Briukhovetska_Kinomystetstvo

Українські фільми 1920-х років успішно демонструвалися в Україні і за рубежем, маючи широкий резонанс. В міжнародний прокат вони почали надходити з 1923 року. США, Німеччина, Франція, Японія купили «Отамана Хмеля», «Слюсаря і канцлера», «Остапа Бандуру» та ін. Факт знаменний, коли врахувати, що Америка неохоче купувала іноземні фільми. 1926 року в Німеччині серед імпортованих картин фільми ВУФКУ займали друге після США місце. Після Гаазької виставки і фестивалю в Празі багато друкованих видань США, Бельгії, Німеччи-

ни, Італії, Румунії, Чехословаччини, Франції почали регулярно друкувати огляди поточної діяльності ВУФКУ, а українські кінофабрики запрошувались для участі у кінематографічних виставках різних країн. Велику статтю про українське кіно для одного з німецьких видавництв написав А. Луначарський. Французький кінокритик Леон Муссінак спеціально побував у Києві, опублікувавши після цього в «Юманіте» серію статей про українських кіномитців.

Але з 1930 року починаються репресії, які понищили українське кіно. Згортається українізація, 1930 року відбувається показовий процес СВУ, коли відкритим судом судять передові кола української інтелігенції. В економіці, в тому числі в кіногалузі запроваджують централізацію. 1930–1941 роки стали періодом тотального розгрому української культури, в тому числі кіно. ВУФКУ 1930 року було перетворено на «Українфільм», ця установа була підпорядкована Москві, перестав виходити двотижневик «Кіно» (1925–1932). Кіно задихалося у мертвотних путах догматичного соцреалізму. Були репресовані або усунуті від роботи в кіно режисери Ф. Лопатинський, Г. Стабовий, Я. Галицький, те саме з багатьма акторами і операторами. О. Довженко, рятуючись від репресій, змушений був 1934 року поїхати до Москви. І його фільм «Аероград» уже не мав нічого спільного з українською тематикою, а «Щорс» (1939), замовлений Сталіним, через єжовський терор і репресії воєначальників кілька разів перероблявся і вийшов спотворений, лише з поодинокими типово довженківськими фрагментами.

На кінець 1930-х устандартизувався антимистецький тип радянського фільму, що являв собою або екранізацію творів «надійних авторів» — «Загибель ескадри» (інша назва — «Останній порт» за О. Корнійчуком) А. Кордюма (1934), або історичні ніби монументальні твори, нещадно заредагованого минулого України — «Богдан Хмельницький» І. Савченка (теж за Корнійчуком, 1941), або спотворена малоросійщина у вигляді екранізації «Сорочинського ярмарку», а також доволі примітивні «Запорожець за Дунаєм» і «Наталка-Полтавка». Занепад

супроводжувався скороченням кіновиробництва.

Під час Другої світової війни Київську кіностудію було евакуйовано до Ашхабада, де знімали фільми воєнної тематики «Райдуга» М. Донського за твором В. Василевської, «Олександр Пархоменко» Л. Луко-

351

ва, «Партизани в степах України» І. Савченка за О. Корнійчуком. Після повернення до Києва студія переживала період малокартиння, і все українське кіно перебувало в руїні аж до 1956 року, фільмів виходило 1–2 на рік. Серед них найпомітніший — «Тарас Шевченко» І. Савченка. В ці роки активно велася русифікація українського кіно.

