Вильсон Гленн - Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники

сомкнуты в расслабленной улыбке).

Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков

(выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность «Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешать исполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходят к различным их сочетаниям, например:

гордость = счастье + гнев (объединенные в подходящей пропорции);

ревность = гнев + страх + эротизм.

Результативность этого подхода к обучению актерской игры получила документальную оценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоций вызывала субъективное переживаниие соответствующей эмоции, подтверждая результаты исследования Экмана с соавт. Но позднее, после периода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивали двумя способами:

Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических измерений (электропроводимость кожи, кровяное давление и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить техническую и художественную системы актерской игры.

Оказалось, что они практически неотличимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).

Драматические сцены, разыгранные актерами, которые обучались по методу Блоха, были оценены независимыми зрителями как более «выразительные» по сравнению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмоциональной памяти».

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут показаться неправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру эксперимента настолько подробно, что другие исследователи могут повторить его и сделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преимуществами над традиционными методами подготовки актеров:

1.Вносит четкость в картину внешнего выражения эмоций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений (например, от страха сцены, неловкости, «скачков» адреналина).

2.Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

3.Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.

4.В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с некоей актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей интимной жизни.

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком «холодным» и непривлекательным. Потребуется еще много новых доказательств превосходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуникации могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

ГЛАВА 6. МОТИВАЦИЯ, ДВИЖЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА

165 с.

В предыдущей главе описывались способы выражения эмоций невербальными средствами, такими, как мимика, тон голоса и жест. Что же касается актера, то он должен тренировать в себе умение скрывать личные эмоции, не соответствующие изображаемому персонажу, и при этом отчетливо выражать чувства, которые должен испытывать персонаж. Далее речь пойдет о таких особенностях «языка тела», как мотивация, движение и использование пространства. В частности, в данной главе будут затронуты следующие темы: 1) различие между позами всего тела и отдельными жестами; 2) создание правдоподобного сценического образа с помощью позы и жеста; 3) использование личного пространства и территории для выражения доминирования и подчинения;

4) использование движений и визуальных эффектов для привлечения внимания публики. Поскольку эти темы представляют особый интерес для танцовщиков, то в завершение главы мы коснемся использования «языка тела» в танце.

Поза и жест

Лам и Уотсон утверждают, что при считывании невербальной информации основное внимание нужно уделять не столько отдельным жестам, сколько более эмоционально нагруженным позам всего тела. Жесты они определяют как движения отдельных частей тела (например, руки или бровей). Жесты обычно сознательно контролируются и используются для передачи другим людям той или иной информации, и поэтому они значительно разнятся в зависимости от культурного контекста.

Позы отличаются от жестов тем, что они обозначаются всеми частями тела человека одновременно. Поскольку позы, как правило, принимаются бессознательно, то их смысл может вступать в противоречие с содержанием слов и отдельных жестов и сигнализировать о переживаемой на самом деле внутренней эмоции. В эволюционном ряду поза предшествует жесту и регулируется более древними механизмами, поэтому значения поз примерно одинаковы в разных культурах. В качестве примера различия между позой и жестом можно представить, как человек указывает на свой припаркованный автомобиль вытянутой рукой («Вон там — моя машина») и как он указал бы своему другу на стремительно наезжающий на него автомобиль («Смотри — машина!»). Во второй ситуации существует настоятельная необходимость как можно скорее привлечь внимание к автомобилю, поэтому тело человека с головы до ног напрягается, выражая предостережение.

Это различие обусловлено главным образом степенью эмоциональной вовлеченности. Позы связаны с глубокими чувствами, тогда как жесты — это форма социальной коммуникации, которая может использоваться вместо слов или в дополнение к ним. Неискренность нередко выражается в том, что жесты не подкреплены соответствующей позой, как, например, когда человек улыбается только губами, а не всем лицом (ср. знаменитую загадочную улыбку Джоконды), или приветственно машет рукой, так что движение идет только от плеча, а все тело остается вялым и «равнодушным». Актеры иногда используют подобное несоответствие для достижения комического эффекта: например, клоун может отчаянно дрожать под ледяным душем, продолжая улыбаться до ушей. Но если допустить, что актеру обычно не приходится изображать неискренность, то легко понять, почему ему желательно вызвать в себе нужную эмоцию перед тем, как начать движение: благодаря этому он примет правильную позу и не собьется на фальшивый жест. Как заявили бы сторонники «Метода» Штрасберга, непрочувствованный жест обычно принимается как «пустой» и оторванный от жизни. Это не значит, что актер должен полностью «погрузиться в роль», ибо, как мы уже отмечали в главе 4, такое состояние чревато определенными опасностями, однако искреннее чувство помогает сделать движения более убедительными.

