ной ли песне, или в каком-то романсе - он приподнимал гортань. «Ты знаешь, - говорил он, - вот здесь я немножко приподниму гортань». В процессе исполнения произведения Сергей Яковлевич мог открыто взять ноту и прикрыть. Он не перетемнял, а чуть при крывал, начиная от mi. Говорил, что mi должно быть «на страже». Если же требовалось спеть светло, радостно, то он и это делал.

_ _ __________ Искусство резонансного пения_____________387

-Певец ощущает свой голос внутренними чувствами, мышечными, вибрационными. Среди ощущений бывают доминирующие. Некоторые призывают ощущать гортань, голосовые связки и т.д. Другие призывают не фиксировать на ней ощущений, чтобы внимание акцентировалось на резонаторах. Сергей Яковлевич на какой позиции стоял? Был сторонником ощущения гортани или резонаторов?

- Резонаторов больше. Но он умел и ощущать гортань, когда это нужно, например, опущенной и свободной. При испол нении драматических произведений хорошее наполненное дыха ние создавало у него мужественный тембр. Профессор Софья Вла димировна Акимова-Ершова говорила, что глотка должна только дышать, сосредоточивать внимание на ней не нужно.

В занятиях он применял такое упражнение как «мычание». Оно давало импульс ощущению резонаторов. А затем уже строил открытый звук, чтобы в этом направлении идти дальше. Хорошо чувствовал головной регистр и грудной.

-Сергей Яковлевич обладал бесподобной дикцией, бесподобной чистотой гласных и в то же время орфоэпическим благородст вом. Как вы считаете, это его природное свойство или он специ ально над этим работал?

-Мне кажется, и то, и другое В жизни он говорил на очень высо кой позиции. У него резонаторы так работали. Икогда онработал над каким-нибудь произведением, то, конечно, думал о слове, чтобы оно не было просто произнесено, а обязательно несло в себе смысл.

-Как Сергей Яковлевич контролировал голос, как ощущал не форсированность, силу звука? По слуху? По вибрации?

-Он всегда говорил, что надо уметь себя слушать со стороны. Не только в себе, а как бы со стороны. Чтобы звук был полетным, слышным в последних рядах зала.

Вместе с тем, я никогда не слышала в его пении форсирования звука. Он всегда знал меру.

-Как Сергей Яковлевич относился к акустике зала? Это силь но его ограничивало или нет? Были ли у него любимые залы? Как он преодолевал акустически плохие условия?

-Он, конечно, реагировал на акустику. Он очень любил Боль шой театр, говорил, что там нельзя форсировать, что форсирован ный голос там не пойдет. Иногда большой зал провоцирует певцов на форсирование, на большой звук. Его это не смущало. Он всегда говорил молодежи: «Не форсируйте звук, где бы вы ни пели». Вооб-

388 _____________________ В.П. Морозов_____________________

ще, где бы он ни пел, полетность звука решала все. В любом зале, в клубе даже, проблем у него не было. Голос везде звучал прекрасно.

-Но были ли у Лемешева разговоры о грудном регистре, резо наторе? Были ли вообще разговоры о регистровом строении голо са? Или он считал, что есть единый «айн-регистр»?

-Он вообще считал, что должно все ровно звучать. Он не на зывал это регистром. Он считал, что снизу доверху все должно идти одинаково. Но естественно, что на каждом отрезке голоса превалируют какие-то определенные резонаторы. В романсе Дубровского si у Сергея Яковлевича было скорее грудным, чем фальцетным. Он его брал сначала на «пиано», потом развивал почти до «форте» и снова филировал. Опыт Сергея Яковлевича учит, что главное в обучении пению - не испортить природу голоса, а улучшить ее.

МАРИЯ ВЛАДИМИРОВА

О резонировании звука

Характерной чертой школы профессора Владимировой является высокое звучание голосов - так называемая высокая позиция звука. Стремление к высокому формированию звука наблюдается с самых первых ее занятий. Почти все учащиеся первые упражнения, с которых начинают урок, поют с закрытым ртом, или так называемым «немым звуком», иногда начинают их на слог «нга». Эти упражнения развивают подвижность мягкого нёба, приподнимают, активизируют нёбную занавеску и с самого начала привлекают внимание учащегося к резонированию звука, к ощущению направления подачи звука.