* * *

На межі 1950-х — 1960-х років у багатьох країнах почалося інтен-

сивне переосмислення ролі і значення кіно: видатні кінематографісти європейських країн зуміли протиставити власну творчість тотальній комерціалізації і повернули улюбленцю найширших мас втрачену славу мистецтва. Імідж кіно як мистецтва починає зростати. У багатьох європейських країнах виникають художні напрямки, що випливали із найактуальніших проблем та виражали національну ментальність,— польська школа, фільми англійських розгніваних, французька нова хвиля, нове німецьке кіно, чеське диво. Саме в цей час набирають обертів міжнародні кінофестивалі — у Венеції, Каннах, Західному Берліні, Сан-Себастьяні, Карлових Варах, Москві, завдяки яким кінематограф активно циркулює й успіхи однієї країни стають відомі в різних куточках світу. Кіно зазнає радикальних змін, пов’язаних із поширенням телебачення, що забирало з кінотеатрів глядача. Конкуренція ТБ спонукала кінематограф запропонувати глядачам видовище, недоступне для телебачення: масові зйомки, костюмовані фільми, широкий формат (зйомки не на 35-ти, а на 70-міліметрову плівку), а відтак — будівництво широкоформатних кінотеатрів. З’являється таке поняття як блокбастер. З подорожчанням виробництва фільмів в європейських країнах поширюється практика копродукції.

В інтенсивному кінематографічному житті про існування України як країни кіно, де вже вироблялась у рік два десятки фільмів, ніхто не здогадувався, фільми, отже, призначалися виключно для внутрішнього вжитку. Згадка про Україну у міжнародному масштабі була пов’язана хіба що з фільмами Олександра Довженка — хоча багато дослідників кіно позиціонували (а деякі продовжують позиціонувати й досі) Довженка не як українського, а як радянського кінорежисера. 1956 року Довженкові надійшло повідомлення з Музею кіно в Парижі про намір влаштувати ретроспективу його фільмів, але, на жаль, передчасна смерть перешкодила майстру туди поїхати. 1966 року у Франції в серії «Класика кіно» вийшла книжка Люди і Жана Шнітцерів «Alexandre Dovjenko» з ілюстраціями і повною фільмографією. В багатьох європейських столицях проходять ретроспективи фільмів Довженка.

Настають зміни і в кінематографі СРСР, але вони були викликані іншими, ніж у зарубіжних країнах, причинами, а саме: десталінізацією та хрущовською «відлигою». Найперші результати цих змін з’явилися в Москві: в кіно було здійснено принциповий крок від знеособлення

352

і знецінення людини у суспільстві тоталітарному до висвітлення людської долі у фільмах «Сорок перший», «Балада про солдата» Григорія Чухрая, «Летять журавлі» Михайла Калатозова та Сергія Урусевського, «Іванове дитинство» Андрія Тарковського — всі вони здобувають престижні нагороди МКФ у Каннах і Венеції.

Тим часом кінематографісти союзних республік, які навчалися в Москві й мали можливість знайомитися з класикою та найновішими досягненнями світового кіно, поверталися на свої рідні студії щоб по-

чати процес оновлення й вести пошуки свого власного, національного обличчя.

Отже, тоді як європейські країни об’єднували свої зусилля для виробництва дорогих фільмів, в СРСР відбувалися протилежні процеси. Телебачення тут було ще заслабке, щоб конкурувати з кінематографом, тому кіно зберігало свої позиції в прокаті. Для кіно союзних республік дозволили відносну незалежність, й кожна республіка почала випускати фільми власною мовою, в тому числі фільми на матеріалі власної історії. Формувалися творчі сили сценаристів, режисерів, операторів, акторів. Знімання мовою республіки потребувало додаткових коштів на дублювання фільмів російською. Але ця реформа була неминучою — радянське кіно без неї не мало б шансів вижити.

На зміну запровадженій 1930 року централізації кіновиробництва, почався процес економічної самостійності республіканського кіно, яке могло саме формувати кінополітику й нарощувати кіновиробництво, розвивати інфраструктуру за умови успішного кінопрокату (хоча Держкіно СРСР залишав за собою загальне керівництво і з початку 1970-х років з обмеженням свободи ідеологічний контроль цієї інституції посилився).

На початку 1960-х років в Україні успішно працюють — Київська кіностудія художніх фільмів ім. О. Довженка, Одеська кіностудія, Українська студія хронікально-документальних фільмів (Київ), студія «Київнаукфільм». На студії ім. О. Довженка зводяться нові корпуси, на «Київнаукфільмі» з’являється відділення анімаційного кіно, для якого спорудили окремий корпус. 1966 року відкривається ще одна студія — «Укртелефільм».

