II образ жилого дома

В АРХИТЕКТУРЕ МОДЕРНА

R H M RC К Mi/R О О, R-RI-B-R,

"^^^.WILLN. JUNNV SI ОС .ОВРШбТОМ, НС"~

Обложка книги А. Макмердо «Церкви города Ренн»

К концу XIX века в Старом свете центр новаторских поисков в архитекту­ре жилища переместился на континент. В Бельгии, Франции, Австрии моло­дые художники, дизайнеры, архитекторы вдохновлялись идеями Морриса, од­нако осознавали необходимость выйти из круга исторических прототипов. Большое влияние на возникновение нового стиля оказали литература и изоб­разительное искусство. Это была эпоха символизма, полная намеков, недоска­занности, предчувствия катастроф и отрицания стабильности, что выражало об­щественные настроения конца века. Другим источником новой эстетики стало японское искусство. В 1862 году на Лондонской Всемирной выставке была впервые показана коллекция предметов искусства и быта Японии. Их просто­та, чистота линий, обращение к природным формам стали предметом восхище­ния публики. Интерьеры японского жилища противопоставлялись перегружен­ности и подражательности европейского декоративного искусства.

Гобелен Г. Обриста «Удар бича»

27

Модерн был неоднородным явлением. Недаром в каждой стране он имел свое собственное название: ар нуво во Франции и Бельгии, югендстиль в Гер­ мании, сецессион в Австрии и т.д. Однако общей чертой всех его направлений было отрицание эклектики, стремление создать новый естественный образ жи­ лой среды на основе произведений всех пространственных искусств. Он скла­ дывался из возрожденных романтиками готических традиций и особенностей национальной художественной культуры каждой страны. Символы, воплощен­ ные в орнаментах и других декоративных формах, играли особую роль в искус­ стве этой эпохи. Помимо растительных, широко применялись спиралевидные (спираль — древний символ Вселенной), солярно-кружковые, меандровые ор­ наменты. В графике первыми работами нового направления стали знамени­ тая обложка англичанина А. Макмердо «Церкви города Ренн», рисунки Одри Бердсли и неоднократно затем повторяющийся рисунок Г. Обриста к гобеле­ ну «Удар бича». В среднем модерн захватывал конец XIX — начало XX века (1880-1910). /

Ар нуво было наиболее декоративным и оказало значительное влияние на архитектуру и искусство других стран (в частности, России). Крупнейшими представителями этого стиля стали бельгийцы Анри ван де Велде, Виктор Орта, Эктор Гимар, работавший во Франции. Ван де Велде одним из первых поставил вопрос о необходимости полностью изменить существующую эклек­тическую жилую среду.

В Германии более сдержанный югендстиль опирался на работы Отто Вагне­ра. Австрийские архитекторы (Й. Ольбрих, Й. Хофман) также находились под влиянием рационализма Вагнера. В то же время огромным успехом пользова­лись романтичные работы шотландца Макинтоша. В 1897 году был основан «Венский сецессион». По заказу великого герцога Гессенского в Дармштадте на Матильденхехе была создана колония художников и архитекторов, привержен­цев нового направления. По проекту Ольбриха были построены Общий дом-мастерская (Эрнст-Людвиг-хауз), богато украшенный символическими орна­ментами, несколько частных домов для художников и так называемая «Свадеб­ная башня».

В 10-е годы XX века наступил период критики «живописного» стиля. Ав­стриец Адольф Лоос боролся как против историзма, так и излишней декора­тивности. В статье «Орнамент и преступление» он выступил как сторонник более строгой и функциональной архитектуры, образцом которой стал его же дом Штайнера в Вене.

Страстный каталонский модерн освещался могучей фигурой Антонио Гау-ди. В России здания в стиле модерн появились позднее, чем в Европе, и все направление испытало значительное влияние ар нуво. В Великобритании и Шотландии по-прежнему огромное влияние имели идеи Морриса, хотя даже мастера «Английского дома» уже понимали роль техники и новых технологий в развитии архитектуры. Здесь предвосхищали расцвет модерна работы так называемой Школы искусств в Глазго, в которых национальный романтизм и суровость внешнего облика жилых зданий сочетались с новой стилистикой де­кора интерьеров и мебели.

28

Чарлз Ренни Макинтош и «Школа Глазго»

«Уиндхилл-хауз доказал,

что Макинтош принял вызов будущего,

который бросил Лондон».

Г. Мутезиус

Чарлз Ренни Макинтош был лидером «Группы че­тырех» (Мак Нейр и сестры Макдоналдс) в Глазго. Собственно архитектурой в группе занимался только Макинтош, остальные ее члены были дизайнерами. Макинтош не признавал язык классических форм, а мечтал о создании национальной шотландской архи­тектуры. На него глубокое впечатление произвел «ба­ронский стиль» шотландских крепостей, замков и уса­деб. Сооружения Макинтоша со стенами из песчани­ка с грубой штукатуркой, с простыми аскетичными формами могли показаться нарочито упрощенными. Однако внутри скрывались изысканные светлые ин­терьеры с нежными цветочными орнаментами и эле­гантной удлиненной мебелью. Работы Ч. Макинтоша, особенно в области графики и дизайна интерьера, уже содержали черты новой эстетики: вытянутые пропор­ции фигур, цветочные орнаменты, изогнутые, тянутые линии, отказ от прямых линий и углов.

Одной из знаменитых работ Макинтоша стала Школа искусств в Глазго (1897—1909), которая сра­зу же его прославила. Здесь содержались все особен­ности его художественного почерка, где пуританство фасадов сочеталось с изысканной декоративностью интерьеров.

Творчество Макинтоша многогранно — он проекти­ровал мебель, витражи, создавал эскизы тканей, был прекрасным художником. Цветовые решения многих интерьеров принадлежат его жене Маргарет Макдо­нальдс с их пастельными тонами, сиреневато-зеленова­той гаммой витражей, цветочными орнаментами. С 1900 года Макинтош неоднократно представлял свои работы на европейских выставках современного искус­ства и был хорошо известен в Европе. В 1900 году он был приглашен в Вену для выполнения интерьера му­зыкального салона в частном доме. Эта работа оказала большое влияние на стилистику венского сецессиона.

В течение почти 20 лет, с 1896 по 1917 годы, Ма­кинтош проектировал «Чайные комнаты» — популяр­ные места отдыха жительниц Глазго. Это были не

Плакат Макинтоша к открытию Школы искусств в Глазго

Инсталляция для выставки современного искусства в Турине

29

кафе, а места общественных встреч с традиционным чаепитием (public refreshment). В их интерьерах ярко проявилось мастерство Макинтоша в про­ектировании мебели и бытовых предметов. Самой известной была Willow Tea Room, расположенная в отдельном здании неподалеку от Школы искусств. Здесь даже официантки носили платья, спроектированные Макинтошем. Зда­ние сильно пострадало во время войны и было отреставрировано в 1970 году.

Дизайнерские работы Макинтоша:

1 — обложка брошюры; 2 — светильник в Школе искусств в Глазго

30

31

Однако наибольший успех принесли Макинтошу проекты жилых особняков, выполненные в 1899—1903 годах для Глазго и его окрестностей. Он хотел создать дома, отражающие местные строительные традиции и, в то же время, соответ­ствующие потребностям живущих в них людей. Исследователи пишут, что про­ектирование дома он начинал со знакомства с образом жизни будущих обитате­лей, прорабатывал планы и интерьеры и лишь затем переходил к фасадам.

Уиндхилл-хауз, Килмаколм. Общий вид (вверху).

Хилл-хауз, Хеленсборо. Общий вид, интерьер вестибюля (внизу)

32

В 1901 году Макинтош получил заказ на строительство особняка Уинд-хилл-хауз, в холмистой местности Килмаколм. В этом здании присутствуют все элементы и приемы, характерные для особняков Макинтоша: живописное сочетание массивных объемов, небольшие проемы, подчеркивающие толщину ; стен, скатные крыши с огромным количеством каминных труб и мансардны­ми окнами.

Во внутренней планировке использовались многие местные черты, помо­гающие защититься от холода. Вход в дом прикрывал специальный портик, в вестибюле находился большой камин, создающий тепловую завесу. В гости­ной стеклянный эркер открывал вид на сад и окружающие холмы. В интерье­ре много традиционных черт: массивные темные балки перекрытий, деревян­ные темные раскладки на фоне стены, оформление места у камина. Им про­тивостоит белый цвет стен, напряженные кривые, внезапно сменяющие пря­мые линии, стилизованные растительные орнаменты. Особенно это заметно в мебели, фурнитуре, люстрах, которые проектировал сам Макинтош. Камен­ная ограда извилистой волной то опускается, то поднимается вокруг участка, как бы отвечая характеру окружающих холмов. В разработке открытых про­странств Макинтош показал разницу между требованиями прямоугольной геометрии и свободной планировкой, вытекающей из особенностей топогра-I фии местности.

| В 1902—1903 годах, был построен Хилл-хауз — один из самых крупных до-| мов Макинтоша. Заказчик-издатель Уильям Блэки хотел иметь массивный дом, | напоминающий замок. Перед началом строительства Макинтош целую неделю I прожил в семье Блэки, чтобы понять их образ жизни. Особняк занимал склон [ холма с видом на устье реки Глайд. Участок был превращен Макинтошем в пре-j красный ландшафтный парк. Дом был построен из местного песчаника с гру-[ бой штукатуркой. В интерьерах Хилл-хауза Макинтош продолжал развивать | тему контраста оштукатуренных белых стен с темными деталями стоек и бал-i ками потолка. Лишь стены столовой имели сплошную деревянную обшивку, на j темном фоне которой красиво выделялись белизна скатертей, сверкание хру-[ сталя и серебряных приборов, яркие туалеты женщин.

j Макинтош воспринимал здание не как законченный творческий акт, а как социальный процесс, который постоянно адаптировался к изменяющимся по­требностям обитателей. Например, он изменил проект Хилл-хауза, чтобы раз­местить детскую для еще одного, только что родившегося ребенка.

В это же время был выполнен проект «Дома для любителя искусств» на конкурс в Дармштадте. Высшие награды получили архитектор Бейли Скотт и Макинтош. Этот проект был интересен тем, что автор должен был передать ат­мосферу нетипичного дома, в какой-то мере показав идеальное окружение для творческой личности. Ни один награжденный проект не был реализован, но уже после смерти Макинтоша дом был воссоздан в Глазго в Беллахьюстон-парк (сейчас там размещается аспирантура Школы искусств).

В 1906—1908 годах Макинтош проектировал Эшениберг — жилой особняк, стилизованный по желанию заказчика под архитектуру Тюдоров. В течение почти 10 лет переделывал жилой дом на озере Мосс в соответствии с измене­нием требований заказчика. Всего им были построены более десяти особняков

33

is районе Глазго, кроме того он проектировал общественные здания и церкви. Но в истории жилища он наиболее знаменит как создатель уникальной мебели и других предметов быта. Им были созданы более 400 образцов мебели, кото­рые с успехом воспроизводятся и в наши дни.

К сожалению, в Глазго не так-то просто увидеть знаменитые интерьеры Ма­кинтоша. Многие частные дома закрыты для посещения, были утеряны интерье­ры многих «чайных комнат», уничтожена знаменитая кондитерская (в 1980-е многие интерьеры были воссозданы).

В 1992 году в Глазго была организована выставка работ Макинтоша — пер­вая после его смерти. Выставка пользовалась огромным успехом, но ее экспо­зиция показала, какие потери имеются в наследии этого замечательного ху­дожника.

Ар нуво — архитектура орнаментализма

Название ар нуво (новое искусство) франко-бельгийская ветвь модерна получи­ла случайно. В 1890-х годах XIX века Анри ван де Велде проектировал интерьеры и ме­бель для магазина в Париже. По названию этого магазина и стало называться новое на­правление. Вернувшись в Брюссель, де Вел­де занялся как художественной, так и архи­тектурной практикой. Разделяя художест­венные и социалистические принципы Мор­риса, де Велде понимал, что без техники не­возможно развитие цивилизации. Как ди­зайнер, в основу своего художественного кредо он ставил полезность, утилитарность, рациональность. В 1895 году де Велде спро- _{фрагмент витража тп де} Велде ектировал дом для своей семьи (вилла Блу-менверф), который шокировал всех своей

вызывающей простотой. Все элементы дома были спроектированы в соответ­ствии с потребностями различных членов семьи. Даже окна располагались на разных уровнях. Современники подчеркивали «божественную простоту сада», где росли дикие растения. В то же время в своих прикладных работах он использо] вал орнаментальные приемы, свойственные периоду расцвета ар нуво (витраж в доме Отлет). Но наиболее яркими выразителями декоративности ар нуво стали другие мастера. Неистовство кривых, выплеснувшихся на плоскость бумаги, за-! хватило и мир архитектуры.

Бельгийский архитектор Виктор Орта был в значительной степени создате­лем словаря орнаментальных форм Art Nouveau. В 1880-х годах в Брюсселе су-| шествовал кружок художников («Группа двадцати»), которые разделяли идеи

34

_: Морриса и были членами «Рабочей партии». Орта был его участником. Однако, как и Моррис, говоря о необходимости улучшения положения рабочих, он вы­нужден был выполнять заказы богатых клиентов. В основном, это были богатые промышленники, инженеры, преуспевающие буржуа, которые хотели переехать в просторные дома в новых районах и иметь все удобства (водоснабжение, кана-' лизацию, отопление, газовое или электрическое освещение). Фасады становились выставкой мастерства отделочников. Здесь можно было увидеть сграффито, резь­бу по дереву и камню, кованое железо, витражи. Жилой дом действительно пре­вращался в произведение всех изобразительных искусств.

В 1892—1893 годах Орта построил дом Тасселя в Брюсселе, ставший мани­фестом нового стиля. Тассель был профессором университета и принадлежал к зажиточной верхушке буржуазного общества. Он был родственником богатой семьи Сольве, для которой Орта впоследствие также спроектировал несколько особняков. Дом Тасселя был расположен на узком участке между двумя суще­ствующими домами, вследствие этого имел очень глубокий корпус и узкий фа­сад, как и многие дома в Брюсселе. Архитектор преодолел это ощущение затес-ненности за счет создания сложных в плане пространств, зеркал, витражей, раз­движных дверей. В плане дом представлял сложную систему многогранников, формирующихся вокруг центрального холла с лестницей. Жилые комнаты от­делялись от столовой раздвижными дверями. Вместо обычных коридоров — промежуточные холлы, находящиеся на разных уровнях. Стены дробились вставками цветного стекла, зеркалами. Интерьер производил впечатление не­весомости, хрупкости. Особенно красив двухсветный входной вестибюль с мо­заичными полами и витражами сложного криволинейного рисунка. Витражи выполнялись по американской технологии Луиса Тиффани.

Впервые в интерьере жилого дома появился металлический каркас, до этого использовавшийся лишь в промышленном строительстве. Чугунные колонны были покрыты растительным орнаментом, широко применялась линия «удар бича». Рисунок на колоннах переходил в декор потолка. «В ЭЛЕМЕНТАХ ОТ­ДЕЛКИ ЗДАНИЙ Я ПРЕДПОЧИТАЮ НЕ ЦВЕТОК, НО ЕГО СТЕБЕЛЬ,» -так объяснял Орта свое пристрастие к слегка изогнутым, вертикально направ-; ленным рисункам своих декоративных деталей [29]. Удивляет, что при подобной изощренности внутреннего декора фасад дома имел довольно строгие очертания, хотя большое остекление окон и эркеры говорят о новом образном решении.

Не менее сложно формировал Орта пространства общественных зданий. Он шел от сложной многогранности к изощренной криволинейности, которую можно видеть в планах Народного дома в Брюсселе, построенном как штабк-вартира «Рабочей партии». Паутиной криволинейных сводчатых перекрытий этот план напоминает многоквартирные дома А. Гауди в Барселоне. Одновре­менно Орта ставил в своем проекте и социальные задачи. В своих «Мемуарах» он писал, что «...хотел создать дом, где воздух и свет были бы роскошью, так долго недоступной для рабочих». С 1894 по 1897 год Орта были построены дома Сольве, Виссинжера и Ван Эетвелде, где искусно связывалась тектоника металлического каркаса с растительным орнаментом.

Другим выдающимся мастером ар нуво был бельгиец, работавший во Фран­ции, — Эктор Гимар (1867—1942). В 1895 году Гимар был премирован поездкой

35

Вилла Блюменверф, Брюссель, архит. А. ван де Велде

Дом Тасселя, Брюссель, архит. В. Орта

Интерьер вестибюля. Общий вид. План первого этажа: 1 — вестибюль, 2 — гостиная, 3

парадная лестница

36

Особняк на улице Лафонтен, архит. Э. Гимар

Гимар в Париже. Наземный вести­бюль станции метро

Кастель Оржеваль, архит. Э. Гимар.

Общий вид. План второго этажа: 1 —

камин, 2 — холл, 3 — гостиная, 4 — зал Мебель Гимара

Кастель Беранже, фрагмент фасада, архит. Э. Гимар

НИМ

. ■■

Портал со стороны двора

38

Уличный портал (современное состоя­ние, фото А.В. Анисимова)

; в Англию и Бельгию. В Бельгии он познакомился с работами В. Орта, которые | произвели на него большое впечатление. Гимар известен, прежде всего, как со-\ здатель замечательных металлических павильонов — входов в Парижское мет-; ро - в начале XX века. Металл здесь превращен в свободно изгибающиеся стеб-; ли, преобладают растительные мотивы. Надписи выполнены собственным харак­терным шрифтом. Благодаря этим многочисленным сооружениям имя Гимара I часто связывали со «стилем метро». В метрополитенах нескольких крупных го-; родов мира в XX веке были установлены архитектурные композиции, воспроиз-' водящие работы Гимара для парижского метро. В 2006 году такая композиция

■ была установлена в реконструированном вестибюле станции метро Киевская в Москве. К сожалению, в самом Париже большая часть этих павильонов исчезла,

, а несколько сохранившихся находятся в плохом состоянии.

