шпоры по ист.муз.исполнительства
.docx1.Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие - открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз. Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response). Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма. Рабочие песни – Рабочие песни негров "work songs" в период рабства являлись важной составной частью негритянского фольклора. Исполнялись сольно и в группах без аккомпанемента. С музыкальной стороны рабочие песни представляют собой песенную форму с малоразвитой мелодикой и характеризуются структурой короткого дыхания. Типичная еще для африканцев перекличка между солистом и хором (прием "зова" и " ответа") пронизывает подобные песнопения. Важнейшей стилистической особенностью являются также нетемперированные мелодические звуки, чередование музыкальных интонаций с выкриками, вздохами. Для джаза наиболее важной стороной в рабочих песнях оказалась интонация - Шаут эффект. Шаут (Shout) - крик, кричать - обозначает стиль пения , которое носит "кричащий характер". Этот стиль был непосредственно перенесен из африканского музицирования в афроамериканскую сферу исполнительства. "Шаут - эффекты" можно встретить во всех вокальных и инструментальных формах джаза и по сей день.
2.Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие - открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз. Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response). Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма. Духовные песни (spirituals). Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов. Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые «спиричуэлс», возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов. В то же время они в меньшей степени африканские и в большей - европейские, чем вся остальная афро-американская музыка. Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает такие виды песен, как :- «ринг-шаут» (песня «исполняется» всем телом во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки);- «сонг-сермон» (песни-проповеди);- «госпел» и- «джюбили сонгс» (песни прославления с короткой, ритмичной мелодией) ;-собственно «спиричуэлс» с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией. Наиболее древним жанром духовной музыки считается ринг-шаут (ring shout) - групповой танец поющих в молитве негров. В своей кульминации этот обряд достигает высокого эмоционального накала, участники его кричат, впадают в экстатическое состояние. В музыкальном отношении ринг-шаут характеризуется развитой полиритмией, акцентированием слабой доли, вопрос-ответной формой. Эта музыка характерна для внецерковных обрядовых собраний. В то же время жанр спиричуэл (spiritual), обладающий многими похожими чертами, - это уже церковные гимны, песнопения, подвергнувшиеся существенным изменениям, пришедшим из ринг-шаут. Как правило, это коллективная молитва с разделением функций проповедника и прихожан. Европейские жанры, послужившие основой спиричуэл, это в первую очередь гимны, светский и духовный англо-кельтский фольклор, псалмы с текстами, относящимися, главным образом, к содержанию Ветхого Завета. Ранние спиричуэл исполнялись без музыкального сопровождения, они существовали, как вокальное произведение для солиста и хора. Позже, во второй половине XIX века возникают концертные образцы культовой музыки, написанные композиторами и перенесенные на ноты. Как и вся остальная афро-американская музыка, спиричуэлс представляют собой результат сложного смешивания европейских и африканских традиций. Главным здесь были народные гимны англиканского происхождения и народный стиль пения этих гимнов (основанных на библейском материале), при этом роль западноафриканского ритма постепенно сокращалась, мелодия удлинялась и развивалась гармония. Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза, многие из них до сих пор используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций. Модификацией спиричуэл в применении к новому веку стал жанр госпел-сонг. Его название происходит от английского слова «Евангелие» (Gospel). Госпел основывается на евангелических текстах, но отличия этим не исчерпываются. В госпел проникли многие элементы джаза, в том числе в ритмике, в характере вокала, исполнителю госпел-сонгов нередко аккомпанируют джазовые музыканты.
