Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста

Природа поэзии

Итак, когда спрашивают: "Зачем нужна поэзия, если

можно говорить простой прозой?" - то неверна уже сама

постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии.

Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию

следует передавать средствами художественной речи? Этот

же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в сто-

роне другие аспекты природы искусства и говорить лишь о

передаче информации, то имеет ли художественная речь

некое своеобразие сравнительно с обычным языком?

Современное стиховедение представляет собой весьма

разработанную область науки о литературе. Нельзя не от-

метить, что в основе многочисленных стиховедческих тру-

дов, получивших международное признание, лежат исследо-

вания русской школы стиховедов, ведущей свое начало от

А. Белого и В. Я. Брюсова и давшей таких ученых, как Б.

В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, В. М.

Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, М. П. Шток-мар, Л. И. Тимо-

феев, С. М. Бонди, Г. А. Шенгели.

Традиция эта получила широкое международное развитие

в трудах зарубежных ученых, в первую очередь в славянс-

ких странах - К. Тарановского, И. Левого, М.-Р. Майено-

вой, Л. Пщеловской, А. Вержбицкой, И. Воронча-ка, 3.

Копчиньской и др.2.

Последнее десятилетие принесло новую активизацию

стиховедческих штудий в Советском Союзе. Появились

статьи А. Квятковского, В. Е. Холшевникова, П. А. Руд-

нева, Я. Пыльдмяэ и др. Разыскания группы академика

Hrdbak J. Uvod do teorie verse. S. 245.

2 Kride М. Wstep do badan nad dzielom literackim.

Wilno, 1936; Teoria badan literackich w Polsce / Opra-

cowal Н. Markiewicz. Krakow, 1960. I-II; Bojtar Е.

L'ecole "integraliste" polonaise // Acta Litteraria

Academiae Scientiarum Hungaricae. 1970. XII. № 1-2.

А. Н. Колмогорова (А. Н. Кондратов, А. А. Прохоров и

др.) обогатили науку рядом точных описании метро-ритми-

ческих структур отдельных поэтов. Особенно следует вы-

делить отличающиеся широкой семиотической перспективой

работы М. Л. Гаспарова.

То, что исследование стиха, в первую очередь на низ-

ших уровнях, продвинулось столь значительно, нельзя

считать случайностью. Именно эти уровни в силу отчетли-

вой дискретности единиц, их формального характера и

возможности оперировать большими для литературоведения

цифрами оказались удобным полем для применения статис-

тических методов с их хорошо разработанным математичес-

ким аппаратом. Привлечение широкого статистического ма-

териала позволило создать такие труды, как классическое

исследование К. Тарановского о русских двусложных раз-

мерах, а применение точного математического аппарата

позволило построить убедительные модели наиболее слож-

ных ритмических структур, присущих поэзии XX в.2

Однако переход к следующей стадии, например опыты

создания частотных словарей поэзии, убедительно пока-

зал, что при переходе к материалу высоких уровней - при

резком увеличении семантичности элементов и сокращении

их количества - возникает необходимость дополнения ста-

тистических методов структурными.

Дальнейшее движение вперед науки о стихе требует

разработки общих проблем структуры поэтического произ-

ведения. Таким образом, заполнится пустота между изуче-

нием низших стиховых уровней и также весьма разработан-

ной проблематикой истории литературы.

Наука начинается с того, что мы, вглядываясь в при-

вычное и, казалось бы, понятное, неожиданно открываем в

нем странное и необъяснимое. Возникает вопрос, ответом

на который и призвана явиться та или иная концепция.

Исходным пунктом изучения стиха является сознание пара-

доксальности поэзии как таковой. Если бы существование

поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно

было бы с достаточной степенью убедительности показать,

что ее не может быть.

Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: из-

вестно, что всякий естественный язык не представляет

собой свободного от правил, то есть беспорядочного, со-

четания составляющих его элементов. На их сочетаемость

накладываются определенные ограничения, которые и сос-

тавляют правила данного языка. Без подобных ограничений

язык не может служить коммуникационным целям. Однако

одновременно рост накладываемых на язык ограничений,

как известно, сопровождается падением его информатив-

ности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного

языка. Однако на него накладываются новые, дополнитель-

ные по отношению к языку, ограничения: требование соб-

людать определенные метро-ритмические нормы, организо-

ванность на фонологическом, рифмовом, лексическом и

идейно-ком-

1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд,

1953.

