морозов / Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники Учеб. - метод. изд

Рис. 78. Сопоставление спектров трех певцов (баса, тенора и меццо сопрано): Нестеренко («Не пой, красавица, при мне»), Атлантов («Мама, мама!», из арии Дубровского), Образцова («Ах! Это кто?!», из арии Любаши). ВПФ обозначена стрелками.

Частотное расположение ВПФ и НПФ в спектре голоса определяет его тембровые качества; нежное, лиричное звучание высоких голосов и мужественное, драматичное - низких.

Поскольку на тембр голоса, помимо частотного расположения ВПФ и НПФ, влияет и их относительный уровень, закономерности эти широко используются мастерами вокального искусства в художественно-исполнительских целях. Меняя резонансные свойства своего голосового аппарата, они достигают то более драматического, то более лирического звучания голоса (см. например изменения ВПФ Шаляпина при пении разных произведений, рис. 36).

Вопределенной мере это, разумеется, свойственно и эстрадным певцам, но закономерность проявляется в том, что у академических певцов уровень ВПФ намного больше (в целом по группе в три раза больше!) и поэтому голос намного звонче, ярче, намного мощнее и полётнее. Он свободно, без помощи микрофона (!) «прорезает» звуковую мощь оркестрового сопровождения, а эстрадный певец, как известно, поет на сцене обязательно с микрофоном.

Вцелом акустические исследования статистически достоверно показывают существенные отличия голоса мастеров академического пения (по особенностям ВПФ) не только от голоса непрофессиональных, но и профессиональных эстрадных певцов.

Какой основной вывод мы можем сделать из этих объективных исследований акустических особенностей певческих голо-

352 _____________________ В.П. Морозов_____________________

сов у певцов разных категорий? В монографии впервые экспе- риментально-теоретически обосновано, что происхождение ВПФ в певческом голосе обусловлено резонансными механизмами голосообразования (§3.2.1.), вопреки существующему мнению о якобы ее «связочном» происхождении (Рудаков, 1963, 1964). Поэтому высокий и стабильный по частоте уровень ВПФ в голосе каждого из выдающихся певцов есть результат большой активности и стабильности резонансной системы их голосового аппарата. Таким образом, высокая певческая форманта, ее большой относительный уровень и стабильное частотное положение в спектре голоса мастеров вокального искусства при пении разных гласных и разных по высоте нот диапазона - это объективное свидетельство резонансной природы их певческой техники голосообразования.

Особенности вибрато

Резонансная природа техники пения у мастеров вокального искусства проявляется также в высокой стабильности амплитуд- но-частотных характеристик вибрато их голоса по сравнению с нестабильными, неравномерными амплитудно-частотными характеристиками вибрато неквалифицированных певцов. Это хорошо иллюстрируется сравнением сонограмм (динамических спектрограмм) голоса певцов указанных категорий (см. § 3.4.6. Теория резонансного происхождения вибрато), а также проведенным нами специальным компьютерным анализом амплитудно-частотных характеристик вибрато голоса певцов разной квалификации.

Таким образом, мы видим, что голоса мастеров вокального искусства, несмотря на их большое тембровое разнообразие и индивидуальные особенности, обладают рядом общих для всех мастеров объективных акустических свойств, обусловленных резонансной природой их техники голосообразования.

Основные выводы

1.Специализированные компьютерные исследования показали, что голоса мастеров академического пения обладают рядом об щих, характерных для них акустических свойств.

2.Важнейшим общим и отличительным свойством голоса мас теров академического пения является большой относительный уровень ВПФ в спектре голоса: 42,4% - в среднем по группе муж ских и 27,2% - по группе женских голосов, что примерно в три раза больше, чем соответственно в мужских и женских голосах не профессиональных и эстрадных певцов.