1961 року створюється кінофакультет в Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого. 1962 року починає функціонувати Держкіно УРСР при Раді Міністрів. Організовується Спілка кінематографістів України, 1963 року проходить її перший з’їзд. Утворюється спеціальна структура реклами українського кіно, починає виходити журнал «Новини кіноекрана». 1967 року

відкривається театр-студія кіноактора. Тоді ж значних успіхів досягає Шосткинське виробниче об’єднання «Свема», що виготовляє кінофотооснови, світлочутливі матеріали, магнітні стрічки тощо. І найголовніше — зростає кіновиробництво.

353

Інша річ, що далеко не всіх задовольняла якість фільмів. В українському кіно мала місце рутина, діяла інерція схематизму, поверховості, комікування, театральщини, лакування дійсності. Давалася взнаки тривала ізоляція від зовнішнього світу, відірваність і незнання нових тенденцій у світовому кіно. Українські фільми викликали невдоволення, а студія, здобувши 1956 року ім’я Довженка, не могла запропонувати нічого, що б піднялося до рівня шедеврів цього класика. Було зрозуміло, що відстань між кращими фільмами світового кіно й тим, що випускали

українські студії, була надто великою. Основною причиною відставання був рівень замовників: влада вимагала творів, які б прославляли сучасність чи революційне минуле. Невисокий рівень фільмів пояснюється також браком творчих особистостей, браком професійної кінорежисури. Кіно потребувало сценаріїв і українські письменники відгукнулися на такий запит, пропонуючи як твори власні, так і сценарії за класикою. На жаль, їхня активність в якийсь момент стала гальмом на шляху оновлення кіно. На початку 1960-х кіно перетворилося на заручника літератури: склалося коло впливових літераторів — О. Корнійчук, О. Левада, О. Гончар, М. Зарудний та ін.— які, долучившись до написання сценаріїв як матеріально вигідної справи, прагнули монополізувати її. Вони пропагують тезу про те, що головне в кіно — це сценарій, але пропоновані ними сценарії, які потрапляли до рук інертним режисерам, залишали стагнацію кіно незмінною. Це було особливо небезпечно, оскільки в силу ідеологічної зарегульованості, кінематограф не міг собі дозволити свободи самовираження, мусив спиратися на виважену й суворо контрольовану владою сценарну основу. Над сценаріями працювали також М. Стельмах, Ю. Дольд-Михайлик, П. Загребельний, В. Земляк, К. Кудієвський, О. Сизоненко та ін. І хоча на якість фільмів письменники мало впливали, але їхня активна участь у кінопроцесі мала і певні позитивні наслідки, насамперед в ширшому інтересі кіно до українських тем. Адже з початку 1930-х ці теми викорінювалися. Впродовж 25 років централізації українське кіно було майже повністю русифіковане. Діяльність же письменників у кіно, навіть незалежно від їхнього таланту, з 1956 по 1962 рік сприяла його національному самоусвідомленню, вони заклали у фундамент нового кіно наріжним каменем повагу до української культури і літератури, що стало передумовою до творення власного національного обличчя, до появи таких шедеврів, як «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, «Камінний хрест» Леоніда Осики, що виросли безпосередньо з української класичної літератури. Цей фундамент сприяв розширенню культурного простору молодих кінематографістів, які легко орієнтувались

у досягненнях світового кіно й були готові з ним конкурувати. Завдяки інтересу до культури української, вони відкинули шлях наслідування, а спрямували свій погляд на класику і національне традиційне мистецтво, зокрема, творчість Катерини Білокур та Марії Приймаченко.

354

Йшлося про відродження штучно перерваної національної традиції, започаткованої Довженком, чиї ранні фільми інтерпретувались як епічні та поетичні. Цю місію усвідомлював, зокрема, режисер Володимир Денисенко у фільмі «Совість» (забороненому), а також М. Вінграновський та Р. Сергієнко, які навчалися у ВДІКу в майстерні Довженка.

