Кукла, как обряд

Масленица, Ивана-Купала, Вертеп, Мотанки, Чурачки, Вуду, деревянные куклы, обрядовые, маска, тотемные столбы, нецки. В Греции куклы из глины, В 19 веке куклы передавались из поколения в поколение. Кукла и девочка – это театр.

Поход в театр – общение. Театр как дештальт-терапия, психо-драма. Кукла как символ.

Работа режиссера с эмоцией. Мы должны провоцировать зрителя на ту эмоцию, которая нам необходима.

___________________________

Кино появилось в конце 19 века.

Актеры 19 века: Качалов, Щепкин, Станиславский, Мария Кнебль.

Мольер – старый актер.

Актеры разных времен: Сара Бернар, Рошель-Эрикс, (франция) Эдмунд Кин (англия), Томазо Сальвини (италия), Элеанора Дузе, Шарлотта Кашмен (США).

Театры Франции 19 века

1. Комеди Франсес – театр предназначается для трагедии и комедии.

2. Одион – рассматривается как филиал театра Францес, исполняются комедии.

3. Театр оперы – для оперного и балетного искусства.

4. Театр комической оперы – только пьесы на итальянском языке.

5. Театр Водевиль – небольшие пьесы с куплетами на короткие мелодии известных песен.

6. Варьете – известные мелодии.

7. Порт-Сен-Мартен – мелодрамы для пышных обставленных пьес.

8. Театр Гетте – пантомима.

9. Иностранный Варьете – переведенные с иностранного пьесы.

Д.З/Франко Дзардо «Дни как дни» прочесть пьесу.

Липскеров – драматург СССР. Лець Подеревъянский – поэт и драматург, в 90 годы его книги не издавались. Он начитывал пьесы на кассеты, и они гуляли по всей Украине. У него была четкая позиция: отрицательные персонажи говорят на русском, а положительные на украинском.

«Неведимки» - Чак, Мураками, Рей Бредбери, О.Генри, Интегральное скерцо.

Положительные и отрицательные эмоции:

• Восторг

Блеск в глазах, широкая улыбка, рот почти открыт, замирает сердце, хлопаю в ладоши.

• Паника

Лепет, разбегаются глаза, учащается сердцебиение, повышенная подвижность.

• Печаль

Губы плотно сомкнуты, уголки глаз опущены, взгляд тусклый, молчаливость, вялость.

• Волнение

Дрожь в руках, заламываю руки, тереблю что-то, что есть в руках, покусываю губы, лицо слегка краснеет, повышенное сердцебиение, повышенная чувствительность, потерянность, частые вздохи, нервные и резкие движения.

Основные элементы актерского мастерства

1. Мышечная свобода

2. Вера в предлагаемые обстоятельства (Если бы)

3. Воображение

4. Фантазия

5. Сценическое внимание

6. Эмоциональная память

Этапы работы над инсценировкой

1. Застольный период

• Выбор худ. материала

• Полный анализ текста

• Выявление реж. замысла

• Развитие сюжета

• Сквозное действие

• Взаимоотношения действующих лиц

• Мизансценические точки

• Из всего этого должна сложиться общая атмосфера спектакля

Режиссер должен донести до труппы идейное содержание произведения. Каждый актер фантазирует над своим персонажем за столом.

Виды конфликтов:

1. Морально-этический

2. Идейно-социальный

3. Ситуационный

Зерно - фраза, которая накладывает отпечаток на каждого персонажа и на весь спектакль в целом.

Художественный образ может понимать все, что угодно. Музыка, свет.

Не допускать «говорильню». Почему я так поступаю, что её побудило так поступать? Мизансцена героев меняется лишь когда наступит новое событие.

Работа режиссера с актерами

Существует 3 способа воздействовать на актера, задать ему задачу.

• Показ (не обязательный, проявляется кода актер готов к показу)

• Объяснение (объяснить обстоятельства)

• Подсказ (привести пример, если бы)

Лучеиспускание и лучевосприятие.

Лучеиспускание по Станиславскому - процесс передачи эмоционального состояния, внутренних посылов партнеру путем микро-мимики. Именно микро-мимика особенно ощутима в момент взаимодействия партнеров. В микро мимике основные изменение следующие:

1. изменение выражения глаз,

2. изменения выражения уголков рта,

3. положения бровей.

Фальшь на сцене происходит, когда микро мимика превращается в мимику. Микро-мимика – это следствие работы образного мышления, видения, микро-речи (внутреннего монолога), естественный спутник всякого жизненного действия. Микро-мимика способствует всем формам общения. Это только часть процесса лучеиспускания. Лучеиспускание состоит из двух частей, ощупывание человека душой (запускание в душу партнера щупальца чувств).