3. Менестрели. Ведут начало от старинных народных музыкальных спектаклей, в свою очередь происходящих от представлений жонглеров. Возникли в Северной Америке в XVIII веке. Белых плантаторов чрезвычайно радовала манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать и т.д. В начале 19-го века появились первые белые артисты, которые пытались пародировать негритянскую культуру на потеху белым. Такие пародийные выступления получили название «minstrel show», по аналогии с менестрелями средневековой Европы. Первоначально это были короткие комедийно-эксцентрические импровизированные сценки-скетчи, исполнявшиеся бродячими белыми музыкантами-менестрелями, которые, загримировавшись под негров, пародировали их манеры, повадки, речь, песни и танцы. Такие сценки нередко вставляли в качестве интермедий между действиями в театральных постановках, для развлечения публики во время антрактов. Впоследствии на их основе развился особый тип законченного многоактного шоу-представления с участием профессиональных актерских трупп и музыкальных ансамблей. С середины XIX века развиваются под влиянием афроамериканского фольклора. Англокельтские бытовые песни обрабатывались, видоизменялись, импровизировались. В тридцатые годы позапрошлого века в менестрельной музыке появляется банджо, которое придает ей специфический колорит. Постепенно негритянские элементы в менестрельной музыке начинают преобладать. Синкопирование, остинатная последовательность кратких, часто пентатонических мотивов, нисходящее движение мелодии, характерное аккордовое сопровождение, связанное с аппликатурой банджо (последование параллельных септаккордов), использование разнообразных ударных инструментов - все это сообщает музыке менестрелей яркую оригинальность. Противопоставление солистов, хора и инструментов даны в более мелких масштабах, как нарочитый эффект, нарушающий плавность мелодии. В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза или диксиленда. Это вылилось в инструментальную музыку с быстрым синкопированным маршем. Отделившись впоследствии от менестрельного представления, эти марши превратились в танец "Кэк-уок" (салонный вариант) или рэгтайм (эстрадный вариант), который становится одним из первых составных элементов зрелого джазового стиля.
4. Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает «рваное» или «разорванное время», конкретно термин «rag» означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. Источники стиля:1) негритян.фольклор. Синкопирование- прообраз всех видов афроамер. танцевального фольклора. Сложные, точные акценты нигде больше не видны в амер музыке. Свободный гармонич обороты. 2) Музыка менестрельной эстрады: общий эстрадный облик; блестящая виртуозность как в танцах так и в инструм.номерах; приемы направленный на театральн.эффект; 3) Ощутимо влияние кэк-уока , в котором ярче всего отразилась муз.-выр. ситстемы менестрельного шоу.4) Марши для духового оркестра. Значительно расширяет рамки военного марша и обогащает репертуар новшествами – кэк-уок и марш сблизились, часто один называли другим. Дальнейшее развитие Рэгтайма: 1)параллельно « классическому» рэгтайму развивался народный; 2) появились камерческие разновидности Р. упращающих его облик; 3) салоны и эстраду заполонили песни в стиле рэгтайм – Рэгсонгс . Музыкально выразительная система : 1) Ритм. Главным в Рэгтайме явл его законченный ритмический стиль, новые выразительные аспекты ритма. Чувство «конфликта» ритмов проявл через синхронность 2х контрастных ритмичных пластов: регулярный маршевый 2хдольный в басах и более свободное движение а верхних голосах. Распространен эффект синкоприрования. Новое: ослабление сильной доли; сдвиг акцента к слабой доле; перекрестные ритмы; разрыв ритмич узора с помощью пауза или остановки; последовательно выдержанная синкопа, опережающая и запаздывающая синкопа. 2)Фортепианная игра. Пианизм особого рода, не похож на пианизм европейск романтиков и импрессионистов. Впечатление легкодоступности возникало потому,что она не содержала пианистич трудностей Шопена и Листа, казалась простой. Но в то же время она содержит те формы мышления, которые давно вошли в массовое сознание американцев, были у всех на слуху. Ф-ный стиль Рэгтайма не отделим от равномерной темперации. Фортепианность эстрадна, в громком ,динамичном звучании, рассчитана на мгновенное восприятие, виртуозна. Техника игры новая и не обычная: ф-но как ударный инструмент. Жесткие, точные звучания, предельно акцентированы.3)Формообразование. Композиция классического Рэгтайма восходит к бытовой музыке США конца 19 века ( марш, полька, кадриль ). Так же называли попури. Избранная Джоплином модель Рэгтайма идеально отвечает поставленным худож задачам : строго упорядоченная форма ,гармонизирует с интонационным содержанием и ритмической структурой, тем самым оно придает пьесе скрепляющий логический стержень. Форма- последовательность 4 и 5 тем, укладывается в 8,16 тактов. 1 раздел: 3хчастная репризная форма ААВВА. 2 раздел: обычно трио ( в S т-сти) CCDD ( «Клиновый лист»). Иногда встречаются отклонения. ( « Хризантема » 5 тем вступление AABBACCDDC). Характерные черты: утрированная упорядоченность и расчлененность. Принципиальная мозаичность структуры ,принцип классического периода доведен дор механического совершенства. Периодическая повторность – главный прием композиции.