■ Не менее интересны жилые здания, проектируемые Гимаром в течение более 15-ти лет в Париже и других городах Франции. Примечательно, что в Париже, где много работал Гимар, его особняки сосредоточились в одном месте — в бога­ том квартале Отей. На улице Лафонтен, где жили многие знаменитости, много известных домов в стиле ар нуво. Здесь родился Марсель Пруст, часто бывал у друзей Гийом Аполлинер, жил скульптор Прадье, 12 скульптур которого стоят перед могилой Наполеона в крипте собора Инвалидов.

В 1998 году в этом же районе было закончено самое значительное здание Гимара — Кастель Беранже. Этот многоквартирный комплекс из трех соеди­ненных корпусов содержал 36 квартир. Каждая квартира здесь решена как от-

■ дельный особняк с неповторяющейся планировкой. Все три корпуса образуют узкий курдонер, выходящий одним боковым фасадом на улицу. Все здания об­ лицованы красноватой плиткой с обилием вставок из резного белого камня и

\ металлических решеток причудливого рисунка, покрашенных в зеленый цвет. \ В обрамлении порталов использованы стилизованные колонны с капителями I неканонического рисунка. К сожалению, сейчас практически невозможно уви-j деть интерьеры частных квартир. Однако во время возведения дома очевидцы [ подчеркивали загадочность и таинственность интерьеров. Обилие стекла и зер­кал создавало иллюзорные пространства, двери и окна «прятались» в стенах. Во всем были элементы фантастичности. Знамениты лестницы с разнообраз-! ными металлическими перилами и входные порталы. Многие элементы мебели \ изготавливались специально для этого дома. Широко использовались обои про­изводства мастерской Морриса, а стеклянная посуда в доме — производства фирм «Тиффани» и «Балле». В 1898 году Гимар перенес в это здание свою ма­стерскую. Здесь же поселился художник Поль Синьяк.

Загадочность и таинственность интерьеров позволила сравнивать этот дом с «жилищем Мелисанды» (героини одной из пьес французского поэта и драматур­га символиста Э. Ростана). Подобная абстрактная выразительность интерьеров была свойственна только А. Гауди. В 1907 году Гимаром был издан каталог ли­тых деталей для архитектурных сооружений (ограждения балконов, картуши, перила лестниц и пр.), однако эта попытка стандартизации своего стиля не увен­чалась успехом. География построек архитектора не ограничивалась Парижем. В Лилле сохранился замечательный дом Куальо, построенный для торговца кера­мическими изделиями, с характерной параболической аркой входного портала. Дом был облицован каменными блоками с отделкой зеленоватой эмалью. После

39

пребывания в Англии, как дань историзму, Гимаром был создан тяжеловесный Кастель Оржевал. Однако в его внутренней планировке уже видны элементы «свободного плана».

В истории ар нуво Гимар остался достаточно загадочной и одинокой фигу­рой, так как он практически не оставил последователей и учеников. Он про­должал работать в стиле Art Nouveau еще долго после того, как во Франции этот стиль вышел из моды. Умер Гимар полузабытым в 1942 году в Нью-Йорке, куда он эмигрировал, опасаясь немецкой оккупации. В настоящее время во Франции возродился интерес к творчеству Гимара. Однако большинство его интерьеров по-прежнему недоступны, а вопрос об открытии музея Гимара на­ходится лишь в стадии обсуждения. Тем не менее, уже создана ассоциация про­движения работ Эктора Гимара.

Фантастические миры Антонио Гауди

Творчество крупнейшего каталонского ар­ хитектора Антонио Гауди-и-Корнет (1852— 1926) — пример удивительного существова­ ния в мире собственных форм, сочетавших национальные мотивы и стилистику модерна, конструктивное мышление и безудержную фантазию. Вся его жизнь тесно связана с Бар­ селоной, где он проработал 48 лет, почти не уезжая из нее. В начальный период своего творчества Гауди увлекался символикой и ми­ стикой средневековья — этого «золотого века» Каталонии. Ее культура, вобравшая римские, мавританские, готические образы, была основой художественного языка Гауди, который он развил в самостоятельный непов- Силуэт собора Саграда Фамилш, торимый стиль каталонского модерна. Ьарселона, архит. A. layou

Первыми работами Гауди были проекты частных домов. В 1878 году он получил заказ на строительство особняка от ке­рамического короля — Мануэля Висенса. По условиям контракта, в сооруже­нии должны были использоваться облицовочные плитки, производимые заво­дом заказчика.

Участок для постройки, с обеих сторон окруженный соседними домами, был невелик. Двухэтажный особняк имел спокойные прямоугольные очертания со слегка выступающей входной частью. Планировка была достаточно традицион-на для особняка того времени, но средства декора превратили это рационально спроектированное здание в маленький замок.

Главное очарование дому придает пестрая изразцовая отделка: она то запол­няет фасады в виде длинных узорчатых поясов, то сосредотачивается близ окон, на эркерах и углах здания в шахматном порядке. Гауди демонстрирует

40

своеобразную игру с орнаментом. Например, использует множество кафельных плиток с изображением оранжевых цветков. О мавританских корнях свидетель­ствуют небольшие башенки над кровлей, о влиянии стиля ар нуво — кованая ограда сада с повторяющимся рисунком пальмового листа. В интерьере смеше­ние стилей создает экзотический колорит. Курительный салон с мягкими по­душками, размещенным в центре кальяном и спускающейся с потолка сталак­титовой «гроздью» — это воспоминания о Востоке. Столовая — самое роскош­ное помещение в доме. Деревянные балки перекрытия обнажены, а все про­странство между ними покрыто росписью с изображением ягод и листьев. Сте­ны в теплых охристых тонах также украшены растительными орнаментами, от­косы дверей — изображениями птиц. Использование готических и мавританских прототипов не было простой имитацией. Уже в этой работе проявились свобод­ное композиционное мышление, яркая полихромность и пластичность формы.

В 1884 году Гауди получил заказ на продолжение строительства Собора Са-града Фамилиа (Святого Семейства) в Барселоне, и эта работа стала делом всей его жизни. Однако это не мешало ему заниматься проектированием многочис­ленных особняков, многоквартирных домов и общественных зданий. Многие не понимали его работ, а в личной жизни он был настолько непритязателен, что часто незнакомым людям казался бедняком. Однако были и ценители его талан­та, главным из которых был богатый фабрикант Эйсебио Гуэль, для которого Га­уди построил несколько частных домом и роскошный парк в Барселоне.

Особняк Эль Каприччио (причуда, прихоть) был построен по заказу Гуэля для его сына — Максимо Диаса ди Кохана — и отражал образ жизни молодого богача с большим количеством гостей и частыми приемами. Дом стоял на вер­шине холма в прекрасном зеленом саду в Комильясе и казался чудесным во­сточным дворцом. Главным помещением был салон с огромными окнами, раз­деленными лишь деревянными импостами. Он был пронизан светом, объеди­няя все пространства. Дом украшен декоративными башенками и почти игру­шечным минаретом над входом. Этот вход имеет круглый портик из толстых колонн с причудливыми капителями. Декоративное убранство фасада решено, в основном, за счет кладки — через несколько рядов кирпича проходят пояса изразцов. Очень нарядны изразцовые карнизы. Черепичная крыша с маленьки­ми башенками завершает силуэт дома.

В 1884—1887 годах Гауди взялся за реконструкцию усадьбы Гуэля в окрест­ностях Барселоны. Архитектору пришлось возвести или перестроить несколь­ко разнородных зданий: конюшни, манеж, дом привратника. Здесь впервые он применил отделку поверхностей колотой цветной керамикой. Истоки этого приема — техника trencadis каталонских крестьян, которые так облицовывали свои дома. Однако самым примечательным в этом комплексе были входные во­рота усадьбы. Асимметричная металлическая конструкция имела форму трапе­ции; у одного столба она достигала десяти метров, затем резким стремитель­ным движением опускалась к другому. В тонкой сетке множества линий возни­кал огромный дракон, давший имя воротам. Дракон — один из множества сим­волов, используемых Гауди в декоративных работах. В постройках усадьбы за­метно влияние стиля «мудехар», в котором широко использовались формы и приемы мавританского зодчества.

41

Особняк Эль Каприччио, Комилъяс, архит. А. Гауди.

Фасад со стороны полукруглого портика. Боковой фасад. План первого этажа Эль Кап­риччио: 1 — входной портик с минаретом наверху, 2 — холл, 3 — парковый вход, 4 — салон и анфилада, 5 — открытая терраса над гаражом, 6 — спальни

Гласная лестница и «дорический храм» в парке Гуэлъ, Барселона, архит. А. Гауди

Особняк Висенса, Барселона, архит. А. Гауди

Интерьер столовой в доме Висенса

Ворота «Дракон» в усадьбе Гуэля, архит. А. Гаудь

В 1886—1888 годах в Барселоне был построен дворец Гуэль, центром кото­рого стал высокий холл, перекрытый параболическим куполом. Разнообразные своды, пандусы, инженерные устройства выполнены в кирпичных конструкци­ях, порой превращенных в фантастические скульптуры.

Парк Гуэль — зто грандиозный комплекс сооружений, созданный Гауди по заданию Гуэля. Он имел сложную историю. В 1900 году был приобретен уча­сток для строительства города—сада на окраине Барселоны. Парк, окружающий территорию, должен был служить защитным кольцом для нового района. Од­нако идея жилого строительства потерпела фиаско, так как было продано всего несколько домов. Тем не менее, к 1914 году был завершен парк с павильонами, открытыми лестницами и виадуками. По планировке это был английский про­гулочный сад. Центром и самой высокой точкой пространства был искусствен­ный холм, нижний уровень которого занимал многоколонный «дорический храм» со свободно трактованными ордерными колоннами. На его плоской кров­ле была разбита декоративная площадка с «бесконечной скамьей» и другими малыми формами. Туннели и аркады, построенные из кирпича, кажутся есте­ственными пещерами природного происхождения, укрывающими гуляющих от палящего солнца. Плавно изгибающиеся террасы, «бесконечная скамья», отде­ланная керамической мозаикой, яркие замощения — этот законченный празд­ничный мир стал неотъемлемой частью Барселоны.

В 1904—1910 годах по проекту Гауди были построены два многоквартирных дома в Барселоне (Casa Mila, Casa Battlo), где Гауди использовал органические формы как основу структуры. Изгибающиеся плоскости фасадов, параболические

Схема генплана парка Гуэль, Барселона, архит. А. Гауди:

1 — главная лестница, 2 — «дорический храм» с замощенной площадкой наверху; 3 — бес­конечная скамья, 4 — руина аркады, 5 — дома персонала и хозяйственные постройки

44

арки, криволинейные лабиринты, иррациональные пространства уже не имели аналогий с существующими архитектурными формами, как, например, вентиля­ционные устройства на крыше Casa Mila в виде устрашающих химер.

Строительство собора Саграда Фамилиа продолжалось и, в конце концов, стало единственной заботой Гауди. 7 июня 1926 года у выхода со строительной площадки собора, на семьдесят четвертом году жизни, Гауди был сбит трамва­ем. Не узнанного, в бессознательном состоянии его доставили в больницу Свя­того Креста, в специальный приют для бедных, где он и скончался. Останки его покоятся в склепе собора.

В мире московского модерна. Особняк Рябушинского

Рисунок Добужинскою к открытию архитектурной выставки

Эпоха модерна в России была ко­роткой по времени, захватывая конец XIX века и первое десятилетие XX ве­ка. Это был период противоречий, двойственности, предчувствия конца. Модерн пришел в Россию из Европы. В Санкт-Петербурге он был подчинен классическому облику города, внося в этот облик новые черты. Здесь особен­но сильно ощущалось влияние северного модерна. Модерн был приспособлен к существующей архитектурной среде, к суровой северной природе, а новые ма­териалы вызывали к жизни новые архитектурные решения. Появлялись огром­ные стеклянные эркеры, арки с барельефами, металлические ограды, новый ор­наментальный декор. Для облицовки домов использовались различные камен­ные фактуры: полированный, рваный камень, необработанный (скальный).

Московские особняки модерна хорошо сочетались с ампирными зданиями, завершая поэтические ансамбли улиц и переулков. Отличительной чертой мос­ковского модерна был синтез архитектуры, прикладного и изобразительного искусства. Интерьеры расписывались лучшими художниками (М. Врубель, В. Васнецов), широко применялись майоликовые панно на фасадах с сюжетны­ми или цветочными композициями. В последних часто изображались сирене­вые ирисы, бледно-желтые лилии — любимая гамма символизма. Чисто рус­ской чертой было включение сказочных или мифологических образов как в роспись интерьеров, так и в мелкую пластику.

Большую роль играли художественные объединения при каком-либо меце­нате. Самым знаменитым был Абрамцевский кружок, созданный на базе име­ния СИ. Мамонтова — выдающегося деятеля культуры, драматурга, скульпто­ра, строителя дорог, миллионера. Здесь собирались такие художники как М. Антокольский, И. Репин, В. Поленов, В. Васнецов, коллекционировались произведения народного искусства, возрождались народные промыслы, занима­лись керамикой. Врубель создал технологию изготовления майолики. В. Поле­нов и В. Васнецов спроектировали церковь Спаса Нерукотворного, несколько

45

домиков-павильонов в русском стиле было построено Гартманом и Ропетом («избушка на курьих ножках» и др.). Благодаря атмосфере творческого сотруд­ничества здесь действительно возник синтез искусств.

Общая славянофильская ориентация членов кружка оказывала влияние и на облик жилых домов, была заметна фольклоризация в декоре и росписях. Сохра­нился московский городской дом В.М. Васнецова (1894) в Троицком переулке -активного участника мамонтовского кружка, который прожил здесь до 1926 года. Дом стоит в тихих переулках вдоль Мещанских улиц. Это рубленый деревянный терем со стилизованной крышей, поставленный на белый оштукатуренный «под-клет» 1-го этажа. Весь интерьер, оборудование, мебель выполнены художником в духе его представлений о древнерусском стиле. Воспроизведены некоторые арха­ические черты деревенского русского быта. Сейчас это музей, в котором выстав­лены подлинные вещи Васнецова, рисунки, акварели, а в мастерской — большие картины. Невзирая на явное «славянофильство» постройки, в интерьере уже про­глядывают элементы модерна. Шаляпин писал, что этот дом «нечто среднее меж­ду современной крестьянской избой и древним княжеским теремом». Привер­женность к национальным традициям привела к появлению жилых домов с ги­пертрофированными каменными формами, имитирующими деревянные дома (дом Игумнова, ныне посольство Франции).

Однако стиль жилища этой эпохи определялся другими зданиями. Это были особняки, строящиеся, в основном, для богатых купеческих семей и во многом повторявшие черты аналогичных зданий в Европе. Ведущими московскими ар­хитекторами того времени были Ф. Шехтель, Л Кекушев, И. Иванов-Шиц. В первых сооружениях этого направления заметны сильные элементы стилизации. В особняке Морозовой — готические мотивы, в собственном доме Шехтеля в Ер-молаевском переулке (1896) и в доме Кекушева (1901) — стилизация внешних форм средневековой архитектуры. Однако в организации внутреннего простран­ства уже виден новый подход к проектированию жилища. Не будем забывать, что русские архитекторы были хорошо знакомы с идеями английского движения и европейского модерна. Нарочитая асимметричность, группировка помещений вокруг вертикального пространства центральной лестницы, световые фонари, со­здающие ощущение раскрытое™ интерьера, внимание к функциональным тре­бованиям были характерны для многих частных домов, спроектированных в эти годы (особняки А.И. Дерожинской, Миндовского, несколько домов для многочис­ленных членов семьи Морозовых и Рябушинских, дача в Петровском парке, соб­ственный дом Шехтеля в Ермолаевском переулке).

Один из самых блестящих памятников жилой архитектуры того времени -особняк Степана Павловича Рябушинского, начатый строительством в 1900 го­ду по проекту Ф.О. Шехтеля на углу Малой Никитской улицы и Спиридонов­ки. Заказчик — представитель третьего поколения знаменитого торгово-про­мышленного клана. У Павла Михайловича Рябушинского (сына основателя ди­настии) было восемь сыновей и пять дочерей, и все они ничем не походили на героев пьес Островского. Это были образованные люди, многие профессиональ­но обучались в Англии и Германии. Среди них были банкиры, промышленни­ки, ученые, коллекционеры, просто яркие личности, игравшие значительную роль в политической и интеллектуальной жизни предреволюционной России.

46

Дом Игумнова в Москве (ныне посольство Франции), архит. Н.И. Поздеев

Дача Морозовых под Москвой, архит. Ф. Шехтелъ, фасад (студенческая работа)

М

Главный фасад дома СП. Рябушинского (студенческая работа)

План первого этажа дома СП. Рябушин­ского:

1 — прихожая, 2 — гостиная, 3 — столовая, 4 — кабинет, 5 —спальня, 6 — кухня, 7 -холл

18

Колонна на галерее второго этажа

Интерьер холла (главная лестница)

Фрагмент плана с рисунком полов (обмеры студентов МАрхИ под рук. В.П. Чукловой)

1!)

Как и многие крупные купеческие семьи Москвы, Рябушинские были ста­рообрядцами. Старообрядчество наложило отпечаток на всех членов семьи. Им были присущи строгие моральные устои, душевная твердость, упорство, уме­ние выживать, которое особенно помогло им в годы эмиграции. У Степана Ря-бушинского глубокая религиозность сочеталась с любовью к древнерусской иконописной живописи. В семейном бизнесе он занимался вопросами произ­водства и продажи продукции. Однако главным делом его жизни стало коллек­ционирование икон. В 1913 году по его инициативе была организована выстав­ка древнерусского искусства в Москве. Он мечтал о создании «Музея икон» и только революция помешала осуществлению этого замысла.