2 См., например: Гаспаров М. Л. Акцентный стих ран-

него Маяковского // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.

1967. Вып. 198. (Труды по знаковым системам); Иванов

Вяч. Вс. Ритм поэмы Маяковского "Человек" // Poetics.

Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2.

позиционном уровнях. Все это делает поэтический текст

значительно более "несвободным", чем обычная разговор-

ная речь. Известно, что "из песни слова не выкинешь".

Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту

избыточности в поэтическом тексте', а информационность

его должна при этом резко снижаться. Если смотреть на

поэзию как на обычный текст с наложенными на него до-

полнительными ограничениями (а с определенной точки

зрения такое определение представляется вполне убеди-

тельным) или же, перефразируя ту же мысль в житейски

упрощенном виде, считать, что поэт выражает те же мыс-

ли, что и обычные носители речи, накладывая на нее не-

которые внешние украшения, то поэзия с очевидностью де-

лается не только ненужной, но и невозможной - она прев-

ращается в текст с бесконечно растущей избыточностью и

столь же резко сокращающейся информативностью.

Однако опыты показывают противоположное. Венгерский

ученый Иван Фонодь, проводивший специальные эксперимен-

ты, пишет: "Несмотря на метр и рифму, в стихотворении

Эндре Ади 60 % фонем надо было подсказывать, в опыте с

газетной статьей - лишь 33 %. В стихотворении лишь 40

звуков из ста, а в газетной передовице - 67 оказались

избыточными, лишенными информации. Еще выше была избы-

точность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно

было 29 звуков для того, чтобы угадать остальные 71"2.

Приведенные здесь данные согласуются и с непосредс-

твенным читательским чувством - мы ведь замечаем, что

небольшое по объему стихотворение может вместить инфор-

мацию, недоступную для толстых томов нехудожественного

текста3.

Итак, информативность текста в поэзии растет, что на

первый взгляд расходится с основными положениями теории

информации.

Решить эту проблему, понять, в чем источник культур-

ной значимости поэзии, - значит ответить на основные

вопросы теории поэтического текста. Каким образом нало-

жение на текст дополнительных - поэтических - ограниче-

ний приводит не к уменьшению, а к резкому росту возмож-

ностей новых значимых сочетаний элементов внутри текс-

та?

Попыткой ответа на этот вопрос является вся предла-

гаемая читателю книга. Забегая вперед, можно сказать,

что в не-поэзии мы выделяем:

1. Структурно-значимые элементы, относящиеся к язы-

ку, и их варианты, расположенные на уровне речи. Эти

последние собственного значения не

1 Избыточность - возможность предсказания последую-

щих элементов текста, обусловленная ограничениями, нак-

ладываемыми на данный тип языка. Чем выше избыточность,

тем меньше информативность текста.

2 Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in

der Dichtung // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa,

1961. S. 592.

3 Проделанные нами эксперименты не только подтверди-

ли данные венгерского ученого, но и показали, что сти-

хи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хоро-

шие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для

него низкую избыточность. В плохих же стихах она резко

растет. Это позволяет ввести объективные критерии в об-

ласть, которая была наиболее трудной для анализа и тра-

диционно покрывалась формулой: "О вкусах не спорят".

имеют и обретают его лишь в результате соотнесения с

определенными инвариантными единицами языкового уровня.

2. В пределах языкового уровня различаются элементы,

имеющие семантическое значение, то есть соотнесенные с

какой-либо внеязыковой реальностью, и формальные, то

есть имеющие только внутриязыковое (например, граммати-

ческое) значение.

Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что:

1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться

в ранг значимых.

2. Любые элементы, являющиеся в языке формальными,

могут приобретать в поэзии семантический характер, по-

лучая дополнительные значения.

Таким образом, некоторые дополнительные, наложенные

на текст, ограничения заставляют нас воспринимать его

как поэзию. А стоит нам отнести данный текст к поэти-

ческим, как количество значимых элементов в нем получа-

ет способность расти.