_________________ Искусство резонансного пения ____________353

3. ВПФ голоса мастеров академического пения хорошо сфор мирована, имеет коническую симметричную или близкую к ней форму. При пении в одинаковых условиях (например на forte) вершина ВПФ достаточно стабильна по своему уровню и час тотному расположению в спектре звука, т.е. характеризуется ам плитудно-частотной стабильностью и параметрами, типичными для каждого вида певческого голоса.

4. Доказательство резонансного происхождения ВПФ (§ 3.2.1.) дает основание полагать, что большой уровень ВПФ и ее стабильное амплитудно-частотное положение в спектре голоса мастеров академического пения в свете РТИП свидетельствует о высокой активности и стабильности их резонанс ной системы в процессе голосообразования.

5.Экспериментально-теоретические исследования показали также резонансное происхождение вибрато певческого го лоса (§ 3.4.6.), что обусловливает высокую амплитудно-частотную стабильность вибрато голоса мастеров академического пения. И наоборотнестабильность периодичности и амплитуды вибрато неопытных и неквалифицированных певцов свидетельствуют о не сформированности у них резонансных механизмов (механический резонанс) образования вибрато.

6.Таким образом, специализированные компьютерные иссле дования акустических свойств певческого голоса позволяют как бы реконструировать особенности техники голосообразова ния и являются одним из объективных методов доказательства резо нанснойприродывокальнойтехникимастеровакадемического пения.

7.4.3.Что общего и типичного

впредставлениях и высказываниях мастеров о технике пения

Резонансная природа акустических свойств голоса мастеров академического пения как объективных показателей их вокальной техники наилучшим образом согласуется с их субъективными представлениями о технике пения и основными певческими ощущениями. Как уже говорилось, мастеров отличает многообразие индивидуальных особенностей пения. Но обратим внимание прежде всего на наиболее общие, типичные для них высказывания и представления о роли: 1) резонаторов, 2) певческого дыхания, 3) ощущения гортани и голосовых связок, 4) образноэмоциональных представлений, 5) представлений о целостности голосового аппарата.

12—4056

1. Резонанс - это самое главное... «Резонанс! Да ведь это

самое главное у нас в пении!», - с этими словами народного артиста СССР И.И. Петрова-Краузе так или иначе соглашаются все мастера вокального искусства, с мнениями которых мне приходилось знакомиться (см. Приложение 1). Мнения эти выражены поразному, чаще всего с чувством большой профессиональной убежденности и заинтересованности. И даже когда в их лексиконе не встречается сам термин «резонанс», резонансная природа их пения и психологические представления о резонансной певческой технике отражаются в таких словах, как «маска» (Ф. Шаляпин, М. Каллас и др.), «близкий звук» (или «звук под носом», как говорил И.С. Козловский), «гармоническая доска» (Ф. Ламперти о головном резонансе) и т.п. Есть также все основания связывать резонансную природу голоса певца с методологическими воззрениями и высказываниями его педагога. И, как правило, выясняется, что именно резонансная методология педагога оказывается наиболее эффективной и плодотворной для воспитания многих поколений певцов, как, например, это характерно для школы великого Эверарди, среди учеников которого был и Д. Усатов, ставший впоследствии учителем Ф.И. Шаляпина (о во- кально-педагогическом методе Эверарди см. в Приложении 1).

Число вокалистов, знающих цену резонансу и стремящихся сознательно или интуитивно использовать его даровую энергию для совершенствования голоса, несомненно много больше приведенных мною примеров в Приложении 1; к ним принадлежат ведущие профессора Московской, Санкт-Петербургской и ряда других консерваторий и музыкальных вузов страны, талантливые представители грузинской школы пения, возглавляемой Н. Андгуладзе (Апакидзе, 1987), замечательные мастера вокального искусства наших бывших союзных республик, ныне - стран СНГ и других государств, конечно же в «стране певцов»- Италии (Данова, 1996), Испании (Доминго, 1989), Польше (Вайда-Королевич, 1965), Болгарии (Попова, 2001) и в других странах (см. Нестеренко, 1964). И проблема техники резонансного пения во всех этих странах также актуальна, как и в нашей стране. Это безусловно интернациональная (международная) проблема вокального искусства.