Формально владелицей дома была мать Степана Павловича, однако стили­стическое решение определялось им самим под влиянием яркого проекта Шех-теля. Это была городская усадьба, включающая собственно особняк, сад и хо­зяйственный корпус (конюшни). Монументальная ограда с металлической ре­шеткой («бегущая волна») отделяет участок от улицы. Массивный объем зда­ния перекликается со столь же внушительным объемом церкви Большое Воз­несение напротив. Во времена Шехтеля это были основные доминанты двух-трехэтажной застройки. Боковой и главный фасады равнозначны, что подчер­кивает объемность композиции. Пастельные тона, обилие майолики, древовид­ные оконные переплеты — все это декоративные приемы модерна. Здание за­вершается силуэтной крышей с большим выносом карнизов и майоликовым фризом по всему периметру.

В отличие от горизонтального развития внутреннего пространства в тради­ционных усадьбах Шехтель сделал композиционным ядром лестничный холл, вокруг которого по спирали размещаются общие комнаты первого этажа, ниша на промежуточной площадке, малая гостиная второго этажа и, наконец, гале­рея перед спальней хозяйки. Это динамичное внутреннее движение хорошо ощущается посетителями. Сама лестница — уникальное сооружение. Причуд­ливый изломанный парапет зеленоватого мрамора на фоне умбристых стен, трехярусный витраж голубовато-синих тонов в углу промежуточной площадки, плафон настенного светильника, изображающего золотые щупальца морского животного — все это символы движения волн, воздуха, неба, выхода к свету, На капители колонны в галерее второго этажа как символы противоборства светлых и темных сил изображены лилии и безобразные саламандры.

Первый этаж был занят общими помещениями: прихожая и столовая с ве­ликолепными паркетными полами, гостиная, кабинет хозяина. Кухня и служеб­ные помещения размещались в подвале. На втором этаже находились личные комнаты хозяйки и помещения для экспозиции икон (знаменитые «черные ком­наты»). В коллекции Рябушинского было много старообрядческих икон XIII— XVI веков. Как и в большинстве богатых старообрядческих домов, в особняке была тайная молельня на третьем этаже — квадратное в плане помещение, пе­рекрытое куполом (круг и квадрат — символы вечности). Шехтель сам спроек­тировал все декоративные детали интерьера, лепнину и росписи, лампы, све­тильники, бронзовую фурнитуру, паркетные полы, оконные переплеты, двери, создав собственную «картину мира», полную символов и ассоциаций, зачастую непонятных без специальных разъяснений.

50

После революции Степан Павлович вместе со своими братьями (к счастью для них всех) успел выехать за границу. Фамилия Рябушинских на многие де­сятилетия стала символом капиталиста-кровопийцы, желающего, по выраже­нию И.В. Сталина, задушить народ «костлявой рукой голода». Коллекции всех братьев остались в России и были разбросаны по разным музеям.

Сам Степан Павлович жил в Италии и прослыл знатоком русского искус­ства. С начала Великой Отечественной войны был лоялен к России, никогда не сотрудничал с немцами, умер в Милане в 1942 году. Ф.О. Шехтель прожил при советской власти девять лет. Самый блестящий мастер московского модерна за­казов не имел, жил в коммунальной квартире и умер в бедности в Саратове.

В течение последующих семидесяти лет делалось все, чтобы исчезла всякая память о первых владельцах дома. В доме размещались различные учреждения (отдел комиссариата иностранных дел, издательство, психоаналитический инсти­тут и детский дом, Общество культурных связей с зарубежными странами — ВОКС). Помещения перегораживались и перестраивались. С 1931 по 1936 год в особняке жил со своей семьей А.М. Горький. Ему не нравился этот дом, он счи­тал его «нелепым». Это утонченное искусство было, очевидно, ему чуждо. Тем не менее мы должны быть благодарны Алексею Максимовичу. Хотя дом и понес некоторые потери (разобран мраморный камин в гостиной, уничтожены некото­рые лепнины), благодаря имени знаменитого пролетарского писателя само зда­ние и большая часть интерьеров сохранились и были открыты для посещений.

* * *

Период модерна, как в Европе, так и в России, был недолог: всего около двух десятилетий. Тем не менее он разрушил академические догмы, выразил дух эпохи и расчистил дорогу поискам авангарда. Метод формирования жили­ща изнутри наружу был впоследствие воспринят и функционалистами, и кон­структивистами.

Перелом веков (1900—1901) был особенно знаменателен в истории «ново­го» жилища: в этом году Ф.Л. Райт впервые опубликовал в журнале один из проектов «домов прерий», Ч. Макинтош начал проектировать Уиндхилл-хауз под Глазго, Ф. Шехтель — особняк Рябушинского в Москве, а Антонио Гауди начал строить квартал — сад в парке Гуэль, создавая неповторимый стиль ката­лонского модерна. В Дармштадте был построен поселок для художников из 15 домов, большую часть которых спроектировал Й. Ольбрих — лидер венского Сецессиона. Это была вершина в развитии стиля.

Громадное значение имело создание в 1907 году немецкого Веркбунда — объединения архитекторов, художников, социологов, промышленников, ставя­щих задачу поднять художественный уровень массовых промышленных изде­лий. С течением времени в европейском модерне наметилась тенденция к пол­ному отказу от орнаментики — зарождались новые идеи формообразования.

К наследию модерна обращались и в 70-е годы прошлого века в поисках путей преодоления некоторой механистичности позднего модернизма. Да и в наше время романтический облик этих зданий, блестящее качество дизайна интерьеров и высокий уровень мастерства исполнителей привлекают как про­ектировщиков, так и заказчиков.

51

ЖИЛОЕ ПРОСТРАНСТВО МОДЕРНИЗМА

Фрагмент дома Миса ван дер Роэ в поселке Вайсеихоф, Штудгарт

Поиски новых форм жилища после Первой мировой войны были особен­но актуальны в Европе в связи с экономическим кризисом и необходимостью улучшить жилищные условия малообеспеченных слоев населения. Архитек­торы нового поколения опирались на пространственные достижения преды­дущих лет, особенно немецкого Веркбунда, но трактовали их с исключитель­ной категоричностью: строгая утилитарность и функциональность, полное от­сутствие декоративных деталей, использование простых геометрических объе­мов. Сторонники этого направления в Европе объединились в «Современное движение».

Центром новаторской архитектурной мысли стал Баухауз — художествен­ное училище с собственной экспериментальной базой в Веймаре, директором которого был Анри ван де Велде, а затем — В. Гропиус. Огромен вклад в но­вую архитектуру жилища Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ. Именно благода­ря усилиям этого поколения архитекторов была создана система построения жилых домов и квартир различного типа: от дома ремесленника до роскош­ной виллы.

Молодые европейские архитекторы-авангардисты встречались, вместе учи­лись у мастеров старшего поколения. Например, у Петера Берепса в мастер­ской работали и Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и Ле Корбюзье. Первыми по­стройками нового направления были, в основрюм, небольшие жилые дома и по­селки для рабочих и малообеспеченных слоев населения. Однако теоретичес­кие предпосылки, новаторские проекты, архитектурные фантазии и отдельные здания существовали уже с конца XIX века. Недаром Вальтер Гропиус считал «действительными основателями новой архитектуры (Современного движения) немцев П. Беренса и X. Пельцига, голландца Х.П. Берлаге, австрийцев О. Ваг­нера и А. Лооса, американца Л. Салливепа, итальянца А. Сант-Элиа» [7|.

В 30-е годы XX века после прихода к власти в Германии нацистов многие архитекторы Современного движения эмигрировали в США. В те годы на вы­ставке немецкой, французской и голландской современной архитектуры в Нью-Йоркском музее современной архитектуры появился термин «интернациональ­ный стиль».

Уроки Вайсенхофа

В 1924 году по инициативе немецко­го Веркбунда было принято решение организовать выставку «Современное жилище» для демонстрации передовых планировочных идей и новых строитель­ных технологий. Главным ее экспонатом должен был стать поселок малоэтажных домов Вайсенхоф под Штутгартом.

Первоначальный план застройки был составлен городским Советом, но оконча­тельный вариант принадлежал Людвигу

Мис ван дер Роэ, который был пригла- R°J*_A^B- ^гРопиуса после разрушений

1944 г. шен главным координатором строитель­ства.

Участок был расположен на склоне холма, с которого открывался вид на весь Штутгарт. Для проектирования пригласили семнадцать архитекторов из разных стран. Многие из них стали виднейшими фигурами европейского аван­гарда.

Мисом ван дер Роэ был спроектирован самый большой дом: четырехсекци-онный, четырехэтажный с высоким цоколем и чердаком. Располагаясь на са­мой высокой точке участка, он стал «хребтом» застройки. Каркасная конструк­ция с кирпичным заполнением позволила создать квартиры с гибкой планиров­кой, где жестко фиксировались лишь кухни и санитарные узлы. Идея нерасч-лененного жилого пространства, по мнению автора, «вносила оттенок роскоши в скромное жилище». «Я строю квартиры, а не консервные банки», — писал Мис и всем своим последующим творчеством доказывал красоту минималист­ских решений. Квартиры оборудовались молодыми архитекторами под опреде­ленный тип семьи: для холостяка, для работающей женщины, для семьи с деть­ми. Качество квартир было высоко оценено критикой, несмотря на лаконич­ность их интерьеров.

Однако главной достопримечательностью поселка стали два дома по проек­там Ле Корбюзье и Пьера Жаннере. С 1920 года Корбюзье издавал журнал «L'Esprit Nouveau», который стал культовой книгой молодых архитекторов, бо­ровшихся за новую архитектуру. О своих проектах для Штутгарта Ле Корбю­зье писал, что он стремится не поставить рекорд дешевизны, а продемонстри­ровать состояние «нашего технического и архитектурного развития».

Оба дома выполнены в каркасной конструкции (стальной и железобетон­ной) с заполнением пустотелыми бетонными блоками. Это дало возможность

53

продемонстрировать «пять принципов современной архитектуры», сформули­рованных Ле Корбюзье: свободный план, использование протяженных (ленточ­ных) окон, минимальная застройка первого этажа («дом парит в воздухе»), сво­бодный фасад, благодаря разделению несущей и ограждающей функций стены, плоская крыша-сад.

Два дома стояли рядом, образуя компакт­ную группу. Один из них, рассчитанный на две семьи, очень выгодно стоял на высоком откосе: тонкие колонны первого этажа, острый угол торца, подчеркнутый пер­спективой, создавали действительно не­обычный образ. Планировка квартир напоминала «дом-минимум», спроек­тированный в те же годы.

Одноквартирный четырехуровне­вый дом был менее аскетичен. В нем появилась двухсветная общая ком­ната, которая стала отличительной чертой многих индивидуальных домов Ле Корбюзье. Она созда­валась за счет жестокой эконо­мии вспомогательных про­странств (их высота доходила до 2,2 м), но эмоционально необыкновенно обогащала пространство. Одномарше-

Схема генплана поселка Вайсенхоф, Штутгарт:

1—4 многоэтажный дом Миса ван дер Роэ, 5-9 блокированные дома П.Ауда, 10 - дом В. Буржуа, 10-11 - дома Адольфа Шрека, 13-15 - дома Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, 16-17 - дома Вальтера Гропиуса, 18 - дом Людвига Гильберсеймера, 19 - дом Бруно Тау­та, 20 - дом Ханса Пельцига, 21-22 -дома Ричарда Докера, 23-24 - дома Макса Таута, 25 - дом Адольфа Радинга, 26-27 - дом Иосифа Франка, 28-30 - дом Марта Штамма, 31—32 — дома Петера Беренса, 33 — дом Ганса Шаруна

54

Два жилых дома Ле Корбюзье и П. Жаннере в поселке Вайсенхоф.

1. Аксонометрия.

2. Планы одноквартирного дома: 1 — открытая терраса, 2 — холл, 3 — привратник; второй этаж: 4 — двухсветная гостиная, 5 — кухня, 6 — спальня; антресольный этаж: 7 — спальня, 8 — санузел; плоская крыша: 9 — спальни, 10 — сад на террасе.

3. Планы двухквартирного дома: первый этаж: 1 — терраса, 2 — вход, 3 — подсобные поме­щения; второй этаж: 4 — гостиная-столовая, 5 — кухня, 6 — спальни, 7 — санузел

55

вая лестница прорезала все этажи и выходила на крышу-сад с дополнительной спальней. Сформировалась вертикальная структура домов Ле Корбюзье этого периода: первый этаж бывал очень мало застроен (вход, гараж), второй этаж занимала двухсветная гостиная, которая уравновешивалась низкой кухней в од­ном уровне с гостиной и спальнями на антресольном этаже. Антресольный этаж давал возможность иметь верхнюю точку зрения на гостиную, что чрезвычайно расширяло пространственное восприятие дома.

Местная печать подвергла критике и характер архитектуры, и планировоч­ные принципы: «Нужно быть аморальным представителем богемы, чтобы про­жить хотя бы десять дней в таком доме. Можно представлять, что человек меч­тает о такой конструктивной целесообразности пространства. Но тогда он не должен пугаться кабинетов зубных врачей и операционных залов» [13].

Вайсенхоф, одноквартирный жилой дом, архитекторы Ле Корбюзье и Пьер Жаннере

56

Вообще критических замечаний было много. Признавая хорошую проработ­ку планов двух домов В. Гропиуса (оба разрушены в войну), критиковалась «стерильность» архитектуры, отмечалось, что «конструктивистское доктринер-

Вайсенхоф,

двухквартирный дом, архитекторы Ле Кор­бюзье и Пьер Жаннере

Дом Ганса Шаруна (современное состояние фото А.В. Анисимова)

ство Баухауза придает домам черты сухого педантизма и создает ощущение временного, барачного». В то же время единственный пластически богатый дом Ганса Шаруна был первоначально отвергнут Советом общины города «за свое­образие в художественном отношении».

Голландец Питер Ауд спроектировал группу из пяти блокированных двух­этажных домов. В каждом доме были гостиная, кухня, три спальни, комната для прислуги, дворик (3,0 х 3,0 м), санузлы на каждом этаже. Пластическая прора­ботка как уличных, так и дворовых фасадов создавала ритмический рисунок всей группы. Это был пример удобного и дешевого жилья. К моменту откры­тия выставки в 1927 году железобетонные конструкции не успели просохнуть. Ауд возражал против их заселения: «В Голландии говорят: на первый год дом отдают врагу, на второй — другу и только на третий в него вселяются сами. Дому нужно время, чтобы преодолеть свою новизну» [13].

Несмотря на критику, именно в Вайсенхофе было продемонстрировано жи­лое пространство модернизма, которое господствовало в архитектуре Современ­ного движения вплоть до 1960-х годов — несколько колонн, перекрытых пли­той, большие стеклянные плоскости, визуально соединяющие ранее изолиро­ванные пространства и объемы, простые геометрические формы.

Много находок было в дизайне оборудования и колористических решениях интерьеров. В доме Бруно Таута оно было вызывающе контрастным. В одной из комнат потолок — ярко-желтый, одна стена — ярко-зеленая, пол — черный. Приняв такое решение, архитектор считал, что здание отвечает потребностям будущих жильцов: «Дом должен подходить своему владельцу как хорошо сши­тый костюм. Безразлично, как выглядит помещение без людей, важно, как вы­глядят в нем люди».

Оборудование экономичного жилища требовало новых форм дизайна: ши­роко использовалось встроенное кухонное оборудование, впервые кухонный блок (плита, мойка, стол) был свободно поставлен «островом», приборы и по­суда подвешивались над ним. Впервые же были продемонстрированы стулья из гнутых металлических труб Миса ван дер Роэ и Марселя Брейера, ставшие * прообразом знаменитых кресел «Брно» и «Барселона». Таким образом, именно в сооружениях Вайсенхофа были заложены основные принципы построения и оборудования современного жилища.

Организаторами предполагалось, что жилые дома будут сдаваться в аренду либо повторно использоваться для целей экспозиции. Однако с приходом к вла­сти нацистов (1933) архитектура жилых домов поселка была провозглашена «по­зорным пятном» города Штутгарта. Было принято решение снести поселок и на его месте возвести сооружения для командования военного округа. Вторая миро­вая война помешала осуществлению этих замыслов, но дома поселка сильно по­страдали от бомбежек: были полностью разрушены два дома В. Гропиуса, дома Л. Гильберсаймера и X. Пельцига, пострадал дом Миса ван дер Роэ. Во время первоначального послевоенного восстановления ставилась задача создать пригод- ; ные к проживанию жилища, а не сохранить их как памятники архитектуры. ^ Многие дома были обезображены как снаружи, так и изнутри, делались скатные кровли; несколько домов было снесено. На месте разрушенных зданий возводи­лись новые, стилистически чуждые первоначальной жилой архитектуре.

58

Лишь в 1956 году поселок был поставлен под охрану как памятник. В 1977 году было создано общество «Друзья поселка Вайсенхоф». В 1981— 1987 годах были проведены восстановительные работы. Дома были освобожде­ны от пристроек, частично восстановлены интерьеры. В 1984 году Джеймс Стерлинг построил в Штутгарте Новую государственную галерею, которую он назвал «своеобразным реверансом постмодернизма в сторону Ле Корбюзье и его дома в поселке Вайсенхоф». В 1987 году сюда приезжали до 100 тысяч ту­ристов в год. Большинство жилых домов сегодня сдается в аренду. В настоящее время это благоустроенный и престижный район для богатых семей, хотя, к со­жалению, почти невозможно увидеть даже восстановленные интерьеры.

Ле Корбюзье. Дом — это машина для жилья?

