ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 2 1. «Золото́й век» в испанской литературе, метафорическое обозначение эпохи расцвета испанской классической литературы, приходящейся на вторую половину 16 — первую половину 17 веков.
«Золотой век» включает в себя так называемое «второе Возрождение», совпадающее с годами правления Филиппа II(1556-1598) и первый, наиболее плодотворный, этап развития культурыбарокко[время правления Филиппа III (1598-1621) и Филиппа IV (1621-1648)]. В «золотое» столетие творилиМ. де Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина,Педро Кальдерон,Луис де Гонгора-и-Арготе,Франсиско де Кеведо,Бальтасар Грасиани другие выдающиеся прозаики, поэты, драматурги. Литература «золотого века» отмечена кардинальными жанровыми новациями в сфере прозы и драматургии, существенными изменениями поэтического языка.
Основные прозаические жанры
Испания «золотого века» — родина ведущего прозаического жанра новоевропейской литературы —романа, берущего начало от двух корней: от«Дон Кихота»Сервантеса и отплутовского романа,прообразом которого является «Жизнь Ласарильо де Тормес»(1554). На хронологическом рубеже, отделяющем «второе» Возрождение от «первого» — эпохи правления Карлоса V (Карла V, 1516-1556) — в испанской литературе возник и так называемый «пасторальный роман» (первый образец — «Диана»Х. де Монтемайора, 1559?) — специфическая нарративная разновидностьпасторали. Под влиянием итальянской новеллистики в испанской литературе «золотого века» складывается и развивается жанрновеллы, окончательно оформившийся под пером Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» (1613). Однако со временем в испанской барочной прозе начинает брать верх риторическое начало, подчиняющее себе ренессансное «подражание Природе». Образ «человека внутреннего» в литературе барокко сменяется типом «человека внешнего», озабоченного тем, как он выглядит в глазах других, выстраивающим свое «я» по канонам, навязываемым ему социумом. Стиль прозы барокко характеризует причудливое смешение аллегорической образности и натуралистического гротеска, фантастики и бытописания (характерный образец — «Критикон»Бальтасара Грасиана). Прозаики барокко (например,Ф. де Кеведо) тяготеют к разработке (в том числе — и пародийной) уже существующих фабульных схем (позднегреческого романа, плутовской автобиографии,менипповой сатиры), к стилевым клише. Вместе с тем, «литературность» их текстов парадоксально сочетается с использованием приемов стилизованной устной речи, «площадного» (М. М. Бахтин) гротескного слова, «низового» фольклора. В целом испанская проза первой половины 17 века развивается по линии отхода от романной традиции: предпочтение отдается аллегорической «эпопее в прозе» («Критикон»), сатирическому «видению» («Сновидения» Кеведо), собраниям эмблем («Моральные эмблемы» С. де Коваррубиаса) или остроумных поучительных изречений («Ручной оракул» Грасиана).
Поэзия в традициях петраркизма
В годы правления Филиппа IIиспанская поэзия все еще развивается в русле ренессансной «итальянизирующей» традиции (Гарсиласо де ла Вега): ее основными жанрами остаютсясонет,эклога,ода,элегия, эпистола. В ней различают две «школы»: саламанкскую во главе с Луисом де Леоном(1527-1591) и севильскую во главе сФернандо де Эррерой(1534-1597). Леон — создатель философской поэзии, в которой любовную тематику оттесняет на второй план космогоническая и натурфилософская образность. В сонетах Эррерыпетраркистскаялюбовная тематика соединяется с пафосом героического деяния: лирический герой Эрреры — человек действия, бросающий вызов судьбе, «авантюрист». Но дерзновение в поэтическом мире Эрреры — и здесь севильский поэт преступает границы Ренессанса — всегда чревато крушением, поражением: «гордыня» человека, возомнившего себя «героем», наказывается. Героическое прославление под пером Эрреры превращается в элегическое оплакивание.
Многие позднеренессансные поэты стремились к воплощению мечты Петраркио создании эпической поэмы, по образцу «Энеиды»Вергилия»:реализовать ее на иберийской почве удалосьЛ. де Камоэнсу— классику португальской литературы, писавшему и по-испански. Шедевром испанской ренессансной эпики является «Араукана» (1569-1589) Алонсо де Эрсильи, в которой поэт воспевает деяния испанскихконкистадоровв Новом свете (в Чили).