Однако усложняется не только количество элементов,

но и система их сочетаний. Ф. де Соссюр говорил, что

вся структура языка сводится к механизму сходств и раз-

личий. В поэзии этот принцип получает значительно более

универсальный характер: элементы, которые в общеязыко-

вом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к раз-

ным структурам или даже различным уровням структур, в

поэтическом контексте оказываются сопоставленными или

противопоставленными. Принцип со-противопостав-ления

элементов является универсальным структурообразующим

принципом в поэзии и словесном искусстве вообще. Он об-

разует то "сцепление" эпизодов (для прозы наиболее зна-

чим сюжетный уровень), о котором писал Л. Н. Толстой,

видя в нем источник специфически художественной значи-

мости текста.

Мысль писателя реализуется в определенной художест-

венной структуре и неотделима от неё. Толстой писал о

главной мысли "Анны Карениной":

"Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел

в виду выразить романом, то я должен бы был написать

роман тот самый, который я написал, сначала. И если

близорукие критики думают, что я хотел описывать только

то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие

плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во

всем, что я писал, мною руководила потребность собрания

мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но

каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой

смысл, страшно понижается, когда берется одна из того

сцепления, в котором она находится. И если крити-

ки теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то,

что я хочу сказать, то я их поздравляю..." Толстой не-

обычайно ярко выразил мысль о том, что художественная

идея реализует себя через "сцепление" - структуру - и

не существует вне ее, что идея художника реализуется в

его модели действительности. Толстой пишет: "...для

критики искусства нужны люди, которые бы показывали

бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произ-

ведении и постоянно руководили бы читателей в том бес-

численном лабиринте сцеплений,

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С.

784, 785.

в котором и состоит сущность искусства, и по тем зако-

нам, которые служат основанием этих сцеплений".

Определение "форма соответствует содержанию", верное

в философском смысле, далеко не достаточно точно отра-

жает отношение структуры и идеи. Еще Ю. Н. Тынянов ука-

зывал на ее неудобную (применительно к искусству) мета-

форичность: "Форма + содержание = стакан + вино. Но все

пространственные аналогии, применяемые к понятию формы,

важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом

деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом

статический признак, тесно связанный с пространс-

твенностью"2.

Для наглядного представления отношения идеи к струк-

туре удобнее представить связь жизни и сложного биоло-

гического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая

главное свойство живого организма, немыслима вне ее фи-

зической структуры, является функцией этой работающей

системы.

Исследователь литературы, который надеется постичь

идею, оторванную от авторской системы моделирования ми-

ра, от структуры произведения, напоминает ученого-идеа-

листа, пытающегося отделить жизнь от той конкретной би-

ологической структуры, функцией которой она является.

Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобран-

ных, цитатах, а выражается во всей художественной

структуре. Исследователь, который не понимает этого и

ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, кото-

рый, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в

поисках места, где этот план замурован. План не замуро-

ван в стену, а реализован в пропорциях здания. План -

идея архитектора, структура здания - ее реализация.

Идейное содержание произведения - структура. Идея в ис-

кусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ дейс-

твительности. Следовательно, вне структуры художествен-

ная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен

быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекват-

ной структуре и не существующей вне этой структуры. Из-

мененная структура донесет до читателя или зрителя иную

идею.

Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его

элементы - суть элементы смысловые, являются обозначе-

ниями определенного содержания. Мы постараемся показать

справедливость этого положения применительно к таким

"формальным" понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, му-

зыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытека-

ет, что любая сложность построения, не вызванная пот-

ребностями передаваемой информации, любое самоцельное

формальное построение в искусстве, не несущее информа-

ции, противоречит самой природе искусства как сложной

системы, имеющей, в частности, семиотический характер.

Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкци-

ей светофора, который информационное содержание в три

команды: "можно двигаться", "внимание", "стой" - пере-

давал бы двенадцатью сигналами.

1 Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 18. С. 270.

2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.

С. 9.

Итак, стихотворение - сложно построенный смысл. Это

значит, что, входя в состав единой целостной структуры

стихотворения, значащие элементы языка оказываются свя-

занными сложной системой соотношений, со-и противопос-

тавлений, невозможных в обычной языковой конструкции.

Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей

конструкции в целом совершенно особую семантическую

нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в

грамматической структуре находятся в разных, лишенных

черт сходства и, следовательно, несопоставимых позици-

ях, в художественной структуре оказываются сопоставимы-

ми и противопоставимыми, в позициях тождества и антите-

зы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха не-

возможное, новое семантическое содержание. Более того:

как мы постараемся показать, семантическую нагрузку по-

лучают элементы, не имеющие ее в обычной языковой

структуре. Как известно, речевая конструкция строится

как протяженная во времени и воспринимаемая по частям в

процессе говорения. Речь - цепь сигналов, однонаправ-

ленных во временной последовательности, - соотносится с

существующей вне времени системой языка. Эта соотнесен-

ность определяет и природу языка как носителя значения:

цепь значений раскрывается во временной последова-

тельности. Расшифровка каждого языкового знака - однок-

ратный акт, характер которого предопределен соотношени-

ем данного обозначаемого и данного обозначающего.

Художественная конструкция строится как протяженная

в пространстве - она требует постоянного возврата к уже

выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту,

сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе та-

кого сопоставления и старый текст раскрывается по-ново-

му, выявляя скрытое прежде семантическое содержание.

Универсальным структурным принципом поэтического произ-

ведения является принцип возвращения.

Этим, в частности, объясняется тот факт, что худо-

жественный текст - не только стихотворный, но и прозаи-

ческий - теряет свойственную обычной русской речи отно-

сительную свободу перестановки элементов на уровне син-

таксического построения и конструкции высказывания.

Повтор в художественном тексте - это традиционное наз-

вание отношения элементов в художественной структуре

сопоставления, которое может реализовываться как анти-

теза и отождествление. Антитеза означает выделение про-

тивоположного в сходном (коррелятивная пара), отождест-

вление - совмещение того, что казалось различным. Раз-

новидностью антитезы явится аналогия - выделение сход-

ного в отличном.

Эти системы отношений представляют собой генеральный

принцип организации художественной структуры. На раз-

личных уровнях этой структуры мы имеем дело с различны-

ми ее элементами, но сам структурный принцип сохраняет-

ся.

Являясь принципом организации структуры, сопоставле-

ние (противопоставление, отождествление) - вместе с тем

и операционный принцип ее анализа.

Текст и система

Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть

в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, уви-

деть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих,

свойственных данному тексту, конструктивных принципов

не существует и идеи произведения, его семантической

организации. Однако система не есть текст. Она служит

для его организации, выступает как некоторый дешифрую-

щий код, но не может и не должна заменять текст как

объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом

смысле критика той или иной системы анализа текста в

форме упреков за то, что она не заменяет непосредствен-

ного эстетического впечатления от произведения искусс-

тва, основана на недоразумении. Наука в принципе не мо-

жет заменить практической деятельности и не призвана ее

заменять. Она ее анализирует.

Отношение системы к тексту в произведении искусства

значительно более сложно, чем в нехудожественных знако-

вых системах. В естественных языках система описывает

текст, текст является конкретным выражением системы.

Внесистемные элементы в тексте не являются носителями

значений и остаются для читателя просто незаметными.

Например, мы не замечаем без специальной тренировки

опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не

образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы

можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой

бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются

в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага

могла быть выбрана для книги из какого-либо набора воз-

можностей - не меньше двух - и сам этот набор несет ин-

формацию о цене, качестве, адресованности книги, пози-

ции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конеч-

но, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том

случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор

этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудо-

жественном тексте воспринимаются как ошибки, которые

подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно

появляется какое-либо новое значение (например, при

опечатке возникает другое слово), устранение должно

быть тем более решительным. Таким образом, при передаче

информации от автора к читателю в тексте работает имен-

но механизм системности.

В художественном произведении положение принципиаль-

но иное, с чем связана и совершенно специфическая при-

рода организации произведения искусства как знаковой

системы. В художественном произведении отклонения от

структурной организации могут быть столь же значимыми,

как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не

вынуждает нас, однако, признать справедливость утверж-

дений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, мно-

гогранность, живую подвижность художественного текста,

делают из этого вывод о неприменимости структурных - и

шире, вообще научных - методов к анализу произведении

искусства как якобы "иссушающих" и неспособных уловить

жизненное богатство искусства.