«Мои искания, так же как и мои чувства, сводятся к одному, к главному в жизни — к поэзии».

Ле Корбюзье («К архитектуре»)

Шарль Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье — псев­доним) — архитектор, дизайнер, живописец, публи­цист — был одним из основоположников рациона­лизма и лидером европейского авангарда.

Начало творческой деятельности Ле Корбюзье пришлось на начало XX века. Это было время экс­периментов, бурных дискуссий, поисков новых со­циальных идей и архитектурных форм. Родившись в Швейцарии в 1887 году, он учился у лучших ев­ропейских мастеров старшего поколения: в Вене у Йозефа Хоффмана, в Париже — у Огюста Перре, в Германии — у Петера Беренса, где он сблизился с архитекторами «Веркбунда», особенно с В. Гропиу- «Модулор» Ле Корбюзье сом и Мисом ван дер Роэ.

Будучи последователем О. Перре, он до конца жизни остался верен железобетону, как основному формообразующему мате­риалу.

Как и все архитекторы европейского авангарда, в своих статьях и выступ­лениях Ле Корбюзье ставил социальные задачи: упорядочение городской сре­ды, обеспечение жилищем нуждающихся. («Проблема дома — это проблема эпохи»). Вальтер Гропиус, проектирующий в то время поселки для рабочих, писал о новой роли семьи, ее эволюции, сокращении сферы домашнего хозяй­ства, необходимости общественного обслуживания в связи с участием женщин в производстве. Время показало, что попытки решить социальные проблемы средствами архитектуры были утопией.

Первые проекты Ле Корбюзье были посвящены разработке индустриально изготавливаемых дешевых домов: дом Ино (1914), дом Ситроэн (1920—1922),

59

серия Домино. Основой проектирования массового жилища Корбюзье считал наличие четко разработанных нормативов, в том числе и основанных на опыте промышленного дизайна, проектирование купе поездов, кают океанских лайне­ров, салонов самолетов и автомобилей. Именно в этом смысле им был провозг­лашен лозунг «Дом — машина для жилья», который впоследствии вызвал шквал критики. Заводы Форда Корбюзье называл моделью организации новой жилой среды, восхищаясь четкостью требований и нормативов. Ле Корбюзье первым ввел термин «дом-минимум», спроектировав двухквартирный дом с крошечными малогабаритными квартирами. Этот «прародитель» наших пяти­этажек не был построен.

Образцами экономичной жилой архитектуры нового времени стали два дома в поселке Вайсенхоф и застройка поселка Пессак под Бордо. В 1922 1926 годах предприниматель Анри Фрюж предложил Ле Корбюзье разработать проект поселка недорогих домов на окраине Бордо. Поселок состоял из отдель­но стоящих и блокированных домов аскетичной архитектуры, свойственной раннему Корбюзье: незастроенный первый этаж, наружные лестницы, плоские крыши, ленточные окна, приемы, созвучные жилым домам Вайсенхофа.

В планировке домов соблюдалось строгое функциональное зонирование. Большая часть первого этажа оставалась обычно незастроенной — там разме­щались лишь входная часть, кладовая, иногда гараж. Второй этаж занимали об­щие помещения (гостиная, кухня, санитарный узел), спальни располагались на верхнем (иногда антресольном этаже). Плоская крыша могла использоваться как зимний сад.

Однако Корбюзье никогда не сужал круг своих задач до удовлетворения чисто материальных потребностей. Минимализация габаритов помещений не была самоцелью — за счет этого он создавал в обычном доме хотя бы одно большое пространство, давая человеку возможность свободно двигаться, ви­деть окружающую природу, не испытывать пространственного голода. Одним из средств достижения этого был метод «компенсации высот»: вспомогатель­ные и индивидуальные помещения делались очень низкими (до 2 метров 20 сантиметров), что давало возможность создания двухсветной гостиной, ин­терьер которой обычно украшался открытой лестницей, антресолью, что эмо-

тт\\\\\\\\ЩЖ ^miliiiilliillii

Экономичный дом, архит. Ле Корбюзье. План жилого этажа:

1. — лестница с уровня земли,

2. — гостиная-столовая,

3. — санузел,

4. — кухня,

5. — спальни

60

ционально обогащало интерьер. В фасадах домов широко использовался цвет. Синий, морской волны, охристый, красный — это любимая гамма Корбюзье-живописца.

Поселок долго не могли заселить. Консервативные жители были недоволь­ны характером архитектуры. Они самовольно устраивали скатные кровли, уменьшали длину ленточных окон. Лишь с 1980 года поселок стали восстанав­ливать в первоначальном виде по инициативе нового поколения владельцев.

Архитектурный язык Ле Корбюзье того времени был обусловлен простыми геометрическими формами: «Куб, конус, шар, цилиндр — вот великие первич­ные формы. Поэтому они красивы». Построение архитектурных объемов также должно подчиняться геометрическим закономерностям: «Крупные проблемы современного строительства могут быть решены только с применением геомет­рии». Однако эмоциональная насыщенность и разнообразие планировочных элементов в этих небольших домах показывают нам Корбюзье-художника, и именно это качество заставляет все время возвращаться к его работам архитек­торов и дизайнеров.

Тема экономичных домов была не единственной в творчестве Ле Корбюзье того периода. Одной из интереснейших работ был спроектированный в 1922 году дом для его друга — художника А. Озанфана. Мастерская-ателье, ко­торая одновременно является и жилищем художника, была достаточно распро­страненным явлением в Париже — этой Мекке художников. Дом располагался на углу сквера де Монсури в районе, застроенном небольшими виллами бур­жуа средней обеспеченности. В этот контекст архитектор блестяще вписал не­большой трехэтажный дом. Вход на второй этаж, где размещалась квартира владельцев — по круглой бетонной лестнице, которая по своему масштабу пре­красно подходила к аналогичным входам соседних домов. Двухсветное ателье со сплошным остеклением и верхним светом располагалось на последнем эта­же. Современные формы подчеркивали традиционность типологического реше­ния: большое нерасчлененное пространство, легкая лестница, ведущая на ан­тресоль, пронизанность помещения светом. Что-то есть в характере этой мас­терской, напоминающее знаменитую мастерскую в собственном доме К. Мель­никова в Москве.

В 1923 году Корбюзье получил заказ на строительство особняка для Рауля Ла Рош — банкира и коллекционера. Заказчик хотел получить пространство для коллекции кубистской и пуристической живописи (Пикассо, Брак, Леже, Озанфан, Хуан Грис и др.) Участок располагался в тихом тупичке в Отей — богатом районе Парижа. Габариты будущего сооружения ограничивались и в плане, и по высоте, так как требовалось сохранить существующие деревья. В плане здание четко разделено на общественную зону (картинная галерея, гос­тиная, холл) и на частную (столовая, спальни). Главное пространство — двух­светный холл, из которого две лестницы ведут на балконы и помещения второ­го этажа. В интерьере присутствуют все излюбленные приемы Корбюзье: осве­щение через ленточные окна, движение по лестницам и пандусам, антресоль­ный этаж. Сплошная стеклянная стена от пола до потолка ограждает переход из библиотеки в столовую. За стеклом, как роспись автора, даже с улицы ви­ден силуэт знаменитой кушетки Ле Корбюзье.

61

Улица в Бордо-Пессак, архит. Ле Корбюзье

Дом Озанфана в Париже, архит. Ле Кор­бюзье, общий вид

62

_{Щ iJL jj}

Вгши Ла Рош е Париже, архит. Ле Корбюзье.

Фасад со стороны входа и дворика. Интерьер гостиной — галереи (современное состояние,

фото А.В. Анисимова)

63

Вилла Савой (Savoy), Пуас-си под Парижем. Рисунок Ле Корбюзье; общий вид виллы; план второ­го этажа: 1 — лестничный холл, 2 — гостиная, 3 — кух­ня, 4 — открытая терраса с пандусом, 5 — спальни, 6 — ванные комнаты, 7 — «ком­ната для переодевания»

64

Вилла Савой.

Интерьер с круглой лестницей и пандусом.

Интерьер ванной с керамической «кушеткой» (современное состояние, фото Л.В. Лнисимова)

65

Вилла Савой.

Вид на пандус и солярий с террасы.

Терраса второго этажа виллы Савой. Рисунок Ле Корбюзье

66

Прямо к торцу виллы Ла Рош примыкает дом, построенный для брата ар-итектора — музыканта А. Жаннере. Заказчик хотел иметь дом традиционной ланировки для комфортного проживания семьи с детьми, поэтому фасад его овольно замкнут и служит нейтральным фоном для виллы. В настоящее вре-[я виллу Ла Рош занимает фонд Ле Корбюзье, созданный в 1968 году, она пре-ращена в музей и открыта для посещений.

Этим и другими небольшими зданиями, построенными в Париже, Ле Кор-юзье доказал, что его постройки взаимодействуют с историческим контекстом лагодаря удачно выбранному масштабу, физической величине, языку архитек-урных форм (например, ленточные окна, витраж), непривычных для данного онтекста, но не разрушающих его.

В 1928 году Ле Корбюзье начал проектирование виллы Савой (Savoy) в Пу-сси под Парижем, которую В. Гропиус считал красивейшим жилым домом ого времени наряду с виллой Тугендхата Миса ван дер Роэ. В этом сооруже-:ии воплотились пространственные концепции мастера, которые он сформули-ювал как пять пунктов современной архитектуры. Однако, в отличие от домов Вайсенхофе, отличающихся некоторой дидактичностью, в вилле Савой был оздан исключительно гармоничный облик современного особняка, до сих пор юсхищающий своей романтичностью.

Здание виллы предназначалось для летнего отдыха семьи и стояло на изоли-юванном участке, который плавно спускался к реке. Основной этаж был вписан i близкий к квадрату прямоугольник и поднят над землей на легких колоннах — десь находились все жилые помещения семьи: гостиная, три спальни, кухня, ветлая гардеробная и несколько ванных комнат. На уровне земли размещались араж, вестибюль, помещения прислуги. На плоской крыше живописный криво-[инейный объем солярия, как корона, венчал все здание. Горизонтальные линии [енточных окон и плоской кровли подчеркивали лаконичность этой геометри-[еской формы. Корбюзье первый разделил несущую и ограждающую функции тены, что дало ему возможность развить идею «свободного плана», выдвинутую ^айтом. Сетка колонн, на которые по периметру «навешивались» легкие панели, [авала возможность свободно, и часто живописно, формировать внутренние про-транства. Главным элементом был пологий пандус, пронизывающий все этажи от земли до террасы на плоской крыше). Подъем по пандусу раскрывал неожи-[анные точки зрения на внутреннее пространство.

Значительную часть жилого этажа занимала открытая терраса, которая пе->етекала в пространство гостиной благодаря сплошному остеклению. Огражде-ше террасы имитировало рисунок окон в наружных стенах жилой части дома. Сорбюзье утверждал, что эти «пустые» окна играют ограничивающую роль для юсприятия окружающего пейзажа как рамы картин, висящих на стене. В наше фемя городская застройка подошла к границам участка виллы, исчез замеча­тельный луг, на котором она стояла. Однако само здание превращено в музей и тходится в прекрасном состоянии.

Поразительно количество частных домов и вилл, построенных по проектам (орбюзье в эти годы. Помимо упомянутых, это вилла в Вокрессоне, дома скульп-юра Липшица в Булонь-сюр-Сен, вилла Штайн в Гарше и многие другие. В саждом из этих зданий он последовательно придерживался им же разработан-

67

ных общих принципов, тем не менее каждое было уникально по художествен­ному решению и изобретательности.

Уже в годы Второй мировой войны Корбюзье разработал систему пропор­циональных отношений «Модулор», положив в ее основу размеры человече­ского тела — среднего роста человека, высоту сидящего человека, длину его шага, длины рук, ног и пр. «Модулор» содержит подробные рекомендации по использованию предлагаемых соотношений человека и предметной среды, что стало вкладом в эргономику, а также теорию и практику дизайна.

Дальнейшее развитие современного жилища показало разнообразие возмож­ностей скрытых в наследии великого мастера. Прием контраста прямоугольной сетки колонн и криволинейных элементов в таких домах как вилла Ла Рош, сту­дия Озанфана и многих других, был подхвачен в 1930—1940-е годы мастерами stream-line — своеобразной модификации рационализма, отказывающейся от жест­кости прямоугольных форм. Один из самых знаменитых ансамблей французско­го ар деко — несколько особняков архитектора Малле Стевана в Париже на ули­це его же имени — носит явный отпечаток жилой архитектуры Ле Корбюзье.

В 60—70-е годы XX века в период постмодернизма возродился интерес к «корбюзианской вилле» (то, что Ч. Дженкс назвал «Twenties Revival» — воз­рождением двадцатых). Однако, сохранив эстетику простых геометрических форм, архитекторы этого периода не взяли ничего из социальных иллюзий «пи­онеров современной архитектуры». Тем не менее, концепция простого и лако­ничного жилого объема жила в лучших работах архитекторов XX века, боль­шинство из которых признавали влияние Ле Корбюзье на их творчество.

эстетика

Мис ван дер Роэ пустоты

«Меньше — значит лучше».

Проект дома с кирпичными стенами

Немецкий архитектор, один из ли­деров авангарда двадцатых годов прош­лого века, Людвиг Мис ван дер Роэ на­чинал свой путь в Берлине, в мастер­ской Петера Беренса, где в то же время работали В. Гропиус и Ле Корбюзье. В 1910 году в Берлине прошла первая выставка работ Ф.Л. Райта, оказавшая

огромное влияние на Миса, так как свободные планы «домов прерий» давали возможность проектировать дом как единое пространство. К этому времени уже сложилась концепция создания цельного нерасчлененного пространства, в ко­тором минимальными средствами выражалась бы основная идея. В 1929 году был создан проект жилого дома из кирпича, в котором взаимно перпендику­лярные стены и отрезки стен уходили за пределы дома, создавая в плане некое подобие мондриановских картин.

68

К этому времени у Миса концептуально сложились два основные типа со­оружения: хрустальный ларец — плоский прямоугольный объем с нерасчленен-ным внутренним пространством и вертикальная призма, состоящая из мелких функциональных ячеек. Однако последовательно первая концепция была выра­жена и реализована в общественном здании: немецком павильоне на выставке в Барселоне в 1929 году. Красота пустоты была отличительной чертой этого безупречного, как драгоценное изделие, сооружения. Прямоугольный в плане объем стоял на длинном подиуме как на стилобате греческого храма. Плита перекрытия с большим выносом как будто парила над несколькими свободно стоящими стенками из естественного камня (в том числе мерцающего оникса, травертина, зеленоватого мрамора). Внутри находились два плоских бассейна. Один — у входа, другой — в противоположном конце пространства. Стекло от пола до потолка не разделяло внутреннее и внешнее пространства, а соединяло их в единый мир. Павильон не имел экспозиции, в нем находились лишь скульп­тура НЮ работы Дж. Колбе и специально спроектированная Мисом мебель: кресла модели «Барселона». Это была пространственная абстракция, которую тем не менее многие поклонники авангардной архитектуры называли «самым красивым зданием века». В 1930 году павильон был разобран и увезен в Герма­нию. Остается только восхититься аккуратностью и педантичностью немцев, которые за полтора последующие кровавые десятилетия сохранили его в не­прикосновенности. В 1980 году павильон был снова восстановлен в Барселоне.

В 1930 году была спроектирована вилла Тугендхата в Брно, где этот же принцип был применен к жилому пространству. Мис писал, что функция мо­жет меняться с течением времени, поэтому она не может быть определяющим фактором в построении архитектурной формы. В этом он был оппонентом из­вестному принципу европейского рационализма: «Форма следует за функцией».

Вилла расположена на крутом рельефе и врезана в него нижним уровнем. Со стороны дороги дом кажется небольшим и замкнутым, на верхнем уровне расположена входная часть, спальни, с некоторым разрывом — гараж. Закруг­ленная лестница ведет на средний уровень, где расположено главное простран­ство (15 х 24 метра), перекрытие над которым поддерживается хромированны­ми стальными колоннами и разделено невысокими стенами или мебелью на че­тыре зоны: столовую, гостиную, кабинет и музыкальный салон. В торце едино­го пространства — зимний сад. Сплошные стеклянные стены связывают жилое пространство с окружающим садом. Как и всегда, интерьер Миса поражал вы­соким качеством отделки. Золотистый оникс и черное эбеновое дерево перего­родок, линолеум цвета слоновой кости, шелк и бархат в обивке мебели и в виде штор. Господствовали светлые, почти белые тона, которые оживлялись зеленью газонов и деревьев, видной сквозь прозрачные стены. Часть стеклянных витра­жей могла опускаться до цоколя, и помещение становилось огромной открытой террасой. Из гнутых металлических труб была спроектирована вся мебель — столы и журнальные столики, кресла моделей «Брно» и «Барселона». Кожа кресел — цвета смарагда и рубиново-красная софа. Высота помещения была за­думана такой, что человеческий глаз задерживался посередине этой величины.

В главном пространстве было устроено воздушное отопление, в остальных помещениях — радиаторное. Чувство роскоши, возникающее при посещении

69

виллы, было результатом искусства архитектора, а не только богатства ис­пользованных материалов. Казалось, что в этой архитектуре нет никаких де­талей, однако точность соединения горизонтальных и вертикальных поверх­ностей, переплетов и других, якобы технических, деталей превращалась у Миса в элементы архитектуры. Обманчивая простота его построек требовала высочайшего качества и культуры исполнения. Перед войной владельцы вил­лы эмигрировали, здание использовалось не по назначению и пришло в запу­стение. В настоящее время вилла Тугендхата приведена в первоначальное со­стояние и реставрирована, хотя мебель и многие бытовые предметы восстано­вить не удалось.