Научному доказательству наиважнейшей и многообразной роли резонанса в пении посвящена большая глава 3, где впервые рассматриваются семь функций резонаторов, и, конечно же, вся книга от начала и до конца. Резонансная природа певческой техники мастеров впервые обоснована законами акустики (резонаторы дают голосу «даровую энергию» за счет повышения КПД голосового аппарата - гл. 1,2, 3), физиологии (управление резонаторами осуществляется с помощью виброчувствительно-

стигл. 3, 4) и, наконец, психологии (роль эмоциональнообразных представлений и воображения в управлении резонансными процессами - гл. 5).

2. «Искусство пения - это искусство дыхания». Этому

завету старых вокальных педагогов следуют все мастера вокального искусства. Ибо пренебрежение этим золотым правилом певческого искусства («Дышите, как угодно!») грозит многими неприятностями, вплоть до потери голоса, даже для певца, щедро вокально одаренного от природы, как это случилось с замечательным солистом «Ла Скала» Джузеппе Ди Стефано в полном рассвете его творческих сил (см. Монтарсоло, 2001). Печальную певческую судьбу Ди Стефано предсказал Лаури-Вольпи, который отмечал у него опасный для певца дисбаланс верхнего и нижнего резонаторов (в пользу последнего) и злоупотребление баритональным тембром (Лаури-Вольпи, 1972).

Но в чем секрет певческого дыхания или «колумбово яйцо», по выражению Магды Оливьеро?

Согласно РТИП, секрет певческого дыхания мастеров в том, что дыхательный аппарат выполняет у них двойную роль, т.е. не только роль мехов, чисто пневматическую функцию, но и одновременно роль резонатора (совмещение дыхания и резонанса).

Таким образом, мастера психологически не разделяют в своем представлении «посыл звука» и «посыл дыхания», но объединяют эти два понятия в одно образное представление: «озвученное резонирующее дыхание» (Н. Гяуров, Дж. Барра, А. Ардер, М. Мирзоева и др.). При этом они стараются наполнить этим резонирующим озвученным дыханием весь голосообразующий такт, чтобы все звучало и резонировало, и добиваются психологического ощущения участия в пении всего организма (И. Петров, Е. Образцова, М. Оливьеро).

Объективной основой этих психологических представлений о резонирующем дыхании являются мощные вибрационные ощущения как результат активности резонаторов. При этом они не замыкают внутри себя это резонирующее дыхание (которое они ощущают как некое вибрирующее тело), а стараются вывести его наружу (это и есть собственно голос!) и чувствуют его как бы вне себя («под носом», как И. Козловский, «как шар» Е. Нестеренко или «в дальних рядах зала» С. Лемешев, В. Луканин и др. - См. Приложение 1, а также соответствующие разделы текста книги -5.1.8.).

В достижении резонирующего дыхания огромная, я бы даже сказал, решающая роль принадлежит диафрагме, о чем говорят все мастера вокального искусства. Эта важнейшая физиологическая основа резонансной техники пения подробно рассмотрена и объяснена в гл. 4.

3. «Гортань должна быть свободной, и никаких фоку-

сов!..» (М. Рейзен). Типичная психологическая особенность представлений мастеров о технике голосообразования состоит в том, что они отрицают целесообразность ощущений работы голосовых связок в пении, не ориентируются на связочные ощущения. Это проявляется в том, что они много и охотно говорят о дыхании и резонаторах (давая понять, что для них это главная проблема!) и умалчивают при этом о работе голосовых связок, либо отрицают целесообразность «связочных ощущений», если их специально вынуждать к этому прямым вопросом: «Ощущаете ли вы свои голосовые связки?» (Е. Образцова, И. Корадетти, М. ДейшаСионицкая, Н Гяуров, И. Петров, М. Рейзен и др.). Упоминания мастеров о голосовых связках встречаются (можно встретить) в их высказываниях лишь в контексте озабоченности певцов опасностью перенапряжения и переутомления голосового аппарата в связи с большой певческой нагрузкой (И. Архипова: «Нельзя издеваться над голосовыми связками» и др.).