Когда различные элементы позы, жеста и речи вступают в конфликт, бывает очень трудно определить, какой из них выражает искреннее чувство. Однако принять решение будет легче при опоре на некоторые общие принципы:

Негативные сигналы (например, признаки враждебности или тревоги) чаще свидетельствуют об истинных намерениях, чем позитивные (желанные и лестные для собеседника), поскольку обычно мы стремимся скрыть именно негативные чувства.

Поза обычно более искренна, чем жест (по изложенным выше причинам).

Истинные чувства сильнее отражаются в невербальных сигналах, чем в словах (на этом правиле основан «феномен вечеринки», о котором речь шла в главе 5).

Интерпретация жестов сложна из-за того, что иногда они производятся осознанно, а иногда — непроизвольно. Кроме того, их значение варьирует в зависимости от контекста. Например, суетливые движения и подергивание лицевых мышц обычно принимаются за признаки нервозности. Но при том, что подобные жесты действительно учащаются при нервозности, вряд ли можно признать корректным обратное утверждение. Адекватные движения могут означать, что человек испытывает гнев или возбуждение (если с этим согласуются ситуация и поза), но могут указывать и просто на попытку самостимуляции с целью повысить уровень возбуждения (своеобразный способ избавиться от скуки, особенно характерный для поведения импульсивных, экстравертных личностей, стремящихся к острым ощущениям). Примером подобного поведения может служить студент, который барабанит пальцами по столу во время

скучной лекции; бизнесмен, который на совещании ритмично сводит и разводит колени под столом, или гость на вечеринке, Который беспрерывно позвякивает монетами в кармане.

Важно учитывать также культурный контекст. Не следует полагать, что японский бизнесмен на самом деле скромен и застенчив только потому, что он ритуально кланяется и часто улыбается. Возможно, японская история и знала времена, когда смирение и почтительность были необходимы; однако они остались далеко в прошлом, и теперь мы наблюдаем лишь ритуальные пережитки жестов покорности, способные ввести европейских конкурентов в жестокое заблуждение. И даже в пределах Европы наблюдаются значительные вариации в использовании и значении жестов. Это относится как к интенсивности жестикуляции, так и к ее содержанию. В частности, народы Средиземноморья жестикулируют при разговоре чаще, чем жители Северной Европы. Поэтому существует шутка, что неаполитанец теряет дар речи, как только на него наденут наручники.

Использование жестов

Жесты могут использоваться для самых разных целей. Бенедетти различает жесты иллюстративные (например: «коробка была такой высоты и такой ширины»), индикативные («он пошел туда»), эмфатические (Никита Хрущев, стучащий ботинком по столу, делая политическое заявление) и аутичные (вовсе не предназначенные для коммуникации, но тем не менее выражающие личные чувства). В качестве примера последних Бенедетти приводит ситуацию с человеком, который, пытаясь скрыть враждебные чувства, скрещивает руки на груди и крепко сжимает свои бока, спрятав ладони под мышками. По мнению исследователя, этот жест может указывать на тайное желание задушить или «раздавить» другого человека. Аутичные жесты приближаются к тому что Лам и Уотсон назвали бы позой. По-видимому, четыре типа жестов, выделенные Бенедеттй, можно было бы расположить на единой шкале, ранжирующей переход от жеста к позе в классификации Лама-Уотсона.

Жесты, используемые в драматическом представлении не должны дублировать слова: ведь аудитория состоит не из глухих, слепых и слабоумных. Иногда приводят аргумент, что некоторые зрители могут не расслышать ту или иную реплику; однако эти не оправдание для банального дублирования, которое лишь раздражает остальную публику. В качестве примера можно вспомнить песню Роуз Мэйбад в «Раддигоре» Гилберта и Салливена. Девушка обращается к простодушному Робину Оукэпплу, которому не достает храбрости признаться ей в любви: «Если бы по случаю здесь нашелся кто-нибудь, / Кто любил бы меня, как должно, / То мое сердце указало бы мне на него, / А я указала бы на него тебе».

Исполняя эту песню, артистка обычно испытывает искушение указывать жестами в разные стороны (на свое сердце, на себя и на Робина в быстрой последовательно-

сти). Если довести эту жестикуляцию до абсурдной крайности, то она может оказаться эффективным комическим приемом (тем более, что вся сценка откровенно пародийна); но если исполнительница отнесется к ней серьезно, то жесты будут лишь раздражать и отвлекать зрителя. То же можно сказать об ответной песне Робина: «Ну, взять, например, меня (указание жестом на себя), / У меня ясная, светлая голова (указание на голову)» и т. д.