После прихода Гитлера к власти Мис ван дер Роэ эмигрировал в США. Именно здесь он спроектировал (совместно с Ф. Джонсоном) самый знамени­тый небоскреб 1950-х годов — «Сигрэм билдинг», оказавшийся прародителем многих подобных зданий и выражающий концепцию «вертикальной призмы». Геометрия невесомого продолжала увлекать мастера, и в эти же годы он спро­ектировал дом, ставший экстремальным выражением прозрачности и растворе­ния в окружающей природе — «хрустальный ларец». Это был Фарнсуорт-хауз — дом для week-end на берегу реки в нескольких километрах от Чикаго.

Участок подвергался наводнениям, поэтому дом был поднят на 1,5 м над землей. «Хрустальный ларец» свободно стоял на ровной зеленой поляне. Его ближайшим соседом было огромное дерево, подчеркивающее воздушность дома и частично затеняющее его. Дом состоит из трех элементов: открытой, припод­нятой над землей площадки, крытой террасы и единого остекленного жилого объема. Закрытое ядро дома (ванные комнаты, кухонная ниша) обшито ценны­ми породами дерева. Здание выполнено из стальных конструкций, сваренных с виртуозным мастерством и точностью и окрашенных белой эмалью. Преувели­ченные сечения колонн и балок создают ощущение массивности. В мраморные плиты мощения вставлены дренажные трубы, обеспечивающие ровную поверх­ность террас. Плита перекрытия подвешена к восьми металлическим двутавро­вым стойкам и имеет консольные выносы по бокам. Дом напоминает «плыву­щую яхту» благодаря динамичному соединению стоек и плит перекрытия, по­крашенных в белый цвет.

Этот проект стал вызовом многовековой традиции проживания в закрытом объеме. Заказчица была разочарована этой архитектурой «кожи и костей», да и в прессе было много неоднозначных отзывов. В кругах специалистов этот эк­сперимент расценивался как крайнее выражение идеи открытого плана и эсте­тического идеала «почти ничего» («almost nothing»). Консерваторы выступали против «самозванной элиты, которая пытается указывать нам, что мы должны любить и как мы должны жить».

В 1950 году Филип Джонсон, ближайший помощник Миса, построил ана­логичный стеклянный дом «Glass House». В последующие годы критики «ин­тернационального стиля» и тот же Джонсон писали, что идея дома Фарнсуорт такой же тупиковый путь в архитектуре, как и черный квадрат Малевича в жи­вописи. Однако простота формы, отказ от всего случайного, одухотворение тех­ники делают пустые пространства Миса ван дер Роэ неповторимыми худо­жественными находками. Процесс освобождения здания от внешней оболочки

70

_■■«■

|ННЦ *

Mpfc

< л

Вилла Тугендхата в Брно, архит. Мис ван дер Роэ.

Общий вид.

План первого этажа: 1 - входная терраса, 2 — обеденная зона, 3 — зона гостиной, 4 -

музыкальный салон, 5 — библиотека, 6 — зимний сад, 7 — кухня и помещения прислуги

План виллы Фарнсуорт, под Чикаго архит. Мис ван дер Роэ:

1. — открытая замощенная площадка,

2. — крытая терраса, 3 — гостиная, 4 — кухня, 5 — спальня, 6 — санузлы

71

Интерьер гостиной виллы Тугендхата с ви­дами на зону столовой и зимний сад

Хрустальные ларцы: дом Фарнсуорт, Илли­нойс, архит. Мис ван дер Роэ^Гласс-хауз, Коннектикут, архит. Филип Джонсон Щ.

продолжается, примеры этого мы видим в работах архитекторов 1970-х и 1990-х годов, продолжающих линию «современного движения» (Р. Мейер, Рем Кол-хаас). Развитие технологий сделает возможной еще более радикальную демате­риализацию внешней оболочки дома, когда ограждать человека от холода, жары, дождя, солнца будут не стекло и не стены, а особые виды излучений либо другие технические новшества. Футурологические примеры таких решений уже имеются.

Поклонники Миса ван дер Роэ писали, что в своих «пустых» пространствах он поднялся над рационализмом и миром функционального мышления в об­ласть чисто эмоционального восприятия формы и пространства.

Дом Ритвелда в Утрехте

Композиция Пита Мондриана

На архитектуру XX века существенное влияние оказало изобразительное искусст­во. Привычная пространственная перспек­тива заменилась новым восприятием окру­жающего мира. В работах Сезанна, Пикас­со, Брака предмет можно было увидеть с разных точек, разложить его на отдельные элементы и свободно перенести их на плос­кость. Для архитектуры это означало осво­бождение от замкнутой оболочки четырех стен. Внутреннее пространство дома могло сливаться с другими помещениями, с на­ружным пространством. Замкнутый объем можно было расчленить на простейшие гео­метрические формы, взаимопересекающие-ся и взаимопроникающие.

Концепция пространственного расчленения любого объема была ярко выра­жена в работах архитекторов и художников голландской группы «Стиль», осно­ванной в 1917 году художником Питом Мондрианом и архитектором Тео ван Дусбургом и принявшей название журнала, пропагандировавшего идеи рациона­лизма в архитектуре, оформлении интерьера, мебели. В состав группы вошли уже знаменитый своими домами для рабочих архитектор Питер Ауд, Геррит Ритвелд, Василий Кандинский, Эль Лисицкий, Казимир Малевич. В 1923 году в Париже прошла выставка работ членов группы, оказавшая влияние и на Ле Корбюзье, и на Миса ван дер Роэ, работавших тогда в мастерской Питера Беренса.

Мондриан экспериментировал с цветом и линией в пределах одной плоско­сти. Его картины — каркас из пересекающихся вертикальных линий, внутри которых строго геометричные цветовые пятна только основных цветов (крас­ный, синий, желтый). Это было последовательное абстрагирование изображае­мой формы. Это направление сам Мондриан назвал «неопластицизмом». Ин­терьеры своего дома он построил но таким же цветовым и геометрическим принципам. Дусбург пытался перевести плоскостные изображения в простран-

73

ственные, соединяя условные параллелепипеды под прямым углом и получая некую модель дома. Важным принципом был абсолютный отказ от диагонали.

Превращение этих абстрактных композиций в реальное сооружение осуще­ствил Геррит Ритвелд — один из самых «приземленных» участников группы. Он происходил из семьи мебельщиков, поэтому хорошо чувствовал реальность каждой детали. Будучи не самым ярким лидером в своем коллективе, он ока­зался автором двух всемирно известных произведений — красно-синего стула и жилого дома для семьи Шредер, построенного в городе Утрехте в Голландии в 1923-1924 годах.

Заказчица — Трус Шредер — была молодой вдовой и живо интересовалась искусством и философией, голландским авангардом. Дом должен был быть рас­считан на нее и троих детей. Он располагался на улице с традиционной крас­ной кирпичной застройкой и по объему был даже меньше соседних зданий. Его главное значение — в демонстрации эстетических возможностей современной архитектуры. Пластическая проработка объема блестяще иллюстрировала ма­нифесты «Стиля». Конструктивное решение (кирпичная имитация бетонных стен и металлический каркас) активно выражено в архитектуре фасадов. Эле­менты металлического каркаса местами выведены наружу и окрашены в яркие цвета — красный, синий, желтый. Чистые плоскости стен окрашены в белый и светло-серый. Яркие цветовые решения интерьеров напоминают о колористи­ческой концепции Мондриана. Все элементы интерьера — мебель, перила, лест­ницы, балконы, стойки, фонарь верхнего света — просты по замыслу и едины по стилевому решению. Широко использован крашеный металл в сочетании с легкими трубчатыми горизонтальными элементами.

В соответствии с эстетикой группы в планировке использовались только прямые углы — даже окна открывались наружу под прямым углом. Современ­ники называли этот дом «картонный Мондриан». Наибольший интерес вызы­вает планировка второго этажа, предоставляющая возможность полной транс­формации. Ритвелд создал свободнее пространство вокруг узкой внутренней ле­стницы, освещенной кубообразным стеклянным фонарем верхнего света. Стаци­онарные элементы — лестница и санитарный узел с ванной. Благодаря раздвиж­ным перегородкам весь этаж может быть превращен в одно помещение или раз­делен на три небольшие спальни и гостиную.

Этот чрезвычайно скромный по размерам и полному отсутствию декоратив­ных деталей дом, благодаря богатству проработки объема, весь превратился в своеобразный «артефакт» — объект пластического искусства. В то же время его пуританская архитектура была созвучна не только духу времени, но и нацио­нальному менталитету.

Наследие голландских авангардистов, стремившихся к геометрическому упорядочению пространства, использованию чистых цветов, пуританской стро­гости форм, после войны сохранилось, в основном, лишь в виде картин П. Мон­дриана, эскизов Ван Дусбурга, дизайнерских работ и нескольких построек.

Дом Шредер нуждался в реставрации. С течением времени несущие конст­рукции и отделочные материалы (металлический каркас, легкие стены) пришли в негодность — наследники г-жи Шредер не имели возможности поддерживать здание, и ему грозила судьба дома Мельникова. Однако в 1970-е годы здание

74

Эскиз жилого дома Тео вам Дусбурга

Мебель Г. Ритвелда: красно-синий стул; столик Zig-Zag

Жилой дом Шредер в Утрехте, Нидерланды, архит. Г. Ритвелд (студенческий макет)

План второго этажа дома Шредер: 1 — лестничный холл и винтовая лестни­ца, 2 — туалет, 3 — ванная, 4 — спаль­ные комнаты с раздвижными перегородка­ми, 5 — гостиная

7 Г,

было выкуплено государством, полностью отреставрировано и превращено в музей. Прекрасно восстановлены трансформируемое оборудование, мебель вто­рого этажа и кухня на первом этаже. Яркие цветовые решения интерьеров (красный, синий, желтый) напоминают о колористической концепции Монд-риана. Поток посетителей (в том числе иностранных) невелик, но постоянен, а безупречное функционирование поддерживается энтузиазмом обслуживающе­го персонала.

В связи с тем, что многие дизайнерские работы членов группы погибли во время оккупации страны Германией, после Второй мировой войны, по инициа­тиве архитектурной общественности, в Голландии было выполнено несколько «воссозданий». Перед одним из существующих кафе (Unie) в Роттердаме по­строен фасад, повторяющий несохранившийся фасад ресторана П. Ауда, рес­таврировано несколько двухэтажных домов в его же рабочем поселке Хук-ван-Холланд с воссозданием интерьеров. На выставке в Эйндховене в 1963 году воспроизведена инсталляция Эль Лисицкого для Берлинской выставки ис­кусств 1923 года.

Чрезвычайно плодотворна работа с известными мебельными фирмами по воссозданию предметов обстановки и мебели, выполненной членами группы. Так, фирмой «Cassina» выполнены знаменитый сине-красный стул Г. Ритвелда, его столик и кресло «Zig-Zag», фирмой «Testa» — кресло Эль Лисицкого, изго­товленное для международной выставки в Дрездене 1930 года; воссозданы его некоторые интерьеры и проуны.

Тео ван Дусбург. Композиция «Мой круг»

Таким образом, совместная работа историков, искусствоведов, архитекторов, дизайнеров, производителей-практиков позволила показать во всем богатстве и разнообразии период голландского «конструктивизма», который без этих вос­созданий остался бы в значительной степени книжной иллюстрацией.

7(1

ВНЕ ТЕЧЕНИЙ:

ДОМ-СТУДИЯ К.С. МЕЛЬНИКОВА

«Творчество там, Дом К.С. Мельникова

где можно сказать — это мое».

К. Мельников

Двадцатые годы в советской архитектуре были периодом острой борьбы меж­ду сторонниками функционально-конструктивного подхода, традиционалистами и зодчими, ставившими во главу творческого процесса художественные пробле­мы формообразования. К.С. Мельников, стоявший в целом «вне течений», создал в эти годы жилой дом, который стал уникальным и по своему значению в исто­рии архитектуры, и потому, что в течение более чем 50 лег он оставался един­ственным вновь построенным частным домом в центре Москвы.

Период 1922—1931 годов сам Мельников расценивал как свое самое блестя­щее десятилетие. Именно тогда им была реализована мечта о собственном доме, зародившаяся еще в период послереволюционной неустроенности. Он постоян­но делал эскизы вариантов дома. Размышлял о роли очага, психологической роли семьи для творческой личности.

К 1927 году Мельников был автором павильона СССР па Международной выставке в Париже, нескольких построенных клубов и гаражей, имел много за­казов. Разрешение на строительство было подписано самим Калининым. Офи­циально дом-студия трактовался как опытно-показательное сооружение. Дом расположен в тихом арбатском переулке и зажат торцами соседних многоэтаж­ных зданий. В настоящее время реконструированные многоэтажные дома поч­ти закрывают возможность его обзора с заднего и боковых фасадов. Участок -вытянутый прямоугольник размером 18 х 32 метра.

Объем дома сформирован двумя вертикальными, врезанными друг в друга цилиндрами. Передний цилиндр срезан стеклянным витражом. Тема цилинд­ров широко использовалась Мельниковым: цилиндр входного объема клуба «Буревестник», группа из пяти цилиндров в неосуществленном проекте клуба Зуева, два симметричных цилиндра клуба фарфоровой фабрики в Дулево.

77

Дом имеет три уровня с четким функциональным зонированием. Традиции семейной жизни Мельникова сложились еще в коммунальной квартире на Пет­ровке, где он жил с женой и двумя детьми. Повседневная жизнь протекала на первом этаже, наполненном множеством мелких помещений, «нанизанных» на один коридор, расположенный по продольной оси дома.

Основное помещение первого этажа — столовая (17 м²), связанная с прихо­жей и лестницей на второй этаж. Освещалась столовая витражом уличного фасада и одним шестигранным окном. Небольшая кухня (7,0 м²) примыкает к столовой. В шестигранной нише устроен холодильный шкаф, есть мусоропро­вод, ведущий в подвал, вытяжка над плитой.

К кухне примыкают ванная и уборная, далее по коридору две крохотные (по 4,5 м²) учебные комнаты, в плане — сектора круга, имеющие по одному шестиугольному окну. Здесь дети занимались, делали уроки. У окон — пись­менные столы, полки для книг. На побеленных потолках были цветные тре­угольники: желтый — у дочери, синий — у сына. В глубине дома — общая гар­деробная (11 м²), в плане представляющая четверть круга. На потолке лилово-фиолетовый треугольник. Рядом рабочая комната хозяйки (5,5 м²), в которой находились шкаф для белья, место для гладильной доски и швейной машинки. Высота всех помещений 1-го этажа составляет 2,7 метра. В подвальном этаже размещались технические помещения: камера калорифера (14,6 м²), в топку которого попадали отходы из кухни, кладовая и погреб.

На втором этаже находятся крупные помещения (спальня, гостиная и мас­терская), криволинейность стен которых отчетливо видна и составляет основу их интерьера. Стены были прорезаны несколькими рядами равномерно распо­ложенных шестигранных окон, которые создавали различный световой эффект. Основное помещение второго этажа — высокая гостиная, которая освещалась прямоугольным витражом и одним восьмигранным окном сбоку, через которое в комнату попадал луч заходящего солнца. В гостиной стояла старинная ме­бель красного дерева конца XVIII—XIX века, купленная еще до переезда хозя­ев в новый дом. Здесь принимали гостей, музицировали, беседовали. На стенах висели графические и проектные работы как самого Мельникова, так и его сына — художника.

Спальня по контрасту поражала своей камерностью, так как имела высоту всего 2,2 метра. Здесь был использован единый материал для отделки стен, по­лов и потолка — шлифованная штукатурка золотисто-желтых тонов. Здесь спа­ли и родители, и дети, а помещение было разделено на три части радиальными ширмами, не доходящими до потолка. Кроме трех кроватей в спальне не было никакой мебели, а одежда хранилась в гардеробной на первом этаже. Кровати вырастали из пола, наподобие античного ложа. Этот уникальный планировоч­ный прием был как бы экспериментом, где на своей семье Мельников проверял возможности создания оптимальных условий для сна и отдыха.

Самым неожиданным и поражающим был интерьер мастерской. Это высокое цилиндрическое помещение освещалось 38-ю шестиугольными окнами, располо­женными в три яруса. Пространство было залито светом, создавая у посетителя ощущение свободы и радости. Оно казалось гораздо выше гостиной — возможно, за счет того, что острый угол нижнего шестигранника доходил почти до пола.

78

Аксонометрия дома-студии Разрез: 1 — вход, 2 — столовая и хозяйственные

помещения, 3 — гостиная, 4 — спальня, 5 ~ сту­дия

План первого этажа План второго этажа План третьего этажа

1 — передняя; 2 — столовая; 3 — кухня; 4 — коридор; 5 — уборная; 6 — ванная; 7 — дет­ские рабочие комнаты; 8 — туалетная комната; 9 — рабочая комната хозяйки; 10 — спальня; 11 — гостиная; 12 — мастерская; 13 — терраса

79

Разный рисунок переплетов не создавал монотонности ряда окон. Еще более зри­тельно увеличивал высоту балкон на высоте около двух метров, с которого Мель-пиков любил рассматривать разложенные на полу чертежи и рисунки. В мастер­ской несколько рабочих столов, так как Мельников любил чертить сам, на сте­нах—рисунки и проекты. Мельниковская студия — это самый знаменитый ин­терьер в советской архитектуре 1930-х годов. И до сих пор, приезжающие в Москву иностранные специалисты всегда просят: «Покажите дом Мельникова».