Особое место в испанской литературе второй половины 16 века занимают поэты-мистики — св. Тереза Авильскаяи св.Хуан де ла Крус, которым принадлежит и прозаические сочинения («Книга о моей жизни» и «Покои замка души» св. Терезы, «Восхождение на гору Кармель» св. Хуана). Хуан де ла Крус-лирик опирался на практику духовных песнопений, распространенную в монастырях орденакармелитов, к которому он, как и св. Тереза, принадлежал. Главный источник его вдохновения —Библияи личный мистический опыт. Хуан де ла Крус является автором трех мистических символических поэм («Огонь любви нетленной», «Темная ночь», «Духовная песнь»), а также ряда стихотворений, в том числе и в фольклорном стиле (песня «Пастушок», романсы). Но основные эстетические ориентиры Хуана де ла Круса — переосмысленная в «божественном плане» поэзияГарсиласо де ла Вегии творчество Луиса Понсе де Леон.
Редактировать
От романса до бурлеска
Публикация в 1550 в Антверпене «Песенника романсов» (так называемого «романсеро») открывает период экспансии в испанскую письменную поэзию традиционных фольклорных жанров (помимо романса, это — «песня»-«кансьон», «летрилья» и др.). Романсы пишут практически все поэты «золотого века» (Сервантес, Лопе де Вега, Луис де Гонгора, Ф. де Кеведо). В 1600 выходит в свет первая часть «Всеобщего романсеро», включающего как «традиционные», фольклорные романсы, так и романсы авторские, «литературные» (по другой классификации — «старые» и «новые»).
К концу 17 в. в испанской поэзии все более различимы бурлескно-комические и сатирические интонации (поэма Хуана Руфо «Смерть крысы», сонеты Сервантеса, пародийные сонеты и романсы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо), все большее место занимает в ней тема разочарования (Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега), мотивы «жизни-сна» и «жизни-театра».
В стиле барокко
В процессе преодоления маньеристского субъективизма и интеллектуализма в испанском искусстве и литературе на рубеже 16-17 веков складывается пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс нагляднее всего отразился в творчестве Луиса де Гонгоры. Игра в метафоры-загадки, сложное синтаксическое строение фразы, введение в поэтический язык латинизмов составляет суть культеранизма (или культизма) — одного из главных направлений испанской поэзии17 века, во главе которой стоял Гонгора. С ним и в жизни, и в творчестве соперничали два других титана барочной поэзии:Кеведои Лопе де Вега — глубокий лирик и одновременно создатель откровенно театрализованного поэтического мира. Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы 17 века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.
2. Лопе де Вега представитель ренессансного реализма.
Основным законом творчества Лопе считал "подражание природе", откуда исходило и требование правдоподобия в воссоздании жизни, традиций и обычаев, то есть, требование реализма, хотя великий драматург утверждал и право художника изображать жизнь не только такой, какая она есть, но и такой, какая она должна быть. Из этих основных требований исходили и остальные его установки, вступающие в противоречие с общепринятыми тогда канонами классицистической эстетики. Так, из правила аристотелевских трех единства - времени, места и действия - он признавал только единство действия, интереса сюжетной линии, единство замысла. Далее, опять-таки ссылаясь на природу, которая, по словам Лопе, "тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", он требовал смешения "трагического с забавным", "высокого и смешного", считая- опять-таки вопреки классицистической поэтики - возможным выводить в комедии и королей и высокопоставленных лиц. Речь шла и о демократизации языка-язык пьесы не должен отличаться от того, которым пользуются люди в повседневной жизни.
Лопе черпал сюжеты своих произведений из всех эпох - от сотворения мира до современности, перенося зрителя во все известные тогда страны: из Америки в Албанию, из Австрии в Россию (история Лжедмитрия в пьесе "Великий герцог Московский"), из древней Греции и Рима в Японию, из Польши к себе на родину. Он рисовал жизнь королей и крестьян, нищих и знатных грандов, рыцарей и воров. При этом поражает, что все пьесы Лопе де Вега брызжут жизнерадостностью, оптимизмом.
Глубокая вера Лопе в человека и любовь к жизни торжествуют, позволяя ему как бы подняться над мрачной, часто жестокой, почти всегда убогой действительностью той тяжелой для его родины поры и создать пьесы жизнеустремление, оптимистичны. Их характерной особенностью является гармоничное сочетание трагического со смешным, серьезного с шутливым, беззаботного веселья, порою шутовства, с подлинным лиризмом.