Поскольку гортань с голосовыми связками является важнейшим певческим органом, то, казалось бы, сознание певца и должно было бы быть направлено на ощущение работы голосовых связок. Объяснение «парадокса» отрицания связочно-гортанных ощущений и представлений о «поющей гортани» дано также с позиций психофизиологических механизмов идеомоторного акта (представление рождает соответствующее движение), теории установки Д.Н. Узнадзе, теории функциональных систем П.К. Анохина (цель управляет движениями), учения о доминанте А.А. Ухтомского (см. гл. 5).

Не «поющие голосовые связки», а «поющие резонаторы».

Таким образом, мастера вокального искусства в своих субъективных представлениях и ощущениях происхождение голоса связывают не с работой голосовых связок, не с голосовой щелью, не с «голосовой борьбой» («борьба» связок с дыханием) и т.п., а с акустической активностью резонаторов. Они как бы заменяют в своем сознании образ «поющей гортани» образом «поющих резонаторов». И это не является их беспочвенной фантазией: максимальная активизация резонансной системы, сильные вибрационные раздражения воздухоносных полостей голосового тракта (в результа-

те резонанса в них звуковых волн) создают реальные объективные основы для такого рода представления (и ощущения). Но самое главное, конечно - куда сам певец направляет свое сознание: на ощущение горла или резонаторов. Типично для мастеров ощущение М. Рейзена.

- МаркОсипович, гдевычувствуетесвойголос? Вгруди? Вголове?

-Здесь... (показывает на область между носом и ртом). Эторе- зонатор. Я разговариваю высоким тембром голоса. Низким - только когда простужен. У меня - высокая позиция пения.

-А когда вы берете верхнее fa в дуэте Фарлафа и Наины...

-Да. После космического темпа арииФарлафа я ухожу с этой но той за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами-те нора, баритоны и басы. Это -искалеченные голоса.

-Некоторые считают, что главное в пении ощущать гортань и голосовыесвязки.

-Гортаньбезусловно участвует. Она подвижна, незажата. Гортань должнабытьрасширена исвободна (поет). Иникаких фокусов!

«Поющие» (звучащие) резонаторы - это реальность и с экспе- риментально-теоретической точки зрения. В предыдущих главах (2, 3, 4) было показано, что резонаторы в любой акустической системе и в музыкальных инструментах выступают в роли согенераторов музыкальных звуков. Поэтому образ «поющих резонаторов» у лучших певцов - явление столь же закономерное, как и их стремление избежать связочных ощущений, вытеснить из сознания образ «поющих голосовых связок».

Об исключениях. Если выдающиеся мастера отрицают целесообразность «связочных» представлений о происхождении голоса, то некоторые певцы не столь высокого класса их признают и руководствуются ими в пении. Таких певцов сегодня достаточно много и их можно встретить даже среди солистов крупных оперных театров. Так например, Р. Панераи (солист «Ла Скала») представлял себе, что «именно в голосовых связках родится певческий голос... и различные тембровые краски должны быть положены на основной тон, на вокально работающие голосовые связки... вот тогда и появляются резонансы...» (цит. по: Дмитриев, 2001).

Таким образом, Панераи психологически отдавал приоритет в происхождении своего голоса голосвым связкам, а резонаторам отводил второстепенную роль простых «отзвучивателей». Позиция, как мы видим, с точки зрения «протокольной (ларингологи-

358______________________ В.П. Морозов_____________________

ческой ) правды» вроде бы и «формально законная». Но (!!) - прямо противоположная представлениям выдающихся певцов (и практически сходится с рекомендацией С.П. Юдина, о чем мы говори-

ли в гл. 5, см. § 5.1.6.).