Интерьер студии (фото В.Л. Резвина) 80

Сам Константин Степанович был уверен в «незыблемости» своего «гнезда». Автору этих строк посчастливилось дважды побывать у него в 1972 году и много беседовать именно о доме. Запомнились его слова, что этот дом можно поста­вить в любом месте и природном окружении, благодаря значительности его объемного решения. Но время идет, и Константин Степанович, вероятно, не ожи­дал, как можно «изувечить» его творение. На этом «золотом» участке москов­ской земли выросли многоэтажные дома, закрывшие самую красивую перспекти­ву здания: цилиндр с шестигранными окнами. По Кривоарбатскому переулку в соседних домах устроены высокие мансардные крыши, окна которых глядят пря­мо в мастерскую. Пройдя по Кривоарбатскому переулку, не сразу найдешь этот дом — он кажется маленьким в окружении вновь построенных многоэтажек.

Несколько слов о конструкциях дома, в которых тоже много изобретений. Он построен из традиционных материалов — кирпича и дерева, которые к тому же приходилось экономить. На фундаменте в виде двух пересекающихся колец стены выкладывали особой узорчатой кладкой, создававшей ажурный кирпич­ный каркас. Сетка каркаса стандартна от фундамента до крыши. Она не меня­ется на всем своем протяжении — элементы каркаса с шестиугольными просве­тами повторяются, равномерно распределяя напряжения по всей стене и исклю­чая потребность в несущих столбах и перемычках. Размеры сетки каркаса, про­светов и простенков определены размером кирпича. Причем, использовался только целый кирпич. Это достигалось путем сдвигов кладки через каждые два ряда то в одну, то в другую сторону. В результате такой конструкции в наруж­ных стенах обоих цилиндров дома образовались около 200 шестиугольных про­светов, которые можно было заложить или оставить в виде окон. Большая часть этих просветов была заложена, более 60 оставлены в виде окон, а некоторые использованы как ниши. Проемы заполнялись битым кирпичом и строитель­ным мусором, что позволяло сэкономить много кирпича. Кроме того, ячеистый каркас стен создает возможность в процессе эксплуатации дома, не нарушая конструкции стен, менять в случае необходимости расположение оконных про­емов. Снаружи и внутри стены оштукатурены.

Столь же оригинальна конструкция деревянных перекрытий. В них нет ба­лок, стропил, наката. Использован только тес, все элементы которого работают конструктивно. Поставленные на ребро доски пересекаются под прямым углом, образуя сетку из квадратных ячеек. Сверху и снизу эта сетка защищена шпун­тованным настилом (под прямым углом друг к другу), в результате перекрытие конструктивно работает как единая решетчатая плита — мембрана. Такое пере­крытие сохраняет конструктивную надежность, даже прогибаясь. И тем не ме­нее дом ветшал.

Проведенная в 1982 году реставрация незначительно улучшила состояние дома, который еще ждет, чтобы возродилось открытое пространство вокруг него, позволяющее увидеть всю великолепную объемную композицию, связанную с прихожей и лестницей на второй этаж дома. Однако активная многоэтажная за­стройка в этом престижном районе грозит уничтожить дом не только морально, но и физически. Небольшой объем дома теряется среди многоэтажных гигантов, а возникающие подземные пространства разрушают его основание.

В начале 2006 года сын Мельникова, Николай Константинович, умер. Сей­час решается вопрос об организации в доме музея великого мастера.

81

ДОМА ЭПОХИ ПЕРЕМЕН (ПОСТМОДЕРНИЗМ)

Площадь Италии в Новом Орлеане, США, архит. Чарлз Мур

Если попросить профессионала-архитектора назвать крупнейших зодчих начала XX века, он, не задумываясь, ответит: Райт, Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус. Если же задать тот же вопрос относительно второй половины века, мы услышим множество различных имен.

В конце 1950 — в 1960-х годах теоретические и практические постулаты ин­тернационального стиля подвергались жестокой критике. К примеру, принцип «Форма следует за функцией» в большинстве случаев не реализовывался. Наобо­рот, форма задавалась заранее (стеклянная призма), а функция более или менее удачно к ней подгонялась. Общество потреби гелей уже не удовлетворялось лако­ничной архитектурой «машинного века». В конце 1950-х годов появилось понятие «обитабелыюсть» — пригодность здания для жизни. Необходимость устойчивого развития (sustainable development) требовала учета не только функциональных, но и социальных, эстетических и эмоциональных качеств жилой среды. Необходи­мость создания нового архитектурного языка привела к возникновению самых раз­личных направлений, получивших общее название постмодернизм. Этот термин был введен в архитектуру английским критиком Чарлзом Дженксом и включал разнородные, хотя и близкие по общему отрицанию модернизма направления.

Требование тотального преобразования жилой среды, характерное для «пи­онеров современной архитектуры», было (по выражению А.В. Иконникова) «ве­ликой иллюзией». Постмодернизм подразумевал отказ от чрезмерной катего­ричности и рационализма модернизма, от претензий на элитарность профес­сии, от попыток считать свое мнение истиной в последней инстанции. Вместо категорического «или то, или это» постмодернизм принимал и то, и это, учи­тывал вкусы и потребности клиентов, вступая с ними в диалог и привлекая их к процессу проектирования. Отсюда такое многообразие направлений и обра-

82

зов. Здесь и архитектура, подчиненная контексту среды, и историзм, порой ис­пользующий гротеск, и возвращение к региональным особенностям культуры жилища. Последователи модернизма трансформировали стиль «эпохи масте­ров» в стиль «больших белых вилл», в которых уже появлялись черты хай-тека. Вместо рафинированной чистоты форм — артикуляция богатства, вместо аб­страктных плоскостей и пространств — «новый тип пространства, который был двусмысленным, таинственным, сложным и полным сюрпризов» [8]. Особое значение придавалось определению «места», в котором находилось сооружение. Это позволяло ввести в сооружение традиционные и даже архаичные местные образы, элементы городского фольклора, что всегда привлекало консерватив­ные слои населения. Это был период «раскрепощения», когда стало «возможно все». Поэтому, наверное, 1970-е годы прошлого века стали в какой-то мере стар­том для поисков и находок в области индивидуального жилища.

Японский архитектор Арата Исодзаки писал об этом периоде: «Говоря ме­тафорами, особенности произошедших в 70-е годы перемен можно характери­зовать как процесс «убийства короля». Но остается вопрос: а действительно ли король умер? Многие проекты архитекторов «Современного движения» не мог­ли быть реализованы в 1950-е годы по техническим причинам и были построе­ны в 1960-е и даже 1970-е годы. Таким образом, расцвет семидесятых произошел благодаря авангардным проектам предыдущих десятилетий» [GA, 1970—1980].

Знаковым событием стало строительство в Новом Орлеане в 1975 году не­большой «Пьяцца Италия» с использованием упрощенных форм классической итальянской архитектуры. Это были символы, напоминание о прошлом жите­лей-эмигрантов, яркие, а часто и гротескные муляжи. Снова возникали воспо­минания о классике, порой как прямое цитирование, порой опосредованно. Особенно интересен опыт японских архитекторов, сумевших отразить в облике жилого дома и национальный характер, и новые образные черты. Именно по­этому им посвящен специальный раздел книгг

Маленькие дома Роберта Вентури

«В течение двух столетий индивидуальный жилой дом был символом наших побед и наших свершений».

«Less is a bore»*.

Р. Вентури

Американский архитектор и теоретик ар­хитектуры, ученик Ээро Сааринена и Луиса Кана, Роберт Вентури был, пожалуй, первым человеком, который в 1960-е годы XX века по­ставил вопрос о переоценке ценностей в со­временной архитектуре. Идеи Вентури образо­вали основу концепции постмодернизма в 1970-1980-е годы.

Фасад дома Скотт-Брауна, архит. Р. Вентури

* Мало — это скучно.

83

Вентури начал самостоятельную архитектурную практику в 1961 году со­вместно с Дж. Раухом и женой Дениз Скотт-Браун. Среди его заказчиков были, в основном, люди, сочувствующие его идеям и экспериментам. В 1960 году Вен­тури спроектировал дом для своей матери — Ванны Вентури (Честнат-Хилл, Пенсильвания). В этом небольшом сооружении продемонстрировано противо­речие между видимой симметричностью объема и свободой в решении внут­реннего пространства. Здесь впервые продемонстрированы приемы, появивши­еся затем во многих домах постмодернизма: асимметричная симметрия, скошен­ные (диагональные) стены у входа, полуовальные очертания внутренних поме­щений. На одном из эскизов здание венчает огромная, несоразмерная с его ве­личиной труба, размещенная по центру. Эта гротескность стала одним из ком­позиционных приемов Вентури. Внутреннее пространство асимметрично, пол­но ассоциаций с классическими приемами, может быть и неуместными в таком небольшом сооружении (например, расширяющаяся кверху лестница).

В 1966 году Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречия в архи­тектуре». Призывая видеть жизнь такой, какова она есть, Вентури считал архи­тектуру прямым продуктом существующей действительности со всеми ее соци­альными противоречиями и экономическими ограничениями. Эта архитектура не противопоставлялась вульгарности и хаосу стихийно сложившегося окружения, но как бы вырастала из них. Уже в этом сочинении Вентури очевидно влияние «поп-культуры». Отвергая традиционный эстетизм, Вентури под влиянием эсте­тики поп-арта обратился к опыту современной массовой культуры, языку рекла­мы и массовых коммуникаций, вошедшим в повседневность (книга «Уроки Лас-Вегаса», 1972, совместно с Д. Скотт-Браун и С. Айзенуром).

Обследуя со своими студентами один из Левиттаунов (город, застроенный стандартными недорогими домами популярной фирмы), Вентури показал, как жители пытаются внести индивидуальные признаки в безликую монотонную среду, используя часто банальные и даже вульгарные приемы («Левиттаун и после него», журнал «СА», 1972). Язык массовой архитектуры, говорил он, дол­жен воздействовать на людей, мчащихся с большой скоростью через громадные пространства автострад. Особое внимание Вентури привлекала обширная об­ласть «повседневной символики», которую он обнаруживал при изучении мас­совой застройки. В 1976 году им была организована выставка «Знаки и симво­лы американской жизни», показывающая элементы, из которых складывался массовый язык предметной среды. Он находил эти примеры в Лас-Вегасе, Ле-виттауне, на главных улицах маленьких американских городков.

В качестве альтернативы архитектуре эстетствующей, подчиненной символи­ческой форме, он выдвинул концепцию «декорированного сарая». «Декорирован­ный сарай» — это здание, которое сконструировано точно по функциональной программе без оглядки на эстетику, а все символическое привнесено в него извне в качестве наложенных декораций. По мнению Вентури, задача архитектора — создать «здание-сарай», нейтральный фон, каркас, внутри которого развернется деятельность жителей. Конкретное наполнение этого фона должно возникать са­мопроизвольно, в процессе обживания. Именно в этом процессе на «сарай» на­кладывается декорация, носящая чисто знаковые функции. Это может быть вос­поминание о классике, об ушедших традициях, даже о модернизме. Классичес-

84

кие элементы в сооружениях Вентури использовались как некий знак, символ, никогда не играя какой-либо тектонической роли. Он сознательно искажал фор­мы и пропорции деталей. Таков портик из плоских «пузатых» дорических ко­лонн в жилом доме в Северном Делавэре, приземистая, как бы уходящая в зем­лю ионическая колонна во дворе музея в Оберлине. «Безобразное и обыденное» смешивались в этих зданиях, имея равные права на существование.

В 1970—1973 годах по проектам Вентури было построено несколько неболь­ших домов, в которых он обращался к местным традициям и прототипам. Два дома на острове Нантакет (дома Трабек и Вислоцки) имеют ясный адрес. Это интерпретация домов первых переселенцев (Кейп-Код, Солт-бокс), обогащен­ная элементами гонтового стиля. Такие дома, очевидно, идеально удовлетворя­ют вкусы и потребности небогатых клиентов из среднего класса. Они регуляр­но возникают в жилищном строительстве даже у известных архитекторов и в настоящее время.

Дом Ванны Вентури, архит. Р. Вентури.

Разрез; план: 1 — вход, 2 — прихожая, 3 — кухня, 4 — гостиная, 5 — спальни

Включение местных (вернакулярных) черт в облик маленького дома ярко выражено в коттедже Стоуни-Крик, который спроектировал для пары пенсио­неров партнер Вентури С. Айзенур. Заказчики в течение 30 лет снимали дом

85

Дом Карла Такера, Катон под Нью-Йорком, архит. Р. Вентури. Общий вид; ин­терьер; разрез; план первого этажа: 1 — прихожая, 2 —спальня, 3 — кухня; план второго этажа: 4 —двухсветная гостиная

86

Поиски нового облика жилого дома, архит. Р. Вентури.

1. Варианты объемного решения дома Ванны Вентури. 2. Жилой дом с неканоническим пор­тиком. 3. Проект жилого дома в Нью-Джерси с использованием ордерных элементов. 4. Дом в Северном Делавэре. 5. Жилой дом Стоуни-Крик, фасад со стороны реки (совместно с С. Айзенуром)

87

для летнего отдыха на соседнем острове. Выйдя на пенсию, они решили по­строить здесь постоянный дом. Внешне это традиционное бунгало с двухскат­ной крышей и почти квадратным планом. Дом поднят на каменный цоколь для защиты от наводнений и ураганов. Внутреннее пространство контрастно к обы­денности фасада. Центральный холл формируется вокруг камина и свободно перетекает в пространство гостиной. Это необычное помещение высотой до де­сяти метров, со стенами, обшитыми серебристым кедром, и сводчатыми потол­ками. Гостиная предназначена для демонстрации гравюр Пиранези и работ те­атральных художников... Так за внешне обыденным фасадом скрывалась жизнь семьи с высокими интеллектуальными запросами. В сторону воды гостиная от­крывается портиком из плоских псевдодорических пузатых колонн, которые так любил Вентури.

В 1970-х годах были построены дом К. Такера под Нью-Йорком и дом Бран-та в Гринвиче. Дом Такера открывал серию небольших, квадратных в плане башнеобразных домов. Это небольшой объем с гротескной, непропорциональ­ного выноса пирамидальной кровлей, которую с одной стороны прорезает круг­лое окно — реминисценция «бычьего глаза» барочных зданий. Необычно раз­местив различные функциональные зоны (1-й этаж — вход и спальни, 2-й — двухсветная гостиная), архитектор использовал в небольшом пространстве гос­тиной два типа окон: горизонтальное в нижней части и круглое барочное — в верхней. Камин повторяет силуэт дома («дом в доме»). Зрительно эти приемы увеличивают масштаб здания как в интерьере, так и со стороны фасада. Белые стены в интерьере контрастируют с темной наружной обшивкой. Вентури пи­сал: «Контраст между наружным и внутренним может стать главным направле­нием противоречий в архитектуре». Удивительно умение американских архи­текторов в самом небольшом доме ввести двухсветный элемент пространства. Галерея в доме Такера находится практически под крышей, но открытые строи­тельные конструкции создают ощущение простора.

Дом Бранта в Гринвиче был спроектирован для семьи, имеющей коллекцию произведений Art Deco, поэтому стилистика его коренным образом отличается от имитаций традиционных домов. Изогнутая стена главного фасада облицова­на зеленоватой глазурью двух оттенков. Вдоль облицовки — полосы металла, хромированные карнизы. Сложное внутреннее пространство фиксируется чер­ными и белыми мраморными лестницами.

В облик маленького дома Вентури ввел романтические черты и в то же вре­мя элементы шаржа. Этот, часто скрытый, сарказм был, конечно, рассчитан на элитарную публику. Критики называли подобные приемы «дешевым популиз­мом». Однако провинциальный анахронизм образов, смешение обыкновенного и непривычного выражало, очевидно, ностальгию консервативного потребите­ля по традиционным ценностям.

Небольшие индивидуальные дома Р. Вентури, давно вошедшие в историю архитектуры, доказывают, что не размеры определяют ценность архитектурно­го сооружения. Стилизации под традиционные дома при условии высокого ка­чества отделки и инженерного оборудования получили широкое распростране­ние и в США, и в Канаде, особенно когда речь шла о сторонниках экологиче­ского подхода к сохранению окружающей среды.

88

Дома-парадоксы Брюса Гоффа

«Архитектор должен больше, чем кто-либо, находить вдохновение в порядке».

Брюс Гофф

«Порядок в архитектуре»

В период постмодернизма изменилось представле­ние о жилом доме как объеме геометрических очерта­ний. Этому способствовало внедрение в жилищное строительство конструкций из клееной древесины и других новых материалов. Изменение характера архи­тектуры сказалось и на именах ее героев. Брюс Гофф (1904—1982) был одним из наиболее оригинальных американских архитекторов середины XX века. Он создавал проекты своих домов, опираясь на имеющи­еся материалы и пожелания заказчика. Гофф разделял утверждение Ф.Л. Райта о том, что дома должны так

же отличаться друг от друга, как и люди, которые в них живут. Однако, в отли­чие от Райта, у которого был свой постоянный почерк, Гофф создавал для каж­дого заказчика нечто неповторимое. В архитектуре жилого дома он хотел отра­зить реальный образ семьи или одного человека в данной конкретной местнос­ти. Нестандартность — вот качество, которое высоко ценилось в работе Брюса Гоффа. Он начал свою карьеру учеником в архитектурной фирме в Канзас-Сити. В первые годы Гофф много работал в манере Фрэнка Ллойда Райта, но его постоянный интерес к экспериментам и творческому росту других, особен­но Эриха Мендельсона, Густава Климта — архитекторов, скульпторов, худож­ников и композиторов, как, например, Дебюсси, — способствовал неповтори­мой эволюции его собственного творчества.