Для створення якісно нового кінематографа Україні бракувало творчих сил, а приїзди на Київську кіностудію митців з Росії ситуації не міняли, оскільки були або тимчасовими, або невдалими для самих

митців (як, наприклад, для Григорія Чухрая). Прийшовши в кіно з театру, такі режисери, як Микола Макаренко, Віктор Івченко не змогли у своїх фільмах остаточно подолати театральної умовності. Режисери старшого покоління — Тимофій Левчук, Ігор Вєтров, Ісак Шмарук були далекі від новаторських пошуків.

Крига скресла 1962 року, коли відбулося дві визначальні для розвитку українського кіно події: по-перше, керівником державної структури, яка мала опікуватися кіно,— Держкіно УРСР — було призначено освічену людину Святослава Іванова (про нього влучно сказав Юрій Іллєнко: міністр Святослав Іванов зробив у кіно більше, ніж може зробити міністр, він сприяв виникненню українського поетичного кіно), а кіностудію імені О. Довженка очолив Василь Цвіркунов, також колишній фронтовик і досвідчений адміністратор. Ці двоє людей і стали архітекторами перемог українського кіно 60-х років. По-друге, кінорежисер Віктор Івченко, зініціювавши відкриття (1961) кінофакультету в Київському інституті театрального мистецтва ім. І. Карпенка-Карого, залучив талановиту молодь, яка починає здобувати фах кінорежисера, кінооператора, кіноактора, інших, необхідних у кіно професій, випускає цікаві дипломні роботи. З появою низки цікавих дипломів та дебютів 1970 року кінорежисер Микола Мащенко організовує кінофестиваль «Молодість». Святослав Іванов та Василь Цвіркунов запрошували на роботу випускників ВДІКу — тоді в українське кіно прийшли сценаристи Леонід Ризін, Олександр Сацький, Олег Прокопенко, режисери Леонід Осика, Юрій Іллєнко, Віктор Гресь, Ролан Сергієнко, оператори Сурен Шахбазян, Олександр Антипенко, Михайло Бєліков, Валерій Квас, Сергій Лисецький, Юрій Ткаченко, Олександр Коваль, Валерій Башкатов, Віталій Зимовець.

На 1961–1970 припадає чи не найбільша кількість дебютів за всю історію українського кіно. За цей період знімали фільми близько 80 режисерів, і серед них більше 20 були дебютантами. Це Микола Мащенко, Артур Войтецький, Микола Ільїнський, Вадим Іллєнко, Євген Шерстобитов, Петро Тодоровський, Ролан Сергієнко, Кіра Муратова,

Олександр Муратов, Антон Тимонишин, Анатолій Буковський, Микола Вінграновський, Юрій Іллєнко, Радомир Василевський, Леонід Осика, Борис Шиленко, Віктор Говяда, Віктор Гресь, Борис Івченко, Володимир Савельєв, Костянтин Єршов. Нарешті з’явилися спеціалісти

355

київської кіношколи — в середині 60-х перших режисерів та акторів випустив кінофакультет. І серед них були вже знаменитості — актори Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Раїса Недашківська, режисери Борис Івченко, Роман Балаян, В’ячеслав Криштофович.

Отже, прорив у кіно, який почався 1964 року з фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», став можливим завдяки радикальному омолодженню і професіоналізації кінематографічних кадрів та кваліфікованому керівництву кінопроцесом. Цей шедевр, як бачимо, не з’явився на порожньому місці, він став можливим завдяки плодотворним процесам в кіногалузі.

З 1961 по 1970 рік в Україні знято близько 170 ігрових фільмів. Найновішими технологіями володіли молоді кінооператори — Вадим Іллєнко, Юрій Іллєнко, Сурен Шахбазян, Сергій Лисецький, Валерій Квас, Юрій Ткаченко, Олександр Коваль. З’явилась можливість проявити себе і молодим акторам — розкрився талант Інни Бурдученко, Наталі Наум, Лариси Кадочникової, Івана Миколайчука, Павла Морозенка, Раїси Недашківської, Степана Олексенка, Ади Роговцевої.