Особенно опасны избыточные жесты в опере, исполняемой на иностранном языке. В некоторых случаях режиссер и певцы изо всех сил стараются доказать, что понимают смысл слов, или отчаянно пытаются донести хотя бы часть смысла до аудитории. С этой целью исполнители перегружают спектакль визуальными параллелями реплик. Ария Лепорелло в «Дон Жуане», в которой слуга перечисляет любовные победы своего хозяина, на самом деле очень смешна по содержанию, но певцы, исполняющие ее на иностранном языке, часто разыгрывают пантомимы в духе Марсо, стремясь хотя бы таким способом рассмешить публику.

Большинство режиссеров согласятся, что это далеко не идеальный метод использования жестов. Жесты должны не просто дублировать текст, а привносить в него нечто новое. Как минимум, жест должен естественным образом проистекать из мысли и чувства персонажа, а не просто иллюстрировать их, как бойскаутские сигналы.

Не все формы драматургии рассчитаны на абсолютно реалистичную постановку. Когда персонажи исторически и культурно удалены от нашего времени, обычно прибегают к стилизации. Если Действие пьесы происходит в Древнем Египте, то современная речь и поведение актеров кажутся неуместными. Поэтому и речь, и жесты в подобных случаях должны быть поэтические и величественные. Стилизация осуществляется также, если персонаж — сверхчеловеческое существо (бог или герой): в этом случае разговорный язык и вольное поведение тоже выглядят неуместными. С другой стороны, речь и поведение «ничтожного» персонажа в фарсе или сатирической пьесе, как правило, преувеличенно глупы. Реалистический язык и реалистические персонажи пришли в театр относительно недавно. Некоторые исследователи относят их появление к пьесам Бернарда Шоу, который демифологизировал образы вроде Жанны д'Арк или Цезаря. Впрочем, любое четкое обозначение момента проникновения реалистических персонажей на подмостки театра неминуемо окажется произвольным. Реализм в театре существует лишь тогда, когда персонажи находятся приблизительно на том же социальном уровне, что и драматург, актеры и зрители; именно поэтому проблема реализма стала особенно интересовать людей в эпоху бытовой драмы.

В классической же драме и опере чрезмерное стремление к реализму может выглядеть неуместным. Ярким примером этой проблемы служит экранизация «Ромео и Джульетты» Дзефирелли: в обстановке реалистичных декораций и актерской игры возвышенные строки Шекспира кажутся слишком многословными и глубокомысленными. Примерно то же самое происходит, когда оперу пытаются адаптировать для телевидения: при избыточном реализме постановки зрителям начинают бросаться в

глаза движения горла и специфическая мимика певцов. Зритель невольно задается вопросом: «Зачем он разглагольствует с таким пафосом, если его партнер стоит от него в двух шагах, а мы, зрители, сидим в двух шагах от экрана?» Опера изначально рассчитана на то, чтобы публика воспринимала ее на расстоянии, иначе она теряет свой смысл.

Типы поз

Классификация поз была разработана еще Джемсом, который выделил четыре основных типа поз, разделенных на полярно противоположные пары:

1.Приближение: человек подается вперед, выражая внимание. 170 с.

2.Удаление (противоположность приближению): включает различные негативные положения тела (например, человек отклоняется назад или отворачивается от собеседника).

3.Экспансия: выражение гордости или тщеславия; человек поднимает голову, распрямляет спину и расставляет конечности в стороны.

4.Закрытость: удрученный вид, потупленный взгляд, опущенные плечи.

Эта типология применима и по сей день, хотя сейчас перечисленные выше четыре типа чаще называют теплым, холодным, доминирующим и покорным соответственно. Симпатия выражается приближением, антипатия — удалением, социальное доминирование — позами, при которых человек распрямляется и «разворачивается», а покорность — «сжатием в комок» и вялым мышечным тонусом. Однако доминирование может также выражаться расслабленной сидячей позой (босс, диктующий распоряжения секретарю), а покорность — аккуратным, официальным, подтянутым внешним видом (например, робкий человек во время интервью при приеме на работу сидит, крепко сомкнув ступни и колени, прикрывая шляпой низ живота или скрестив на коленях руки).