В проектах художественного оформления Гофф использовал необыкновен­ные или новые материалы, разрабатывая новые формы и создавая новые про­странства. Его деятельность постоянно привлекала внимание — не всегда бла­гоприятное. Гофф был подлинным поборником архитектуры интерпретации, а не имитации. Им были спроектированы около четырехсот частных домов (130 из них осуществлены). Часто это фантастические здания и по внешнему виду, и по интерьерам жилого пространства. Он строил из того, что было тут же, под ногами, и часто это были вещи не из арсенала строительных средств, — они изумляли и даже шокировали. Одной из ранних его работ был Бевинджер-хауз в Оклахоме (1957). По выражению Чарлза Дженкса, «здание построено из отходов армии и флота». Главный объем выполнен в форме про­странственной спирали, поддерживаемой стеной из крупных валунов, старых деревьев, старых труб и даже частей самолетов. Оно на две трети состояло из бывших в употреблении материалов. Перекрытие поддерживалось системой тросов и мачтой, позаимствованных из корабельных технологий. Этот дом приезжало посмотреть так много посетителей, что хозяева даже ввели плату за вход.

89

Дом для семьи Хардер, владельцев птицефермы, был расположен в центре обширной равнины, усеянной грубыми шершавыми валунами. Архитектор ис­пользовал их в качестве основного строительного материала. Главные элемен­ты фасада — три огромные выступающие наружу камина, один -- в центре, два — по торцам. В центре дома — сложное двухсветное пространство, соеди­няющее разные уровни. Оранжевые водостоки в форме ласточкиного хвоста, глазурованная черепица контрастируют с грубой поверхностью валунов. Бла­годаря использованным материалам внешний облик дома был близок местным жителям. К сожалению, через несколько лет дом сгорел.

Дом Хардера. Вид сверху. Интерьер. Фра/мент фасада с наружной каминной трубой из местных валунов

!)()

Многие дома Б. Гоффа прославились своей парадоксальностью. Так, дом для семьи Хайд был сделан в форме зеленой вулвортовской пепельницы — предме­та, весьма популярного в США. Дом Прайса строился в течение 25 лет и мо­жет служить примером взаимоотношений архитектора и заказчика. Изменение заказа находило отражение в интерьере. Прайс хотел, чтобы в доме была ат­мосфера непринужденности и свободы (например, гости сидели на полу). Полы были покрыты ковром с пенопластовой прокладкой, а полускрытые источники света делали освещение рассеянным. Под световым фонарем было углубление

в полу — зона общения. Сверху на сидящих струился «пластиковый дождь» из белых гусиных перьев, обмакнутых в латекс. Это было эксцентричное жилище холостяка. Когда Прайс женился на японке и начал собирать коллекцию япон­ского искусства, интерьер полностью изменился. В частности, Гофф спроекти­ровал роскошную японскую ванную, сделав ее центром дома. Дженкс называл это сооружение некоей формой поп-арта (дом-спектакль), в котором участвуют и архитектор, и заказчик, и окружающие — «история, время и место были встроены в эти дома» [8].

Говоря о необходимости «порядка» в архитектуре, Гофф с такой же страстью стремился к свободе творчества: «Мы должны рассматривать свободу как сред­ство изменения, роста и нахождения такого порядка, который существует в каждой вещи, которую мы делаем» («Порядок в единстве со свободой и дис­циплиной»).

91

Б. Гофф и его последователи ввели в архитектуру новое представление о «порядке», который не был связан со строгими геометрическими формами. Его ученик Барт Принс одним из первых показал возможности ритмических пост­роений с использованием элементов криволинейных очертаний. Брюса Гоффа невозможно причислить к какому-либо направлению в архитектуре постмодер­низма. Некоторые авторы (Б.А. Спенсер) считают его, подобно Луису Салли-вену и Фрэнку Ллойду Райту, «идеалом творческого гения».

Поиски прошлого

ми способами: от прямого цитирования

известных зданий до имитации компози- _{0собняк} Вевертон-хауз, Лондон, ар-ционных приемов и использования часто хит. Куинлен Терри искаженных классических деталей. Нема­ло способствовали этому изменения в общественном сознании большинства развитых стран. Энергетический кризис, опасность техногенных катастроф, не­обходимость сохранения окружающей среды — все это требовало самоиденти­фикации личности хотя бы в сфере жилища. Использование символического языка архитектуры, исторических прецедентов и мифов позволяло создать ощу­щение устойчивости жилого пространства в хаосе развивающейся цивилиза­ции. Ч. Дженкс, анализируя жилую среду многих новых городов, писал, что новые сооружения, как бы образны они не были, страдают «упрощенностью, в них отсутствует сложность жизни, связь с прошлым, которыми обладают ста­рые города, несмотря на их недостатки».

В 1980 году венецианское Биеннале проходило под девизом «Присутствие прошлого». Здесь были представлены различные версии историзма (Р. Венту-ри, Ч. Мур, Р. Стерн, X. Холляйн). Под влиянием поп-арта возникла линия иронического гротеска, искаженного классического образца. Архаизация архи­тектурного образа, ретроспективность —это приемы, которые были особенно популярны у средних классов.

Метод имитации и точного воспроизведения объекта, тем не менее, вызвал резкую критику в среде профессионалов. В 1979—1981 годах английский архи­тектор Куинлен Терри спроектировал несколько больших загородных домов (Фрог-Мидоу, Вевертон-хауз и др.), которые точно воспроизводили увражные особняки XVIII—XIX веков. Аристократические заказчики были удовлетворе­ны. Пропорции сооружений, их детали, почти реставраторское качество рабо­ты были абсолютно достоверны. Однако Ч. Дженкс, критикуя эти здания, пи­сал, что автор как будто забыл, что Британской империи больше нет, что суще­ствовало Современное движение в архитектуре, и в результате «он уподобляет­ся музыканту, который просто исполняет чужое произведение».

Более тонкой формой имитации было повторение композиционного приема, как это сделали архитекторы Б. Райхлин и Ф. Рейнгард, 1972—1974) в загород­ном доме математика Тонини, построенном в горах Швейцарии. Фактически здесь повторена композиция виллы «Ротонда» Палладио: квадратный план, вза­имно перпендикулярные оси симметрии, высокое центральное пространство — сердце дома, освещенное фонарем верхнего света. В центе этого атриума — боль­шой стол и стулья модели «Макинтош». Вместо палладианских портиков — ла-

92

Собственный дом У.Мура в Нью-Хейвене, США.

Аксонометрия: 1 — башня Бе-реньярия, 2 — башня Говард, 3 — башня Этель, 4 — гостиная

Вилла Тонини, Швейца­рия, архитекторы Б. Райхлин, Ф. Рейнгард

93

коничные арки на некотором расстоянии от плоскости фасада, углы облегчены щелеобразными окнами. Внешний облик дома поразительно точно ассоциирует­ся с классическим прототипом при полном отсутствии классических деталей.

Тонким мастером стилизации был Чарлз Мур, автор проекта площади Ита­лии. Собственный дом Мура в Нью-Хейвене, построенный почти десятилетием раньше, уже был попыткой театрализовать жилую среду. Это была реконструк­ция старой усадьбы, построенной в 1860 году. С виду традиционный, объем приобрел необычное внутреннее пространство. Все внутренние стены и перего­родки были убраны. Интерьер организован тремя квадратными в плане башня­ми с несущими колоннами по углам. Каждая башня сделана из клееной древе­сины, покрашена в свой цвет и имеет собственное ироничное название: Го­вард — в честь дворовой собаки, Береньярия — кошки, Этель — героини сред­невековой истории. Башня Береньярия — самая большая и покрашена в сереб­ристый цвет. Над ней был размещен стеклянный шар — не то корона, не то символ Солнца. Башня Говард сделана из рамных элементов, открывающих пространство. В стенах башен — проемы неправильной формы. В центре до­ма — квадрат гостиной, затем — ванная, которую жена Мура, японка, устроила по японскому образцу, превратив ее в одно из главных помещений дома. Во всех деталях ощущается элемент иронии: ионические колонны ничего не несут и не доходят до перекрытия, одна из лестниц — руинированная, со сломанны­ми перилами. Интерьеры расчленены перепадами высот, что создает в доме ат­мосферу некоторой таинственности. Дом-маскарад был наполнен безделушка­ми, игрушками, ироническими деталями. Жизнь в этом интерьере была архи­тектурной игрой, подтекст которой был понятен профессионалам, а для непо­священных оставался некой китчевой выставкой. В домах, построенных не для себя, а для частных клиентов, Мур с большим вниманием относился к пожела­ниям будущих обитателей, так как его кредо было — «служение клиенту».

Особняк Вестчестер-хауз, Коннектикут, США, архит. Р. Стерн.

План: 1 — въезд и служебный вход, 2 — центральный коридор свободной формы, 3 — кухня

и столовая, 4 — гостиная, 5 — частная зона хозяев, 6 — гостевая зона, 7 — помещение

персонала

94

Особняк Вестчестер-хауз. Парковый фасад и интерьер гостиной

95

_TCJ

Парковый фасад виллы в Нью-Джерси, архит. Р. Стерн.

План первого этажа: 1 — входной портик, 2 ~ вестибюль, 3 — анфилада, 4 — от­крытая терраса, 5 — кухня, 6 —лестница в спальную зону, 7 — кухня и подсоб­ные помещения

96

Плюрализм, свойственный мастерам постмодерна, ярко проявился в двух контрастных жилых домах, созданных одним из самых популярных американ­ских архитекторов семидесятых — Робертом Стерном. В своих теоретических работах Стерн сформулировал три признака постмодернизма. Первое — под­чинение здания окружающему контексту. Второе — введение в композицию ис­торических ассоциаций и, наконец, сохранение знаковых элементов, не имею­щих ни конструктивного, ни функционального значения.

В собственном доме в Коннектикуте, Вестчестер-хауз (1975), во внешнем об­лике сохраняется «картонность модернизма» с чистыми гладкими плоскостями стен и отсутствием деталей. Комплекс зданий расположен на вершине холма, откуда со всех сторон открываются великолепные виды. Дом расположен по ди­агонали к основному подъезду, чтобы сократить зрительно его длину. Изгибаю­щаяся стена главного фасада включает вход, открытые наружные пространства, гараж. Садовый фасад — изогнутая стена с остекленной верандой и лоджиями. Внутреннее пространство чрезвычайно запутано благодаря криволинейности стен и поворотов осей. Основные помещения расположены вдоль асимметрично­го коридора переменной ширины: гостиная с огромным камином, переходящая в застекленную веранду, спальни для гостей и прислуги, кухонный блок с буфет­ной, гараж. В интерьере рассеянный свет, мебель и оборудование дополняют ощу­щение суперсовременности. Лаконичность форм позволяла исследователям срав­нивать интерьеры Вестчестер-хауза (в частности, гостиной) с интерьерами так­же криволинейной в плане галереи виллы Ла Рош Корбюзье. Этот дом, распла­ставшийся на земле как огромная черепаха, заставляет вспомнить о стремлении к сложности, противоречиям и напряженности, которые архитекторы постмодер­низма противопоставляли прямолинейной ясности модернизма.

В этом же стиле в 1972—1979 годах был выполнен проект Лэнг-хауза в Кон­нектикуте с его асимметричным, но строго уравновешенным фасадом и диаго­нальным построением плана. Однако требования заказчика и ситуация часто заставляли архитекторра проектировать совсем другие здания.

Вилла в Нью-Джерси по внешнему виду полная противоположность Вест-честер-хаузу. Участок для строительства был расположен на берегу океана, в районе особняков, построенных, в основном, в классическом стиле, чем и опре­делился характер архитектуры Стерна. По художественной значимости глав­ным является парковый фасад, выходящий на садовый партер. Парадные поме­щения, выходящие на этот фасад, решены в виде классической анфилады. Глав­ный корпус с классической колоннадой дорического ордера подчеркнуто сим­метричен. Однако во внутренней планировке отсутствует всякая симметрия. В организации входных пространств Стерн применил характерный для постмо­дернизма поворот оси движения под прямым углом. Это сделало проход к глав­ной анфиладе более драматичным. Каждое помещение анфилады имеет выход на террасу и перголу с прекрасным видом на садовый партер, организованный по чисто классической схеме: уступчатые террасы, подпорные стенки, наруж­ные лестницы, фонтаны на фоне четкого ритма пирамидальных кипарисов. Тра­пециевидная форма партера создает обратную перспективу, зрительно увели­чивая пространства. Роскошный ландшафтный дизайн напоминает флорентий­ские и римские сады и говорит о великолепном владением искусством органи­зации открытых пространств.

97

«Белые виллы» Ричарда Мейера

«Стиль Корбю» стараниями Ричарда Мейе­ра фактически стал нагрудным знаком общественного положения».

Чарльз Дженкс

Дом Смита в Дариене, США, общий вид, архит. Р. Мейер

В 1960—1970-е годы все большее чис­ло архитекторов отказывалось от универ­сального языка модернизма, противопо­ставляя ему новые творческие концеп­ции. Однако великие мастера прошлого еще не стали просто легендой: Ле Корбю­зье умер в 1965 году, Ф.Л. Райт — в 1959, Гропиус и Мис ван дер Роэ — в 1969. Их открытия в области формообразования продолжали волновать молодые поколе­ния архитекторов, которые могли решать старые задачи, используя современные социальные и технические возможности.

Правда, подход к проектированию частного дома изменился. Мастера евро­пейского авангарда ставили перед собой задачи общего преобразования и улуч­шения всей среды обитания. В 1970-е годы «стиль Корбю» трансформировался в «стиль богатых белых вилл», демонстрируя грандиозный масштаб жилогс пространства и великолепное качество исполнения.

Одним из самых известных и успешных представителем направления TwentiesRevival(Возрождение двадцатых) стал американец Ричард Мейер. (род. в 1934). Впервые его имя стало широко известно в связи с выставкой в Музее современного искусства в 1969 году. «Пятерка из Нью-Йорка» (Ричард Мейер, Марсель Брейер, Ричард Нейтра, Чарлз Мур, Майкл Грейвз) экспери­ментировала с архитектурной формой с большей свободой, чем их великие предшественники, нарушая правильную сетку опор в плане и включая криво­линейные элементы и диагональные повороты. Однако общая концепция чис­той ортогональной геометрической формы сохранялась во всех работах.

Важной особенностью работ Мейера было широкое использование белого цвета. Отт говорил, что в «белом цвете можно видеть все цвета радуги. Этот цвет непрестанно изменяется в природе: белизна никогда не бывает просто белой и может стать средством обострения восприятия и усиления зритель­ной формы» [45J.

Композиция из строгих белоснежных объемов на идеальной зеленой плос­кости газона — это символ всех жилых особняков, спроектированных Мейером в течение второй половины XXвека. Противопоставление искусственного со­оружения естественной природе, упорядоченность и геометризм характерны для этих зданий. Однако заметна и другая тенденция: попытка соединить этот чужеродный объем с природным окружением, найти единство в контрастных сочетаниях.

98

Одним из первых построенных им особняков был Смит-хауз (1965—1967) в Дариене, США. В этом небольшом здании заложены основные принципы ран­них работ Мейера: простота и геометричность объема, обилие стеклянных по­верхностей, позволяющих пронизывать светом все жилое пространство, выде­ление основного помещения за счет высоты антресольных этажей. Трехуровне­вый параллелепипед имеет террасу и видовую площадку на плоской крыше. Фасад со стороны входа — традиционная стена с проемами. Парковый фасад открыт огромной стеклянной плоскостью в сторону океана. Здание кажется по­строенным из железобетона. На самом деле это сталь, кирпич и дерево, покра­шенные в белый цвет. На уровне входа — двухсветная гостиная с антресолью. На последнем этаже — спальни и кабинет.

Наиболее замечательным был построенный в 1971—1973 годах загородный дом Дуглас-хауз. Он расположен в уникально красивом месте: «врезан» в крутой лесистый откос, спускающийся к озеру Мичиган. Трудно найти более уединен­ное место. Огромный особняк предназначался для отдыха и приема гостей, одна­ко семья редко посещала его. Здание сравнивали с кораблем за белизну объема, обилие ажурных металлических ограждений, серебристые каминные трубы. Оно как бы вступало в диалог с голубизной неба, зеленью воды и деревьев.

Дом имеет пять уровней и вход по мостику на верхний уровень. На сред­них уровнях расположены двухсветная гостиная с видом на озеро и столовая с кухонным блоком, а также большая «палуба». Нижний уровень занят хозяй­ственными и служебными помещениями. Личные помещения владельцев и гос­тевые спальни расположены на нескольких уровнях вдоль фасада, обращенного к склону. Огромный камин в гостиной находится по оси входа. Главный компо­зиционный прием — организация движения и визуальных перспектив по вер­тикали: с уровня крыши до уровня столовой. Разнообразны способы передви­жения с уровня на уровень: по двум внутренним лестницам, по закругленной наружной, с «палубы» на «палубу». Со склона на средний уровень можно по­пасть по дополнительному мостику. Движение заканчивается на берегу озера. Меблировка выполнена в стиле 1920-х годов, однако трубчатые ограждения лестниц и антресолей, открытые металлические каминные трубы, металличе­ские полированные колонны, гигантский витраж главного фасада, система ос­вещения — это его современные черты. Эстетизация техники стала отличитель­ной чертой новой архитектуры.

Особенно эффектен дом ночью, когда он весь светится как гигантский кри­сталл. В этих особняках Мейер еще раз доказал, что красота «пустого простран­ства» гораздо больше впечатляет, чем перегруженный интерьер. Объем, про­странство и свет стали основными элементами его архитектурного языка. Де­материализация ограждений благодаря гигантским стеклянным витражам на­поминает о стремлении Миса ван дер Роэ соединить внутренние и внешние пространства дома.

В 1980-е годы Мейером было построено несколько очень крупных жилых зданий, композиция которых значительно усложнена по сравнению с четкими параллелепипедами ранних вилл. Дом Аккенбергов под Лос-Анджелесом (1980) был расположен на довольно тесном участке на пляже в Малибу. Поэтому ос­новным открытым пространством стал внутренний двор, вокруг которого груп-

99

Дуглас-хауз, архит. Р. Мейер. Вид со стороны озера Мичиган и интерьер двух­светной гостиной

\~У

План на уровне антресольного этажа: 1 — второй свет гостиной, 2 — спальни, 3 -санузел.