Українське кіно 1960-х років було економічно стабільним, розвивалося успішно. Відсотків на 20 це були твори нового кіномислення, що здобули міжнародне визнання. Але решта залишалася інертним, ізоляціоністським, ходульним. Офіційно підтримувалась постійна мобілізація пам’яті, плекалися міфи про непереможність радянської системи, героїзм радянської людини тощо. Зрозуміло, в цю парадигму і це міфотворення не вписувалась правда дійсності. Тому кон’юнктурність кінематографістів у тому й полягала, щоб приховати правду гучним і незмінним героїзмом. Офіційно визнані режисери старшої генерації — Віктор Івченко і Тимофій Левчук продовжували знімати в напрацьованому режимі, їхні фільми залишалися ілюстраціями накреслених сценаристом схем (винятком є фільм В. Івченка «Гадюка», де сюжет

громадянської війни вдало переходив у психологічну площину). У психологічному ключі аналогічну колізію випробування бійців революції мирними буднями детально розгляне також Микола Мащенко у фільмі «Комісари».

Таким чином 1968 року сформувалося два полюси в українському кіно: один — це «Родина Коцюбинських» О. Левади і Т. Левчука, а другий — «Камінний хрест» Л. Осики і В. Кваса. Фільм молодих талановитих кінематографістів узяв участь у Всесоюзному кінофестивалі і дістав дві нагороди: за кращу чоловічу роль та за кращу операторську роботу, а от на власній території Шевченківська премія увінчає саме «Родину Коцюбинських».

Завдяки отим 20 відсоткам — фільми Параджанова, Іллєнка, Осики, «Сон» і «Совість» Денисенка, «З нудьги» Войтецького, «Комісари» та «Іду до тебе» Мащенка,— реноме українського кіно було врятоване, воно змогло вийти із стагнації і стати цікавим світові.

356

Якщо ж оглянути кінематограф України вцілому, то стане очевидним, що суттєву частину фільмів того часу було присвячено Другій світовій війні: трагічні та героїчні події 20-річної давності активно осмислювали у фільмах «Спрага» Євгена Ташкова, «Вірність» Петра Тодоровського (диплом МКФ у Венеції), «Перевірно — мін немає» (диплом за кращу спільну постановку МКФ у Пулі, Югославія) та «В’язні Бомона» Юрія Лисенка, «Совість» і «На Київському напрямку» Володимира Денисенка, «Хто повернеться — долюбить» Леоніда Осики, «Хто помре сьогодні» Віктора Греся. Стилістичний і жанровий діапазон названих фільмів широкий — від умовно-поетичного фільму Осики до героїчного епосу Володимира Денисенка. З іншого боку, успіх

углядача фільмів Антона Тимонишина («Ракети не повинні злетіти», «Їх знали тільки в обличчя») пояснюється досить доступною, наближеною до жанру бойовика мовою, яка об’єднує глядачів спільністю гострих переживань. У цьому випадку йшлося про розвідників (підпільників) часів Другої світової війни. Гостросюжетні картин Антона Тимонишина були провісниками знаменитого російського серіалу Тетяни Ліознової «Сімнадцять миттєвостей весни». А розвідники

увиконанні блискучих акторів Івана Миколайчука, Леоніда Бикова, Костянтина Степанкова («Розвідники» І. Самборського та О. Швачка) не тільки виконують надзвичайно складне завдання командирів, а й приваблюють згуртованістю, колективізмом, вмінням весело провести кожну вільну мить життя.

З’явилась в українському кіно й тенденція дегероїзації, неприкрашеного, убогого середовища дії, звичайних, переважно з глибинки героїв. Звичайно, говорити про це треба з певним застереженням, оскільки українське кіно тяжіло до умовності, що позначалося на стилістиці та й способі художнього мислення взагалі. До того ж кіно в Україні невсипно контролювалось, а за цих умов «пробити» на екран

правду було неможливо. Реалістичну традицію розвивали молоді режисери Одеської студії Євген Ташков («Спрага» і «Приходьте завтра»), Петро Тодоровський («Вірність») та режисер студії ім. О. Довженка Юрій Лисенко («Ми — двоє мужчин»). В останньому (за оповіданням Юрія Кузнецова) успіхом стала правда характеру, створеного Василем Шукшиним, неприкрашена правда тогочасного життя в глибинці та контраст села і міста. 1965 року на Одеській студії виходить фільм Кіри та Олександра Муратових «Наш чесний хліб» з гострим психологічним конфліктом, де актор Курбасівської школи Дмитро Мілютенко правдиво передав мужність і самовідданість головного героя Марка Задорожного.