5.Муз-выраз. система регтайма. Рэгтайм - еще один специфический жанр афро-американского музицирования, сложившийся к концу XIX века. Слово это означает «рваное» или «разорванное время», конкретно термин «rag» означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. 3 момента определяют новизну выразит-ти раегтайма: 1ритм, 2манера ф-нной игры, 3приёмы формообразования.1)Главным в рег. явл. его законченный ритм. Это стиль, открывший его выразительные аспекты. Чувство «конфликта ритмов» проявл. через синхронность 2х контрастных ритмич. пластов: регулярная маршевая 2хдольность в басах + более свободн. ритмич. движение в верхних голосах, как бы нарочито наруш. эффект регулярности. Это синкопирование рождало эффект «качания», «балансирования сознания слушателя между 2мя ритмическими областями». Новые ритмич. приёмы:-ослабление сильной доли(паузы, ферматы);-сдвиг акцента к слабой доле;- перекрёстные ритмы;-разрыв ритмического узора(паузы, остановки);-последовательно выраженные секвенции;-опережающие и запаздывающие синкопы. 2)Фортепианная игра. Пианизм особого рода, не похож на пианизм европейск романтиков и импрессионистов. Впечатление легкодоступности возникало потому,что она не содержала пианистич трудностей Шопена и Листа, казалась простой. Но в то же время она содержит те формы мышления, которые давно вошли в массовое сознание американцев, были у всех на слуху. Ф-ный стиль Рэгтайма не отделим от равномерной темперации. Фортепианность эстрадна, в громком ,динамичном звучании, рассчитана на мгновенное восприятие, виртуозна. Техника игры новая и не обычная: ф-но как ударный инструмент. Жесткие, точные звучания, предельно акцентированы.3)Формообразование. Композиция классического Рэгтайма восходит к бытовой музыке США конца 19 века ( марш, полька, кадриль ). Так же называли попури. Избранная Джоплином модель Рэгтайма идеально отвечает поставленным худож задачам : строго упорядоченная форма ,гармонизирует с интонационным содержанием и ритмической структурой, тем самым оно придает пьесе скрепляющий логический стержень. Форма- последовательность 4 и 5 тем, укладывается в 8,16 тактов. 1 раздел: 3хчастная репризная форма ААВВА. 2 раздел: обычно трио ( в S т-сти) CCDD ( «Клиновый лист»). Иногда встречаются отклонения. ( « Хризантема » 5 тем вступление AABBACCDDC). Характерные черты: утрированная упорядоченность и расчлененность. Принципиальная мозаичность структуры ,принцип классического периода доведен дор механического совершенства. Периодическая повторность – главный прием композиции. Художественный план здесь создают выразительный облик тем, их расположение во времени, это создаёт эффект нарастания к концу регтайма.
6.Блюз и его муз-выраз система. Понятие «блюз» включает разные аспекты:в нём отраз. особое мироощущение негр. нас-я, его протест против окруж. действит-ти. Блюзов. настроениями была проникнута лит-ра, поэзия, избр. ис-во. Само слово блюз происх. от англ. «голубой или синий цвет». И одновременно – «унылый, подавленный», «хандра, меланхолия». Это разнообразная гамма эмоц. оттенков хар-на для Б как для жанра, возникш. в недрах афроамериканского фольклора. блюз отразил индивид. личные переживания одного человека. Изливая свои чувства в Б, певец переживает катарсис (облегчение). Блюзов. тексты отраж. эмоц. ситуации во всей их реальной и конкретной непринуждённости. Неудача во всех её разновидностях – всё это содеожание блюзовой поэзии. Её манера выражения принципиально цинична, раскована и говорит о полной внутренней свободе. Но над всем этим царит тема неудовлетворённой любви. Подобная система интонаций и ритмов не имеет аналогов ни вевроп., ни в америк. ис-ве, ни в одном из жанров, предшествующ. ему. 1)Инструмент. партия. Б немыслим без инструм. сопровождения. Инструмент выполняетдвойную худ. ф-цию: -он аккомпан. пению, -образует важный конструкт. эл-т схемы Б. Это не песня с сопровождением, а вок-инстр. жанр, кот. основан на диалоге между голосом и ин-том, где оба участника равноценны. Вок. партия говорит, инстр. – отвечает ей. Инстр. план связан с гитарой, именно она оттеснила банджо и скрипку, тк. этот ин-т мог совместить гарм ак-т и мелодическое голосоведение. 