Разрез: 1 — открытая терраса верхнего входного уровня, 2 — спальные комнаты, 3 инженерное оборудование, 4 — уровень сто­ловой и кухни, 5 — двухсветная гостиная с антресолью

L00

пировались три прямоугольные объема. В жарком климате большое значение имела защита от Солнца. Вертикальные столбы и ширмы стали своего рода солнечными экранами, создавая затемнение с южной стороны. В центральном двухсветном пространстве высоко расположенные окна также исключали попа­дание прямых солнечных лучей на плоскость пола. Изогнутая стена одного из дворовых фасадов прерывала строгую геометричность, отвечая мягкому конту­ру окружающих гор.

Построенная в эти же годы вилла Гротта (1985—1989) говорит о неизмен­ности взглядов автора, хотя можно увидеть стремление к еще большей устой­чивости и уравновешенности. Чистый геометрический объем цилиндра (двух­светная гостиная) — «точка опоры» здания, от которого идут взаимно-перпен­дикулярные оси: продольная выходит в экстерьер и завершается полукруглой ротондой, поперечная соединяет дом с флигелем и входной аркой при помощи колоннады из квадратных пилонов. В интерьерах виллы Гротта великолепные белые стены послужили идеальным фоном для коллекции деревянных и тек­стильных артефактов. Критики пишут, что в домах Мейера не так просто жить из-за часто подавляющего совершенства огромных остекленных пространств. Технические средства (световой контроль, кондиционирование) дают возмож­ность обитателям справиться с возникающими трудностями, а жизнь в подоб­ном пространстве «стоит того и всегда стимулирует».

Мейер — один из самых известных ныне живущих архитекторов США. По его проектам строились частные дома как в США, так и в Европе, легко узна­ваемые благодаря постоянству образа. Изысканность и элегантность в сочета­нии с лаконичной простотой — главные черты этих домов.

Аксонометрия и интерьер двухсветной гостиной виллы Гротта, архит. Р. Мейер

101

Разрушение объема.

Майкл Грейвз и Питер Эйзенман

В 1970 годы многие архитекторы возвращались к синтаксису двадцатых годов, однако использовали его с дру­гих позиций, отрицая прямолинейную цельность произведений своих великих предшественников. Архитектор из Принстона Майкл Грейвз входил в со­став той же знаменитой нью-йоркской пятерки, что и Ричард Мейер. Он имел репутацию авангардного, но достаточно д_ом Фрэнка, архит. П. Эйзенман академичного архитектора. Его первые проекты — небольшие дома в кубисти-

ческой манере, в которые он вкладывал значительную долю иронии. Об этом можно судить хотя бы по прозвищам, которые он давал этим домам. (Напри­мер, cubist kitchen king — король кубистской кухни и т.н.). Корбюзианская эс­тетика захватила его на некоторое время.

До 1972 года Грейвзом было построено несколько значительных домов, в которых он разрабатывал тему трансформации куба. Это были объемы-голо­воломки, и без специальных комментариев трудно было разгадать значение тех или иных деталей. Так, дом Хензельманна в Форт-Уэйн, (Индиана, 1967— 1968) напоминал, скорее, общественное здание с торжественной лестницей на второй этаж, пропилеями и мостом, по которому посетители попадали в зда­ние. Тема входа как главного элемента делала его, скорее, монументом, чем жилым объемом.

В 1972 году был построен дом Снайдермана также в Форт-Уэйн. Взяв за ос­нову корбюзианскую сетку плана, Грейвз превратил ее в запутанную систему пространств, разрезанную плоскостями стен в разных направлениях и обилием пустот внутри этого «кубика Рубика». Дом был окружен контурной решеткой, за которой просвечивали активно окрашенные криволинейные и плоские по­верхности, мостики, разрывы. Происходило столкновение ортогональной ре­шетки и криволинейной нерегулярности внутреннего пространства. Фрагмен­тарность плана была настолько активной, что «взрывала» сам куб. Иррацио­нальность этого решения в значительной степени положила начало разруше­нию цельности жилого объема.

Однако Грейвс не пошел дальше по этому пути. Его агрессивные объемы с течением времени эволюционировали в сторону традиционности. Отличное здание истории архитектуры и многочисленные путешествия, очевидно, воз­буждали интерес к существующей архитектуре: античной, неоклассической, модернистской. Путешествуя по Италии, он восхищался архитектурой виллы Мадама Рафаэля. Интерпретируя эти формы, архитектор пришел к необходи­мости считать контекст формообразующим фактором, что и изменило характер его жилой архитектуры. Особенное влияние оказало па Грейвса изучение при­емов работы итальянских мастеров, построивших в 1926 году здание кирпич-

102

ного склада в Портленде, который он затем в течение 18 лет перестраивал как собственный дом.

В 1996 году по заказу журнала «Лайф» Грейвс создал проект идеального дома для средней семьи. Задачей журнала было показать, что известный архи­тектор может создать дом, соизмеримый по величине и стоимости со средним американским домом. Это был своего рода вызов строительству уникальных домов. Здесь использовались апробированные веками способы организации пространства: симметричность объема, осевое размещение внутренних про­странств, выделение центрального восьмигранного ядра. Обыденный характер архитектуры отражал обыденность вкусов массы потребителей. Правда, крити­ки предпочли увидеть в этой обыденности скрытую иронию.

Питер Эйзенман — известный американский архитектор и теоретик, разра­батывающий проблемы формообразования, связи формы и функции и многое другое. Его занимал язык форм архитектуры раннего модернизма. В частности, он восхищался «горизонтально направленным внутренним пространством» ма­стеров объединения «Стиль» с плотным центральным ядром и последователь­ными фронтальными плоскостями ранних домов Ле Корбюзье [45].

Его ранние работы — серия экспериментальных домов, которые он нумеро­вал, как живописцы-абстракционисты нумеруют свои композиции. В 1967— 1968 годах был построен Дом-1 (дом Баренхольца в Принстоне), в 1969—1970 — Дом-2 (дом Фалька в Хардвике), затем Дом-3 (Миллер-хауз) и др. Всего было построено 10 домов в разных районах США. Архитектор ставил своей задачей создание неопределенного, меняющегося объема с помощью нарушения цель­ности прямоугольной координатной сетки, смещений и поворотов. Для опреде­ления шага колонн и величины простенков использовались математические за­висимости.

В Доме-2 модульная сетка и пустоты создавали сложный ритм простенков на фасадах. Четкий объем здания напоминал макет, но только выполненный из железобетона. Уже тогда Эйзенманом ставился вопрос: что важнее — процесс проектирования или его результат (т.е. само здание)? Так возникала архитек­тура для архитекторов. В Доме-3 разрабатывалась тема фронтального поворо­та: 2 сетки колонн сдвигались под углом 45°, создавая беспокойную и часто не­удобную игру пространств. Рамки, образованные колоннами и балками, четко выделялись на фоне крашеных панелей стен розового, серого, темно-зеленого цветов. Использование насыщенного цвета подчеркивало разрозненность частей здания. Цельность фасада разрушалась сознательно.

Сочетание геометрической основы и живописного внешнего образа часто вызывало у критиков ассоциации с работами художников-абстракционистов начала века; прямолинейностью Пита Мондриана и живописностью Хуана Гри-са («война между Мондрианом и Хуаном Грисом»). Так было выражено проти­воречие между сохранением четкой модульной сетки и стремлением к свобод­ному построению объема. Эти дома не могли быть поняты без специальных концептуальных пояснений, что придавало им некоторый оттенок рассудочно­сти. Этому способствовало сознательное игнорирование контекста, который не входил в систему формообразующих факторов. Самым важным становился спо­соб трансформации объема. Возникала архитектура для архитекторов — элита-

103

Дом Снайдермана, Индиана, США, архит. М. Грейвз.

Общий вид. План второго этажа: 1 — холл-прихожая, 2 — гардероб, 3 — туалет, ванная,

4 — гостиные и гостевые помещения, 5 — открытая терраса, 6 — двухсветный зал

104

Dream House (журнальный проект), архит. М. Грейвз. План: 1 — прихожая, 2 — холл, 3,4 — гостиная

Фасад в традиционном стиле

105

ризм второго порядка, отличный от элитаризма мастеров начала века. Послед­ние, стремясь «воспитать клиента», думали, в первую очередь, о создании ре­ального комфортного климата проживания.

В отношении театральности и «придуманности» жилого пространства осо­бенно показателен Дом-6 (1972, Коннектикут) — дом Дика Фрэнка. Заказчи­ком была семейная пара: муж — фотограф, жена — искусствовед. Участок был расположен в лесистой местности, где сохранились некоторые интересные тра­диции колониальной архитектуры. Однако эти факторы не представляли инте­реса для архитектора. Как писал он сам: «Основной целью было создание кон­цептуальной структуры, которая модифицирует практический опыт», зафикси­ровать происходящие в этом процессе изменения. Основой плана по-прежнему

...ИЩ.Ши *

1

Интерьер дома Фрэнка. Красная лестница. Зеленая лестница 106

служила сетка колонн, частично отсутствующих и лишь дающих посетителю мысленную ориентацию. Все элементы были показаны не в статичной, а в ди­намичной композиции. Проходя по дому, человек все время должен угадывать, что ждет его дальше; колонны могут быть декоративными, отсутствовать на положенном им месте, либо вовсе не доходить до пола. Основной мотив прора­ботки интерьеров — сплошные вертикальные узкие полосы, разрезающие все внутренние и наружные стены и частично переходящие на пол. В спальне эта сплошная прорезь разделяла супружеские постели, затем поднималась вверх по стене, образуя оконные проемы. Неосторожно встав с постели, хозяин имел воз­можность провалиться в нижележащую гостиную. Несколько подобных полос-прорывов было проделано в других комнатах. Неожиданности были и в плани-

Интерьеры спальни и гостиной в доме Фрэнка

Гг^

1Иг== 1111

_И-

Mi

1111

лЩЦ

₁

⁴ _ТЯГ

L===='J

^ш—уЛГ—=У "

Фрэнк-резиденс (Дом-6), архит. П. Эйзенман.

План первого этажа: 1 — вход, 2 — холл, 3 — гостиная, 4 — зеленая лестница, 5 — разрез

по красной лестнице

107

ровке. Например, чтобы попасть в ванную, гости должны были пройти через спальню хозяев. Одна из колонн оказывалась дверью.

Объемное решение в виде материализованных вертикальной и горизонталь­ной сеток координат Эйзенман сравнивал с эстетикой Мондриана, противопо­ставляя соотношение массивности и пустоты в структуре дома. Он писал: «Дом-6 — это изменение. Противопоставление пустот и плотности создает си­туацию, когда возникает необходимость изменить положение элемента. Внут­реннее напряжение ведет к созданию пространства не из реальных стен, а из концепции их потенциального положения.

Дом-6 симбиотичен по отношению к реальности. Это не объект в традицион­ном смысле, а конечный результат процесса. Это набор зафиксированных транс­формаций, серия кадров, спрессованных во времени и пространстве. Архитекту­ра базируется на диалектической связи между тем, что реально, и тем, что вир­туально. Это синтез трансцедентных состояний, возникающих из этой диалекти­ки. Дом-6 предлагает эту диалектику» [45]. В каждом из этих состояний дом имел собственные коммуникации — это знаменитые красная и зеленая лестни­цы. Красная не вела никуда и висела в пространстве «как знак». Зеленая соеди­няла реальные этажи дома. Прием никуда не ведущих лестниц использовался и до Эйзенмана, но после появления дома Фрэнка стал особенно популярен.

Обилие символических приемов и виртуальных эффектов привело к тому, что уже в 1988 году Фрэнк решил реконструировать дом. Эйзенман заметил, что «дом потерял свою остроту», но в конце концов признал, что его произве-дениие «обрело новую жизнь».

Методы Эйзенмана впоследствии использовались и другими мастерами 1980-х. Это, прежде всего, тема фронтальности и поворота, создание набора элементов, которыми он свободно манипулировал, вместо цельной формы. Важ­ным фактором он считал соучастие заказчика в создании дома: «Архитектура не кончается с завершением строительства. Она приобретает смысл, когда по­требитель входит в дом». Остроумное использование Эйзенманом приемов, раз­рушающих привычную цельность жилого объема, было лишь началом сложно­го пути, в корне изменившего к концу века облик многих жилых домов, проек­тируемых крупными мастерами

Дома в Тичино Марио Ботта

«Все архитекторы моего поколения чем-либо обязаны Ле Корбюзье».

М. Ботта

Эскиз Марио Ботта

В начале 80-х годов XX века имя швей­царского архитектора Марио Ботта (род. в 1943) часто упоминалось критиками, счи­тавшими его творчество альтернативой пестрому миру постмодернизма. Ботта вы­рос и учился в гористой части Швейцарии, примыкающей к Италии, и на долгие годы

108

остался верен культурным традициям этой местности. Тичино — центр обла­сти, небольшой город, в котором и вокруг которого было построено большин­ство первых частных домов Марио Ботта.

Своими учителями он считал Ле Корбюзье и Луиса Кана, в то же время романтический характер окружающих альпийских долин смягчал холодную рациональность так любимых им геометрических форм: параллелепипед, куб, множество цилиндров, конус так искусно промоделированы выступами, лоджи­ями, навесами, что порою их первичная форма исчезает.

В 1970—1980-е годы, когда сельское хозяйство области приходило в упадок, солнечный Тичино, благодаря строительству отелей, банков, роскошных вилл, которые покупались иностранными инвесторами, превратился в процветающий курортный город. Немалая заслуга в этом — Марио Ботта, который внес боль­шой вклад в культуру своего родного города.

Внимание к особенностям местности, цельность объема, выявление свойств материала и геометрической формы, единая конструктивная система («вначале была стена»), проемы-лоджии вместо окон, отсутствие дверей меж­ду комнатами — все это характерные черты особняков, построенных М. Ботта в 1970-е годы.

Одним из концептуальных жилых домов была вилла в Стабио (1980—1981). Этот чистый цилиндрический объем напоминает о «любви к геометрии», кото­рая была свойственна раннему Корбюзье. Дом стоит на окраине деревни, на горе. Он строго симметричен, с осью, обозначенной лестницей, балконом и све­товым фонарем на крыше. Объем настолько компактен, что кажется, будто вхо­ды, лоджии, проемы «выбиты» в монолите. Это современный вариант класси­ческой виллы Ротонда.

Набор форм, характерный и для последующих работ Ботта, определился уже в жилом доме в Прегассоне (1979). Симметричный прямоугольный объем имеет центральную поперечную ось, ориентированную в направлении север—юг и за­вершающуюся полукруглой лестницей. Жилое пространство четко зонировано: 1-й этаж — вход и хозяйственные помещения, 2-й — симметрично расположен­ные относительно центральной оси кухня—столовая и гостиная, 3-й — спальни, туалеты, ванные и пр. Здесь же появилась нефункциональная лоджия, глубоко проникающая в пространство дома. Построенный в 1979—1981 годах дом в Массаньо имеет лоджию со световым колодцем, которая открывается на глав­ный фасад гигантским круглым отверстием, искусно обрамленным кирпичной кладкой.

Один из наиболее богатых по пластике — дом в Виганелло (1981). Трапеци­евидная в плане лоджия поднимается на главном фасаде на два этажа и завер­шается мощной колонной. Лоджия перекрыта световым фонарем. Склон, на который выходит главный фасад, образует классическое основание: две симмет­ричные пологие наружные лестницы спускаются к полукруглому объему пло­щадки, врезанной в него. Этот дом обладает удивительным спокойствием пал-ладианской виллы, что подчеркивается крупным аскетичным решением ин­терьеров. Большинство домов находится на рельефе, из-за чего вход часто уст­раивался через мостик на верхний уровень. Порой это заставляло изменять раз­мещение функциональных зон (гостиная перемещалась на верхний уровень).

109

Эскизы Марио Ботта к жилым домам в Виганелло и Стабио

Жилые дома Марио Ботта в Тичино.

1. Фасад жилого дома в Масанъо.

2. Фасад жилого дом в Виганелло.

3. План второго этажа дома в Виганелло: 1 — лоджия, 2 —холл, 3 — гостиная, 4 —столовая, 5 — кухня

110

Излюбленным приемом Марио Ботта является игра поверхности фасадов. Традиционные материалы (кирпич, бетон) используются в контрасте с хроми­рованным металлом и полированным стеклом, изменяется характер фактуры по высоте. Мотив двухцветной кирпичной или фактурной кладки характерен для городских домов Тичино. Все особняки легко узнаваемы: это компактные, мас­сивные объемы, соединяющие в себе рациональную геометричность форм, по­чти классическую симметричность и необычность внутреннего пространства. Они тесно взаимодействуют с окружающим прекрасным ландшафтом швейцар­ских гор и озер, часто врезаны в крутые склоны, имеют разнообразные визу­альные перспективы из многочисленных лоджий, балконов, террас. Своеобраз­но решается проблема вертикального развития жилого пространства. Почти всегда жилые помещения (даже гостиные, общие комнаты) проектируются од-носветными. Зрительное увеличение высоты происходит за счет открытых про­странств: гигантских двухсветных лоджий, в общем-то, не имеющих жесткого утилитарного назначения.

В 1990-е годы Ботта вышел на международную арену и строил обществен­ные здания в США, Германии, Франции, но не изменил своему родному горо­ду. Однако масштаб сооружений увеличился, что соответствовало мировой тен­денции в строительстве уникальных домов.

111

В 1987— 1990-х годах в окрестностях Тичино по проекту Ботта были пост­роены два дома, объемно-пространственное решение которых кардинально от-

Общий вид дома в Вакалло на фоне горного пейзажа

Дом в Вакалло, арка внутреннего двора

112

Общий вид дома в Лугано Ф

ш