Івсе таки у щільній, ідеологічно вивіреній площині українському кіно вдалося знайти власний шлях і досягти міжнародних успіхів. Цьому сприяли три обставини: 1) творче освоєння тогочасного зарубіжного кіномистецтва, 2) рух шістдесятників у літературі й мистецтві та

357

розквіт української поезії, 3) відновлення інтересу до ранніх фільмів Довженка. 1964 року Володимир Денисенко за сценарієм, написаним спільно з Дмитром Павличком, поставив фільм «Сон», де показав життя молодого Шевченка (Іван Миколайчук) — кріпацтво, викуп з кріпацтва, навчання в Академії мистецтв у Петербурзі, поїздку в Україну і арешт. Поряд з основною драматургічною дією розгортається асоціативний ряд фантазій, внутрішнє житя героя — його думки, картини поетичної уяви, снів, тобто реальні події змішані з подіями внутрішнього стану. Щоправда, не завжди це вдавалося, тому що, як зауважив Іван Дзюба, при величезній кількості фактів «малою була місткість зображальних засобів», внаслідок чого сни, мрії, фантазії героя видаються прозаїчними. І водночас фільм мав велике значення як факт національного самоусвідомлення українського кіно. Точно викладаючи факти біографії, автори групували їх довкола проблем «поет і народ», «поет і влада», вписавши їх у проблематику, що її прагнула розв’язати тогочасна інтелігенція. «Сон» виражає суспільний настрій, який панував на початку 60-х, коли інтелігенція переживала період очищення від скверни сталінізму й усвідомлення власної національної ідентичності.

Специфічною в українському кіно є творчість Артура Войтецького, який працював переважно з російською літературою і вершиною творчості якого став фільм «З нудьги» (1968) за оповіданням М. Горького. Серед степу, в глухому полустанку, де проживає усього семеро людей, розгортається драма безталанної Орини, яка спробувала знайти собі щастя у близькості з грубим і підлим чоловіком. Бездушний заступник начальника полустанку, нудьгуючи у глушині, влаштував «товариству» розвагу — кепкування над нещасною жінкою. Беззахисна, самотня Орина з безвиході покінчила з собою. Зарубіжні критики наголосили на рідкісному в кіно і дуже цінному вмінні творити атмосферу, розцінювали фільм як дослідження вражаючого, всепоглинаю-

чого і безнадійного суму, підкреслили вміння оператора Валерія Башкатова подати дію в середовищі дещо відстороненому, очищеному від зайвого реквізиту.

Помітний фільм настрою створила в 1967 році Кіра Муратова —

вїї «Коротких зустрічах» настрій інакший — напружений, динамічний, йдеться про те, що щастя недосяжне. Кіра Муратова належить до тих режисерів, які впродовж усієї творчості знімають один і той же фільм, який можна було б назвати «Життя в Одесі», адже живе вона

вОдесі і знімає всі свої фільми на Одеській кіностудії. Обравши долю некон’юнктурного художника і не підлаштовуючись під вимоги ідеології, Кіра Муратова пропонує невідфільтроване життя, екранний на-

черк соціально-психологічної поведінки людини, творячи філософію сучасної людини, сприймаючи її як даність. А з огляду категорій художніх її цікавить насамперед образ пересічної, звичайної особистості. Вона має справу з живою реальністю в тому ж сенсі, що й італійські

358

неореалісти та режисери французької «нової хвилі», де панував культ природного стану людини, культ невимушеності. У «Коротких зустрічах» Кіра Муратова порвала з кінематографічними канонами «сюжетного кіно», досліджувала те, що кожної миті змінювалося, прагнула крізь заглиблення в людське єство вловити соціальні зміни — душевне самопочуття її героїв було правдивим показником тих змін. Фільм можна назвати психологічною драмою, але в ньому є щось більше — свобода, протистояння свободи й обов’язку, що й формує атмосферу, створює напругу. Її ж «Довгі проводи» (1972) заборонили як фільм, що спотворено показує мораль «радянської людини», а її саму позбавили змоги працювати в кіно.