Подаче звука и резонированию в процессе формирования профессионального певческого звука Мария Владимировна придает большое значение. Правильное пользование резонаторами благотворно влияет на тембр голоса и на носкость звука, высокое формирование способствует округлению звука. Добиваясь высоты звучания голоса, она вместе с тем добивается и максимально близкого его звучания. Учащиеся часто, стремясь сформировать звук высоко, удаляют, «глубят звук» или чрезмерно искусственно округляют его. Умение сохранять вдыхательную установку в значительной степени способствует овладению высокой позицией и интонационной устойчивостью звука. Координация дыхания и резонирования требует огромного внимания и педагога и студента.

Добиваясь высокой позиции звука и наилучшего использования верхних резонаторных полостей, Владимирова со временем добивается смешанного резонирования: соединения высокого звучания с грудным резонированием.

Таким образом, сначала она организует высокую подачу звука, как бы с преобладанием головного резонирования, и постепенно добивается смешанного резонирования. В дальнейшем процессе обучения она все больше и больше подчеркивает значение грудного резонирования- «грудной опоры». «Грудь обогащает звук обертонами», - часто напоминает Владимирова и заставляет учащихся внимательно вслушиваться в звучание голоса. Указывает им на изменение качества звука в зависимости от преобладания головного или грудного резонирования.

При преобладании головного резонирования и недостаточной опоре дыхания звук получается пустоватый, облегченный, порой напоминающий гудок; при этом часто наблюдается повышение интонации. Наоборот, увлечение грудным резонированием приводит к отяжелению звучания голоса, к искусственному его сгущению и понижению интонации.

Тембр голоса, динамика звука, краски в большой степени зависят от умения пользоваться резонаторами, от условий, иногда тончайших, резонирования звука в момент его возникновения.

Мария Владимировна часто советует учащимся (на уроке в классе) представлять себе, что они поют в большом зале, в театре, и предлагает петь как бы обращаясь в последние ряды зала (эти замечания стимулируют лучшую подачу звука и слова).

Гласную «а» Владимирова считает наиболее трудной для работы с начинающими, но если у студента нет особых дефектов, то упражнения поют и на эту гласную. Присоединяя к гласным сонорные согласные «м», «н», «л», она вырабатывает ощущение близости произношения. Часто применяется в упражнениях слог «рэ», который активизирует кончик языка... Мария Владимировна считает, что применение этого слога в упражнениях способствует развитию подвижности голоса, сдерживает выдох и дает ощущение грудного резонирования.

О гортани

Владимирова считает, что фиксация внимания певцаучащегося, особенно начинающего, на значении и тем более на ощущении работы гортани может повлечь за собой излишнее напряжение этого органа голосообразования. Поэтому, занимаясь с

390______________________В.П. Морозов_____________________

учениками, она не говорит о работе гортани, прекрасно понимая, какую важную роль играет этот орган в пении.

...Именно гортань учащегося обычно непосредственно реагирует на ошибки и страдает от малейшего упущения педагога.

Голос певца организуется и развивается в теснейшей связи со свободным ненапряженным дыханием и правильным резонированием.

МАРК РЕЙЗЕН

-Марк Осипович, где вы чувствуете свой голос? В груди? В голове?

-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Эторезонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким - только когда простужен. У меня - высокая позиция пения.

-Вы искали ее? Каким образом?

-Искал. Умел себя слушать.

-Как вы себя слушаете? Вы показали на область между носом

иртом. Это - «маска»?

-Это - резонатор. Иногда его называют «маской».

-Верхнее fa где ощущаете?

-У меня верхнее laβ

-А где вы ощущаете это laβ? Выше «маски»?

-Высокая позиция. Какой-токупол. Я незнаю, может быть это индивидуально, а может это у всех. Артикуляция, положение рта имеют большое значение. Подбородок должен быть мягкий. Петь надо как будто улыбаясь. Никакого напряжения. Конечно, когда я пел верхнюю ноту, я шире открывал рот и позиция - высо кая. Создается купол. Вот, скажем я пел Руслана (поет).

-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...

- Да. После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с этой нотой за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшноегорло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горло выми голосами - тенора, баритоны и басы. Этоискале ченные голоса.

-Вы считаете, что сейчас поют хуже, чем раньше?

- Почему сейчас нет таких певцов, какие, скажем, были лет 40 тому назад? Заметьте, по крайней мере у нас нет ни одного хоро-