Огромном впечатлению, которое производят пьесы Лопе де Вега, способствует их прекрасная форма: стройность композиции, мастерское ведение интриги, развертывающейся во все нарастающем к концу спектакля темпе, а также гибкий, эмоционально насыщенный, играющий всеми красками язык, впитавший сокровища народной языка и поэзии. Живой диалог перемежается за лирическими дуэтами или "сольными" партиями героев, часто оформленными в изысканный сонет, как бы подытоживает осмысливается события и переживания героя. А рядом, выделяя и подчеркивая лейтмотив пьесы, звучат народный романс, народная песня, ибо во всех гранях своего творчества Лопе неизменно оставался поэтом народным.
3. Эстетические взгляды Лопе де Веги.
Эстетические взгляды Лопе де Вега. Драматург рано заметил, что пьесы, написанные по строгим правилам классицизма, не находят в народном зрителе должного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, исступленные страсти кажутся чрезмерными и ходульными . Лопе де Вега хотел нравиться зрителю, он писал для простого люда:
« .правила народ
У нас не чтит, скорей — наоборот.»
В романе «Дон Кихот» Сервантес называет его «величайшим писателем». Говоря о пьесах Лопе де Вега, он с восторгом пишет: «Сколько в них блеска, изящества, сколько превосходных стихов, мудрых рассуждений и глубокомысленных изречений; одним словом, язык и слог их столь возвышен, что комедии эти славятся на весь мир». Но, прибавляет далее Сервантес, не все из них «достигают вершины совершенства».
В чем же причина? Отступление от «правил». В годы, когда писался роман «Дон Кихот», практика и теория классицизма только еще начинала складываться. В сущности, главным аргументом, которым пользовались защитники нового метода (классицизма), служил принцип правдоподобия, во имя которого устанавливались «правила» — пресловутые три единства (места, времени, действия).
Сервантес устами одного из персонажей своего романа рассуждает: «И в самом деле, может ли быть большая несообразность, чем когда в первой сцене первого акта нам показывают ребенка еще в пеленках, а во втором выводят его уже взрослым, бородатым мужчиной . Я раз видел одну пьесу, первый акт которой начался в Европе, второй — в Азии, а третий закончился в Африке .»
Сервантес ссылается при этом на иностранные авторитеты (итальянцев) — «иностранцы, с большой точностью соблюдающие законы комедии, считают нас варварами и невеждами .» (ч. I, гл. 48).
Лопе де Вега полагает, наоборот, что ограничить драматурга двадцатичетырехчасовым временным пределом и требовать от нега единства места - абсурдно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно.
Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии — трагического, для комедии — смешного. Лопе де Вега от этого отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и ради правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного»:
Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.
Драматург — это чрезвычайно важно для его собственной манеры построения пьесы — разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига —; нерв пьесы. Она связывает пьесу воедино и мощно держит зрителя в плену сцепы. С самого начала, едва лишь взвился занавес, едва лишь на подмостках появились первые актеры, сделали первые движения, сказали первые слова,— интрига уже должна крепко завязать узел событий и, подобно нити Ариадны, вести зрителя по лабиринту сценических перипетий. Избави бог показать зрителю издалека конечный путь, преждевременно намекнуть о развязке — весь эффект представления будет сорван;
Пускай интрига с самого начала завяжется и разовьется в пьесе, От акта к акту двигаясь к развязке. Развязку же не нужно допускать до наступления последней сцены. Ведь публика, конец предвидя пьесы, Бежит к дверям и обращает спину к тому, чего так долго ожидала: Что знаешь наперед, волнует мало.
Как видим, совершенно иное толкование сценического интереса сравнительно с античным и классицистическим театром в его лучших образцах. Античная классическая театральная школа сосредоточивала интерес зрителя не на сценической интриге, она отнюдь не рассчитывала на его жадное любопытство (сюжет и даже герои античных трагедий, как правило, были заранее известны зрителю); античная трагедия привлекала зрителя правдой характеров, глубиной проникновения автора в психологические, нравственные, социальные и политические проблемы жизни человека. По тому же пути пойдет впоследствии драматургия Расина и Корнеля. Французский зритель подчас знал не только сюжет и действующих лиц трагедий Корнеля, но и наизусть помнил их роли и все же стремился снова и снова наслаждаться лицезрением сценической жизни любимых героев.
Лопе де Вега полон энергии. Сочинения его искрятся непринужденным весельем и самой безудержной влюбленностью в землю и ее земные блага. И театр его — светлый, жизнеутверждающий. Драматург любит людей энергичных, здоровых и побеждающих. Нет ни одной пьесы, где не было бы одного-двух положительных героев, которым от души не симпатизировал бы автор. Отсюда и драматургический конфликт в его пьесах строится на темах чести и подвига.