Даже самое схематичное описание наиболее общих

структурных закономерностей того или иного текста более

способствует пониманию его неповторимого своеобразия,

чем все многократные повторения фраз о неповторимости

текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесис-

темное как художественный факт существует лишь на фоне

некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет пра-

вил, не может быть и нарушения правил, то есть индиви-

дуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь

о художественном произведении, поведении человека или

любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в не-

положенном месте отмечен, становится фактом индивиду-

ального поведения лишь на фоне определенных запрети-

тельных правил, регулирующих поведение других людей.

Когда мы говорим, что только чтение произведений массо-

вой литературы той или иной эпохи позволяет по достоин-

ству оценить гениальность того или иного великого писа-

теля, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая

писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладе-

ваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном

случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание

из определенных нормативных сочинений теоретиков ис-

кусства интересующей нас эпохи, из описаний современных

нам ученых или непосредственно из чтения текстов в по-

рядке читательского впечатления. В любом случае в нашем

сознании будет присутствовать определенная норма созда-

ния художественных текстов для определенной историчес-

кой эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку

можно научиться и пользуясь определенными его описания-

ми, и просто практикуясь, слушая практическое речевое

употребление. В результате в момент, когда наступит

полное овладение языком, в сознании говорящего будет

присутствовать некоторая норма правильного употребле-

ния, независимо от того, выразится ли она в системе

правил, оформленных на языке грамматической терминоло-

гии, или как некоторая совокупность языкового узуса.

Овладение представлением о художественной норме эпохи

раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя.

Сами сторонники утверждений о том, что в художественном

произведении его сущность не поддается точным описани-

ям, приступая к исследованию того или иного текста, не-

избежно оказываются перед необходимостью выделить некие

общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разни-

ца лишь в том, что в силу неразработанности методики и

субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого

материала в качестве "неповторимо-индивидуального" за-

частую фигурируют типовые явления художественного языка

и наоборот.

Итак, в художественном тексте значение возникает не

только за счет выполнения определенных структурных пра-

вил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно?

Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку

он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным

положениям теории информации. В самом деле, что означа-

ет возможность декодировки некоторого текста как сооб-

щения? Очень грубо процесс этот можно представить себе

в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый

недискретный (непрерывный) поток раздражителей (напри-

мер, слух воспринимает некоторую акустическую реаль-

ность, определяемую чисто физическими параметрами), на

который дешифрующее сознание налагает определенную сет-

ку структурных оппозиций, позволяющую отождествить раз-

ные сегменты акустического ряда со значимыми элементами

языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и

др.). Участки, не совпадающие с определенными структур-

ными позициями (например, звук, располагающийся между

двумя фонемами данного языка), не образуют новой струк-

турной позиции, например новой, не существующей в дан-

ном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук,

оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной

сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту

той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объ-

явлена несущественной), или отнесен за счет шума (объ-

явлен несуществующим). И это будет строго соответство-

вать основам процесса декодировки. Случай, когда откло-

нение от некоторой структурной нормы создает новые зна-

чения, столь обычный в практике искусства, представляет

собой парадокс с точки зрения теории информации и нуж-

дается в дополнительном объяснении.

Противоречие художественной коммуникации и общих

правил соотношения текста и кода в данном случае мни-

мое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм струк-

турного ожидания порождает новые значения. Некоторые

отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих

случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает

такая разница между отклонениями от ожидаемых норм,

воспринимаемыми как дефектность текста, механическая

его порча, и такими, в которых читатель видит новый

смысл? Почему в одних случаях, например, законченное

произведение воспринимается как отрывок, а в других -

отрывок как законченное произведение?

С этими свойствами художественного текста, видимо,

связаны такие коренные особенности произведений искусс-

тва, как возможность многочисленных интерпретаций. На-

учный текст тяготеет к однозначности: его содержание

может оцениваться как верное или неверное. Художествен-

ный текст создает вокруг себя поле возможных интерпре-

таций, порой очень широкое. При этом чем значительнее,

глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти че-

ловечества, тем дальше расходятся крайние точки возмож-

ных (и исторически реализуемых читателем и критикой)

интерпретаций.

Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, худо-

жественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную

устойчивость: он способен сопротивляться механической

порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не

было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потем-

невшие от времени краски на картине, непонятность слов