Т Е О Р И Я Р Е Ж И С С У Р Ы

Мизансцена – расположение на сцене. Это понятие ввел Станиславский.

ТРИЕДИНСТВО:

Люди(актеры) – Декорации-зрители

Мизансцена – расположение актера на сцене по отношению к зрителям, декорациям, другим актерам.

Мизансцены – главное выразительное средство режиссера. Существуют не только в пространстве, но и во времени.

Выразительное средство – язык режиссера.

1план – сцена монолога

2план – толпа

Авансцена – часть перед линией занавеса

Арьерсцена – часть за занавесом.

На сцене 15 квадратов.

1 ПЛАН – 1 пара кулис. Является основной плоскостью движения персонажей. Сюда же можно отнести авансцену(действуют основные герои.

2 ПЛАН – 2 пара кулис. Дает возможность воспринять человека целиком. Хорош для выходов и входов. «семейные мизансцены». Легче всего создавать групповые события. На втором плане сольный танец смотрится лучше всего.

3 ПЛАН – соответствует общему плану. Создать общий тон. Задний план является частью пунктуации. Человек ставит точку.

3 ВИДА ВОЗВЫШЕНИЙ

1. пандус

2. помост

3. лестница

При взломе сценической площадки рельеф второго плана более практичен, чем на первом. Третий план самый подходящий для взлома планшета сцены.

МИЗАНСЦЕНИЧЕСКИЙ ФЛЮЗ

Мизансценический ракурс – положение актера к зрителям.

РАКУРСЫ

Полуфас (Труакар) – самый красноречивый. Ракурс корпуса и поворот головы передает самый сложный подтекст позы.

Переход по сцене в труакар является графическим движением по диагонали сцены.

Диагональ – самое длинное расстояние на площадке сцены.

Переходя от третьего плана к первому по диагонали, мы создаем композицию по ширине и длине.

Чистый профиль – используется редко. Всегда надо стараться развернуть. Используется для выходов и входов.

Фас – однозначен и прямолинеен.

Спинные и полуспинные – полуспинные применяются очень часто. Назначение – сосредоточить внимание зрителя на объекте. Пластика в таком ракурсе приобретает таинственность. Остановка полуспиной очень выразительна когда надо подчеркнуть негативные мотивы.

Спинной ракурс – завершение события. Любое сильное чувство, которое охватывает героя.

В оценке любой мизансцены используют 2 критерия:

1.Чтобы было выразительно

2.Чтобы было правдиво

Нет ракурса, который нельзя было бы оправдать.

ГЕОМЕТРИЯ МИЗАНЧЦЕНЫ

Всякая организованная мизансцена тяготеет к:

-прямой линии

-ломаной линии

-кругу

1.Движение по прямой – сильно аскетично, сухо, бедно

2.Движение по кругу – эффект стройности и строгости, четкая законченность

3.Движение по полукругу – мелодичность, персонаж раскрывается.

Ломаная линия дает броскую и неожиданную графику. Опасность в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия.

Мизансцена симметрии или композиционное равновесие.

Один из приемов организации больших сценических групп, то есть массовые сцены как раз помогает мизансцена равновесия. Для того, что бы уравновесить большое количество людей. Когда нарушается симметрия мизансцены, этот прием называется асимметрия.

Прием «Четвертая стена». Этот прием вывел Станиславский. Когда публика заигрывала с публикой. Актер огражден от зрителя невидимой стенкой – это и есть четвертая стена. Этот прием мизансценирования работает, когда «четвертую стену» выносим за уровень зеркала сцены. Этот прием надо использовать аккуратно. Использование этого приема создает укрупнение актеров. Игровые точки выносятся к зрителю и если нужно режиссеру оставить определенные акценты, мы их выносим. Четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе. Работать поверх голов. Разрушение четвертой стены дает свои выразительные возможности. Режиссер должен задать точки, в сторону которых надо лучеиспускать. Существует несколько правил, которые могут оправдать пространство за пределом кулис.

1. Уходя в кулису, не рекомендуется опускать глаза, что бы за кулисой была перспектива воображаемого пространства. Опущенные глаза смотрятся не сценично, особенно у мужчин.

2. Если актеру по мизансцене надо опустить глаза, то надо выбирать место у авансцены или в проход зрительного зала.

3. Еще хуже смотрятся глаза, что смотрят вверх, они оглупляют лицо актера.