2)Структура. С течением времени выделились 3 разновидн.: 8ми тактная(ранняя), 16тактная, 12тактная(классическая). В 8митактовой: 1234 – вопрос, 5678 – ответ. Такое строение связ. с наличием 2х строк в куплете-строфе. 12титактов. содержит 3 строки куплета-строфы. Муз. структура блюза точно воспроизв. поэтическую.Часто после D берётся S. 3)мелодика. Своеобразие заключ. в том, что мелодия принадлежит не столько к сфере музыки, сколько к разговорной речи. («спетая речь»), т.е. блюз. исполн. «омузыкаливает» интонации словесного текста. Она охватывает широкую шкалу исполнит. приёмов: от относит. мягкой напевности до грубых криков и возгласов. Мелод. истоки прослеж. в ряде европ. жанров и афро-америк.:-холлерс(возгласы, крики, связ. с трудов. процессом); -напевы англо-кельтских баллад; -обороты минестрельных песен; -мотивы духовноой муз.(спиричуэлз). Особенности:1. особый колорит вносят тона, нарушивш. чувство равномерн. темперации, 2. мелод. структура отталкивается не от гаммы звукоряда, а вращ. вокруг 2х самостоят. тетрахордов. Гамма В C-dur : a →c← d ←es e→ g ←a ←b. Блюз. звукоряд содерж. блюз. тоны: 3ᵇст. и 7ᵇст. натур. маж. Наз. Блюз. терция и септима. Иногда использ. 5ᵇст. или 4#. 3. бл. интон. предполаг. необычн. тембров. оформление и специфич. звукоизвлечение: вок. вибрато, глиссандирование, хриплые, гортанные, фальцетные приёмы, стоны, рычания, переходы и пересказывания от вокализации к речитации. 4. импровизационность. 4)Ритмическое своеобразие.В ритме при размере 4/4 постоянно возник. едва заметн. отклонения от подразумеваем. долей такта, фразировка «офф-бит» (от удара) – отклон. от строгой ритмич. пульсации. Равномерн. движ. длит-тей заменяется частым синкопированием и тяготением к триольности. Ритму Б св-нна полиритмия – перенесение акцентов с сильн. долей на относительно сильн. и слабую, как бы «смазывая грани». техника «риффа», т.е. использ. остинатн. повторных мотивов с вариацион. изменен. или без них. 5)Форма Б представл. собой многократное повторение гарм. формулы, на осн. кот. происходит постоянное варьирование→куплетно-вариац. структура. неизменность схемы комплекс. движения голосов фактуры (возник. нес-ко полиф. сочет. линий, если нес-ко ин-тов).
7.Архаический блюз.(кантри-блюз) – появился в 70е гг. 19в. и развив. до 90х гг. Понятие «блюз» включает разные аспекты:в нём отраз. особое мироощущение негр. нас-я, его протест против окруж. действит-ти. Блюзов. настроениями была проникнута лит-ра, поэзия, избр. ис-во. Само слово блюз происх. от англ. «голубой или синий цвет». И одновременно – «унылый, подавленный», «хандра, меланхолия». Это разнообразная гамма эмоц. оттенков хар-на для Б как для жанра, возникш. в недрах афроамериканского фольклора. блюз отразил индивид. личные переживания одного человека. Изливая свои чувства в Б, певец переживает катарсис (облегчение). Блюзов. тексты отраж. эмоц. ситуации во всей их реальной и конкретной непринуждённости. Неудача во всех её разновидностях – всё это содеожание блюзовой поэзии. Её манера выражения принципиально цинична, раскована и говорит о полной внутренней свободе. Но над всем этим царит тема неудовлетворённой любви. В архаическом виде Б продолжитльность каждой фразы текста определяет длину муз. фразы. На постоянном ритм. сопровождении в вок. партии возникают паузы для вокального и словесного обдумывания песни, поэтому неодинаковы были строки и сопровождали их мотивы, фразы, периоды. Ещё не устоялись какие-л. нормы. Это была область фольклора. исполнялись бродячими певцами. Свобода трактовки объясняется не только архаичностью жанра, но и тем, что каждый создавал свою версию, импровизируя, как бы для себя. В то же время проявляются типичные для жанра признаки: опора на блюзов. тоны (Блюз. звукоряд содерж. блюз. тоны: 3ᵇст. и 7ᵇст. натур. маж. Наз. Блюз. терция и септима. Иногда использ. 5ᵇст. или 4#.), использ. 2х типов интонирования: «шаут» и более плоавная вокализация(Своеобразие заключ. в том, что мелодия принадлежит не столько к сфере музыки, сколько к разговорной речи. («спетая речь»), т.