Интересный пример работы с позой для создания образа встречается в фильме Дэвида Кроненберга «Близнецы». Джереми Айрон-су пришлось играть в этом фильме близнецов, один из которых (Эллиот) был удачливым лидером и добивался успехов в карьере и в сексе, а другой (Беверли) был тихим, покладистым, впечатлительным и менее удачливым. Айронс столкнулся с проблемой дифференциации двух личностей. Частично эта проблема была решена при помощи разных причесок, а также благодаря очкам, которые носил Беверли. Но Айронс признался, что дополнительно использовал важный элемент «языка тела»: Эллиот при ходьбе больше опирался на пятки,

благодаря чему приобретал выпрямленную, «экспансивную» позу, а Беверли опирался на носки, из-за чего вынужден был наклоняться вперед и приобретал виноватый вид. Правда, Айронс утверждал, что этот прием лишь помогал ему мысленно «переключаться» с одного персонажа на другого. Но вполне возможно, что именно отличие походки в значительной степени обусловило тот поразительный контраст между персонажами, которого добился актер.

Значение некоторых поз: (а) любопытствующий; (b) озадаченный; (с) равнодушный; (d) отвергающий; (е) наблюдающий; (f) самодовольный; (g) радушный; (h) решительный; (i) осторожный; (j) ищущий; (k) наблюдающий; (l) внимательный; (m) гневно угрожающий; (n) вдохновенный; (о) потягивающийся; (р) удивленный, до-

минирующий, охваченный подозрениями; (q) трусливый; (r) -застенчивый; (s) задумчивый; (t) потрясенный

Два параметра (теплота и доминирование), на которых основана типология Джемса, не исчерпывают всех выразительных возможностей позы. Позы, изображенные на рисунке 6.1, демонстрируют огромное разнообразие чувств, отношений и намерений. Следует заметить, что значения этих поз (даже не дополненных мимикой) одинаково понятны представителям большинства культур. В последние годы на интерпретацию «языка тела» оказали опр деленное влияние психоаналитические теории. Сторонники аналитического подхода, основанного скорее на интуиции, чем на эмпирических фактах, стремятся истолковать позу как проявление гипотетического внутреннего конфликта (обычно имеющего сексуальную природу). По мнению этих исследователей, человек который при ходьбе почти не совершает тазовых движений, сексуально заторможен («зажат»), мужчина со строгой военной выправкой старается совладать с тревогой, а женщина, которая кажется самодовольной и держится слишком жеманно, пытается разрешит конфликт между кокетством и застенчивостью (таблица

6.1).

Таблица 6.1. Психоаналитические интерпретации некоторых поз (Argyle, 1975)

Несомненно, что подобные психоаналитические гипотезы независимо от степени их обоснованности возникают в результат наблюдений за окружающими. И актеру, работающему над созданием сценического образа, такие идеи могут принести определенную пользу. Едва ли кто-либо станет оспаривать ценность такого приема, как принудительное сдерживание движений и эмоций с целью изобразить состояние человека, находящегося на грани нервного срыва. Психологам известно, что при информационной перегрузке человек обычно стремится сократить стимуляцию и один из способов достижения этой цели — сохранение неподвижности. Играя Отелло, Лоуренс Оливье последовательно пытается контролировать себя и сохранять внешнее спокойствие между вспышками ревности.

Территориальность

Джеймс весьма резонно предлагает использовав терминологию экспансии и сжатия применительно к позе. Экспансивные жесты являются признаком доминирования, поскольку они выражают притязание на более обширную территорий. Когда актер, певец или танцовщик запрокидывает голову и широко расставляет руки и ноги, он тем самым очерчивает для себя более широкие пространственные границы. Если же все периферические части тела (руки, ноги и т. д.) обращены вовнутрь, к груди и гениталиям, как у испуганного ежа то притязания на территорию минимальны: человек выражав лишь решимость защищать то немногое, что у него осталось. Экспансивная поза выражает торжество, триумф и власть; зажатая поза указывает на чувство стыда, подавленность, слабость и неуверенность. Готовясь исполнять свои арии, отражающие состояние напористости и самодовольства, тореадор в «Кармен» или Фигаро в «Севильском цирюльнике» обычно не стоят на одном месте, пока звучат вступительные такты. Как правило, они демонстрируют свое социальное превосходство, двигаясь по сцене широкими полукругами, расставив руки в стороны. Таким образом персонаж фигурально (и буквально) очерчивает для себя территорию и расчищает пространство, прежде чем вслух заявить о своей физической силе и общественной значимости. Публика получает представление о высоком энергетическом потенциале персонажа непосредственно без осознания того, на чем основывается это впечатление. Тем не менее