Когда взгляд двух или нескольких актеров должен быть устремлен в одну точку, режиссеру нужно договориться с актерами куда они должны смотреть, справа на лева или наоборот.

Если этот объект движется, то слежение происходит от одной установленной точки до другой. Все ровняются по тому, кто находится в центре внимания зрителя. Так же существуют точечные мизансцены. Орфография мизансцены, то как все по разному относятся к одному и тому же событию. Несколько минимальных действий, что строят большую мизансцену. Необходимо найти органическую взаимосвязь в единстве слова и действия. Нельзя говорить на переходе от статики к движению. Очень губительно для диалога обильное движение. При диалоге основное действие – это словесное действие и оно не должно прикрываться физическим. Когда происходит диалог всегда существует положение тела, отвечающее реакцией. Поза актера должна быть незаконченной. Существуют 3 вида реакции в пластике:

1. Вид отказа (самый распространенный из трех видов)

Внутренний замах, отмашка, отступление.

2. Реакция согласия

Стремление к своему оппоненту, движение глаз, открытая поза.

3. Запредельное торможение или защитная реакция

Пластическая окраска очень индивидуальна, каждый актер ищет свою мизансцену в этом виде реакции. Большая ошибка уходить в штампы.

Сквозное действие и сверхзадача. Роль и значение.

В принципах системы Станиславского самые важные аспекты сквозное действие и сверхзадача. Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, нерв, пульс пьесы и литературного материала. Он включает в себя пункт сверхзадача «хотение», сквозное действие «стремление». Выполнение «стремления» - «действие». И эти три понятия и создают творческий процесс переживания. Сверхзадача – глубокое проникновение в духовный мир автора, в его замысел, то есть анализ идеи. Сверхзадача является сознательной, идущей от ума. У Сверхзадачи есть особенность, она обязательна для всех исполнителей. Каждый актер в своей роли должен придерживаться конечной роли. Необходимо, что бы сверхзадача давала смысл и направление в работе. Сверхзадача неразрывно связана с идеей произведения. Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие. Цепь событий, которая на протяжении всей пьесы стремиться к разрешении конфликта, является конкретной борьбой, утверждающей сверхзадачу – это сквозное действие. В сквозном действии есть герои, которые являются действующей силой сквозного действия и так же контрдействия.

Для артиста сквозное действие всегда является прямым продолжением линии психической жизни, в которой берет свое начало от ума, воли, чувства. Когда мы определяем конфликт материала, мы сталкиваемся с необходимостью определения действия и контрдействия. Сквозное действие – путь борьбы, направленное на достижение сверхзадачи. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, следовательно, существует вторая сторона борьбы, то, с чем необходимо бороться. Контрдействие – сила, которая сопротивляется решению проблемы. Сквозное действие и контрдействие – составные части сценического конфликта. Конфликты бывают: морально-этический, идейно-социальный и ситуационный.

Событие. Их виды. Событийный ряд.

Событийное развитие спектакля, представления и так далее – важнейшая часть режиссерского замысла. Событие – основная структурная единица сценической жизни. Составляющая действенного процесса. События – существенный слом сюжета, действия, который ведет к повороту развития основного конфликта. События всегда развиваются во времени. Его развитие и обострение определяется ведущим (из-за которого меняется событие) предлагаемым обстоятельством данного события.

Ведущее обстоятельство – основное обстоятельство, толкающее событие к развитию, смене и как итог к сверхзадаче. Событийный ряд строится по 3 событиям. Станиславский предлагал выявлять в анализе материла наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля и постановки.

Исходное событие – процесс зарождения конфликта

Основное событие – суть конфликта.

Главное событие – разрешение конфликта.

Товстаногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на 5 событий

1. Исходное событие, которое является эмоциональным зачином спектакля, начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах у зрителя. Исходное событие отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство. Это событие без которого не может начаться действие сюжета. Исходное событие как правило лежит в экспозиции и всегда в нем находится ключ к развязке конфликта. Исходное событие в литературном материале может быть сообщено автором в любой момент повествования. А задача режиссера вытащить это событие. Исходное всегда разрешается в конце спектакля, в главном событии, в последнем.

2. Основное событие

Начинается борьба по сквозному действию и вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Обстоятельство, толкающее все действие к развитию и итогам сверхзадачи.

3. Центральное событие

Кульминационный пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное

Кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное

Самое последнее событие спектакля, всегда является финальной точкой, в нем заключается зерно сверхзадачи, в нем становиться ясна идея произведения. Решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства. Или изменяется или остается прежнем.