е. блюз. исполн. «омузыкаливает» интонации словесного текста. Она охватывает широкую шкалу исполнит. приёмов: от относит. мягкой напевности до грубых криков и возгласов. Мелод. истоки прослеж. в ряде европ. жанров и афро-америк.:-холлерс(возгласы, крики, связ. с трудов. процессом); -напевы англо-кельтских баллад; -обороты минестрельных песен; -мотивы духовноой муз.(спиричуэлз)); приём «вопрос-ответ»( Инструмент выполняетдвойную худ. ф-цию: -он аккомпан. пению, -образует важный конструкт. эл-т схемы Б. Это не песня с сопровождением, а вок-инстр. жанр, кот. основан на диалоге между голосом и ин-том, где оба участника равноценны. Вок. партия говорит, инстр. – отвечает ей. Инстр. план связан с гитарой, именно она оттеснила банджо и скрипку, тк. этот ин-т мог совместить гарм ак-т и мелодическое голосоведение.). Хар-р раннего Б приближен к своего рода медитации, размышлению. Форма складывается в зависимости от текста и от принципа исполнения. Дальше добоавляются губная гармошка, гитара, банджо, самодельные ин-ты: джаг (кувшин), стиральная доска, трубка.
8. Классический блюз— Тип блюза, сложившийся к концу XIX в. на основе развившихся из архаического, или сельского, блюза новых, урбанизированных разновидностей этого жанра urban blues, big city blues). Период расцвета классического блюза относится к 1925—19да гг., после чего произошел переход к его современным формам. К этому времени окончательно определились важнейшие характерные особенности блюза как самостоятельного художественного явления: классическая двенадцатитактовая блюзовая форма, самобытный тип мелодики, развитая респонсорная техника, система жанровых разновидностей (вокальный, вокально-инструментальный и инструментальный блюз; комбо- и биг-бэнд-блюз; лирический и драматический; мелодический и шаут-блюз; хот- и ceur-блюз). Большое влияние классический блюз оказал на формирование ведущих стилей и направлений традиционного джаза, например таких, как новоорлеанский стиль, баррел-хаус, буги-вуги и др.
9. Современный блюз . Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоевывал там популярность. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная) и определилось гармоническое сопровождение на основе блюзового лада. Среди самых известных джазовых исполнителей блюза в 50-60-х г.г. были Джимми Рашинг (1903-1972) и Джо Вильямс (1918-1999).
В конце 40 - х и начале 50-х возникла новая разновидность - "ритм-энд-блюз" - это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских районах крупнейших городов США. Используя основные мелодико - гармоничские средства блюза, "р-н-б" отличается существенным усилением инструментального сопровождения, экспрессивной манерой исполнения, более быстрыми темпами, четко выраженным, ритмом и энергичным битом, который достигается в виде чередования массивного и гулкого удара на 1 н 3 долях такта с сухим и обрывистым акцентом на 2 и 4 долях. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчеркиванием "блюзовых нот", частыми переходами вокалиста на фальцет, масимальной интенсивностью (напором, "драйвом") звукового сопровождения и строится на антифоне коротких "риффов" певца и аккомпанемента.
Вплоть до конца 40-х г.г. "р-н-б" в "живом" звучании и на пластинках (в серии так называемых "расовых записей") был известен в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джордан и Эрл Бостик, гитаристы "Ти-Боун" Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей МакШэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тернер.
Однако в начале 50-х проявился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы "р-н-б" со стороны белой молодежи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению, и они стали активными пропагандистами "р-н-б" в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению "рок-н-ролла". Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый ритм-н-блюзовый номер "Рок вокруг часов" 12 апреля 1954 г., дата выхода этой записи с тех пор считается днем рождения "рок-н-ролла", а сама эта тема - его гимном.
В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов "ритм-энд-блюза", и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответственен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов "ритм-энд-блюза" из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи "рок-н-роллом" и популяризировал этот термин среди молодежи всего мира.