Після тривалої заборони Кіра Муратова з кінця 1980-х знімає фільми, в яких реальність показана крізь призму абсурду («Астенічний синдром», «Чутливий міліціонер», «Захоплення», «Другорядні люди», «Настроювач», «Два в одному», «Мелодія для шарманки»).

Але якщо 1960-го року про нагороди на МКФ не йшлося, то вже на початку 1968 року повідомлялося, що за 1967-й рік: «68 українських фільмів відзначено на міжнародних, всесоюзних та республіканських фестивалях, а фільм «Тіні забутих предків» одержав 9 золотих медалей і 16 дипломів і визнаний одним із кращих творів світового кіно» (ще через рік до них додалися дипломи фестивалів у Лондоні, Мель-

359

криттів і осягнення хорошого тонусу і боротьби за художню самобутність». Став він новим словом в українському кіно, зрештою, і в кіно світовому, вразивши насамперед кінематографічним новаторством. До його створення долучилися молоді талановиті митці — оператор Юрій Іллєнко, який любив експериментувати з кінокамерою, художник Георгій Якутович — знавець гуцульського мистецтва і традицій, композитор Мирослав Скорик, актори Іван Миколайчук та Лариса Кадочникова, закарпатський письменник Іван Чендей як співавтор сценарію, закарпатський художник Федір Манайло як консультант.

Літературний шедевр, в якому розповідалося про двох закоханих з ворогуючих родів, про розпач після смерті коханої, про марні зусилля знайти внутрішню рівновагу, спровокував інтерес до Карпат у Параджанова, який захоплювався українською культурою — живописом, народним мистецтвом. Його підтримали художники Григорій Гавриленко та Георгій Якутович, літературознавець Іван Дзюба. У творчості кожного народу — а Параджанов звертався до творів різних літератур — він виділяв те, що було йому дорогим і належало до цінностей загальнолюдських.

Вживання учасників групи в живу натуру дало фільмові необхідне дихання, необхідну якість матеріалу, яку можна назвати автентичністю. Завдання було розв’язано успішно, тим більше, що виконавець головної ролі Іван Миколайчук грав героя, схожою на нього самого. Можна твердити, що професіоналізм кіноактора тут проявився насамперед у високій чутливості до людей, від імені яких він говорив, чиє життя проживав.

Учасникам фільму судилося пережити справжнє свято творчості. «Для мене, молодого тоді художника, це був урок одкровення, правди,— згадував Юрій Іллєнко.— До цих пір вважаю атмосферу, яка панувала в групі Параджанова, єдино нормальною. Тоді у мене склало-

ся уявлення, як все-таки робиться мистецтво, як народжується щось цілком невловиме, непередбачуване, те, що лишається за межею людських знань».

Народне мистецтво (прикраси, одяг, хатнє начиння, споруди, звичаї, пісні), досі обійдене увагою кінематографа, значною мірою урбанізованого, верталося в культурний обіг, актуалізувалося. Перенесене на екран, воно здійснило революцію у свідомості глядача, стало вагомим аргументом проти тих, хто автентичну народну творчість оголошував анахронізмом. Фільм дає повне уявлення, як гірський народ — гуцули — господарюють, випасають овець, прикрашають власне житло, як носять одяг, як співають, веселяться, страждають. У фільмі є майже всі

обряди — церковні відправи і служби, молитви, похорон і весілля. Не виключено, що наступні покоління за цим фільмом колись зможуть вивчати творчість і звичаї гуцулів. Несподіваною для кіно була гуцульська говірка. В кадрі і за кадром зазвучала мова діалектна, розмовна — ціл-

360