В этой связи интересно узнать, как же пел Панераи, каков у него был голос? Как заметил, слышавший его Л.Б. Дмитриев, у Панераи был «красивый центр, но как только он идет вверх, голос... зажимается, звучит слабее и не так тембристо» (Дмитриев, 2001). Это, между прочим - типичная картина у певцов, упражняющихся в горлопении.

Причину объяснил сослуживец певца по сцене «Ла Скала» П. Монтарсоло: «Панераи, которого я знаю очень хорошо, никогда не понимал, что такое настоящие верхние ноты и как их необходимо делать... Он все же утруждал горло. Оно не было совершенно свободным... Когда я начинал петь, то тоже закрывал верха, но закрывал их напряжением горла. Я никогда не понимал микстовой звук. Теперь я им пользуюсь как бы естественно, так как мой голос хорошо оперт. Я следую микстовому звуку, хорошо открывая горло, и никогда об этом специально не думаю - голос микстуется сам. Думать о перемене чего-то в горле сейчас для меня большая ошибка. А раньше я там что-то делал, устраивал. По-моему, тот, кто думает, что в горле надо что-то делать, рискует закрыть горло! (это закон идеомоторного акта - воображение рождает событие! - В.М.) Теперь я слежу только за дыханием, беру его вниз, а также об освобождении - это очень важная вещь...

Надо всегда развивать ощущения резонаторов. Очень важно, чтобы все наши полости лица максимально резонировали при минимальном напряжении горла. . . Если это ощущение несохранить, то голосбыстро деградирует» (Монтарсоло, 2001).

В связи со сказанным, солиста «Ла Скала» Р. Панераи нельзя отнести к числу певцов, с которых следовало бы брать пример в отношении вокальной техники («Панераи - это не Титта Руффо», - заметил как бы вскользь о нем Н. Гяуров - 2001). Впрочем, также, как и с других, кто разделяет его вокально-методическую (точнее - психологическую) позицию о приоритете голосовой щели в образовании певческого голоса. Я не без оснований допускаю, что «связочно-ларингологической теорией» руководствуется немало и, может быть, даже большинство современных певцов, особенно молодых, что показали наши исследования (см. ниже, § 7.4.6.). Таким образом, Панераи-то - это вовсе не исключение, а скорее правило. А исключением здесь следует, вероятно, считать как раз то небольшое число выдающихся певцов, которые демонстрируют нам резонансную технику в ее совершенном виде.

Поэтому вопрос здесь не в статистике, не в большинстве мнений о том, как петь, а в том, кому принадлежат эти

мнения, т.е. певцам какого вокально-технического уровня и совершенства. Иными словами, вопрос решается не количеством так или иначе поющих певцов, а их качеством1.

Высказывания крупнейшего итальянского певца, солиста «Ла Скала» Дж. Лаури-Вольпи о важнейшей роли резонаторов читатель найдет на разных страницах этой книги (см. например, его высказывания о том, что является «звучащим телом» в голосовом аппарате певца - Приложение 1)

А как же пел Лаури-Вольпи? «До-диезы его долетали до луны», - как писали критики, и он мог свободно на верхнем do произносить фразы (послушайте его записи!). Певшая с ним известная болгарская певица Илка Попова, слышала, как Лаури-Вольпи брал mib2 (!) в арии Манрико: «Это была великолепная нота - красивая, звонкая, плотная, пробивная, законченная чудесной долгой ферматой! Весь зал в один голос закричал «браво!» и поднялся с мест, чтобы стоя рукоплескать замечательному певцу. Я, подпирая спиной одну из колонн, составлявших декорационное оформление «Аиды», думала о том, как редко звучат на земле звуки столь поразительной красоты. В это мгновение в мыслях пронеслось слово «божественно!». Другого определения для его пения в моменты творческих озарений мне не удалось подобрать и по сей день» (Попова, 2001).

В связи со всем вышесказанным не достаточно ли нам мнений о вокальной технике таких выдающихся мастеров, как, например, С. Лемешев, Л. Тетрацини, Э. Карузо, М. Рейзен, Н. Гяуров, Е. Образцова, Дж. Лаури-Вольпи, чтобы сделать выбор, ориентируясь не на посредственность, а на совершенство, как заповедовал певцам великий Шаляпин в своем последнем интервью «Как надо петь»? (см. Приложение 1).

4. «Над вымыслом слезами обольюсь...» (образ, эмо-

ции, воображение). Важнейшей особенностью высказываний мастеров о технике пения является образный метафорический характер их представлений о механизмах голосообразования, предпочтительное использование эмоционально-образной вокальной терминологии, замена объективной реальности («протокольной правды», по выражению Шаляпина) на воображаемую реальность в представлениях о певческой технике, широкое применение в описаниях певческой техники выражений типа «как будто».

Анкетный опрос ведущих вокальных педагогов Московской консерватории и других музыкальных вузов показал предпочтение ими эмоционально-образных терминов при общении с учениками по сравнению с точными научными терминами.

' Как справедливо заметил Н. Гяуров, в Италии и во всем мире работают многие тысячи вокальных педагогов и профессиональных певцов, а поют по-настоящему 5-6 выдающихся вокалистов (Гяуров, 2001). Критерий Гяурова, безусловно весьма строг, и мы, вероятно, вправе несколько расширить круг мастеров вокального искусства.

В главе 5 дано подробное объяснение данного феномена с позиции учения академика И.П. Павлова о высшей нервной деятельности и системы К.С. Станиславского (его метод «предлагаемых обстоятельств», магическое «если бы»). Особо показано, что эффективность эмоционально-образного языка в диалоге «учитель-ученик» зависит от принадлежности одного и другого к художественному или мыслительному типу личности; если «художники» предпочитают эмоционально-образный язык и наглядность, то «мыслитель» прежде всего должен логически понять суть дела.

Если учитель - «художник», а ученик - «мыслитель-рациона- лист» или наоборот, то диалог их будет напоминать разговор глухого со слепым... Но, к счастью, в каждом из нас есть и «моцарт» и «сальери». Вопрос только в том, сколько в нас «моцарта» и сколько «сальери». Хорошо, если - больше «художника» и он доминирует. Тогда мыслительные способности будут служить художественным целям, как у лучших певцов, например у Ф. Шаляпина. Неплохо, если в натуре певца имеется поровну и от «художника» и от «мыслителя» (это смешанный тип, каким был Леонардо да Винчи). Но плохо, конечно, если при этом и «художника» и «мыслителя» в человеке мало; он вроде бы и «смешанный тип», но многого от него ожидать не приходится...

Предлагаемый автором тест на «эмоциональный слух» позволяет определить психологический тип ученика и, следовательно, методы его обучения (гл. 5).

К счастью, в любом случае на помощь приходит вокальное воспитание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеологии: художественно-образной, резонансной или анатомо-ларингологи- ческой «протокольной правде». Излишне говорить, как велика при этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.

Важно отметить, что образный язык - это «обоюдоострое оружие», так как может эффективно служить формированию и резонансной техники пения, и любой другой, вплоть до самых неприемлемых и вредных «горловых», «бездыханных» и других навыков

взависимости от методологических воззрений педагога.

5.Принцип целостности голосового аппарата певца. В

высказываниях мастеров вокального искусства, приведенных в Приложении 1, а также полученных автором в результате многолетнего общения с талантливыми певцами и вокальными педагогами, доминирует представление о целостности голосового аппарата. В главе 4 впервые показано, что данный принцип состоит в том, что