11. Художественное развитие россии в XVII в.

ЕЕ ВХОЖДЕНИЕ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

Начался глубокий перелом в умах: в московской правительственной среде и в обществе появляются люди, которых гнетет сомнение, завещала ли старина всю полноту средств, достаточных для даль­нейшего благополучного существования.

В. О. Ключевский

Каждый этап культурно-исторического развития России имеет свое лицо. XVII в. занимает в череде веков особое место. Русские люди того неспокойного, «бунташного» времени создали культурные ценности, вызывавшие у потомков различные чувства — от восхищения до высокомерного пренебрежения, не оставляя никого равнодушным. Недаром в конце XIX в. в архитектуре и прикладном искусстве возник неорусский стиль, источником которого послужили творения мастеров XVII столетия.

XVII в. стал временем пересмотра многих традиционных представлений во всех сферах духовной жизни, русская культура вошла в переходный этап, когда «старина и новизна перемешалися», создав необычайно пеструю и противоречивую картину. До сих пор не завершена дискуссия о соотношении традиций и новаторства, национального и всечеловеческого, доморощенного и заимствованного в творениях мастеров и мыслителей XVII в.

Особенностью средневековой культуры было соперничество двух традиций: официальной, церковной и народной, внецерковной. В XVII в. их неустойчивое равновесие было нарушено. Преследованиям подверглись в первую очередь внецерковные народные празднества и скоморошество. В 1627 г. царь Алексей Михайлович и патриарх Филарет запретили традиционные народные гуляния и колядования на Рождество Христово, в 1648 г. — указ против скоморохов, а в 1684 г. — патриарший указ о запрещении игрищ на Рождество и в святки «в угоду благочестию».

Запрещались народные игрища, смысл которых состоял во временном (иллюзорном) обретении свободы и равенства, поскольку рядились люди всех сословий и положений. Народные увеселения «не вписывались» в социальную политику государ­ства (оформления крепостного права) и не отвечали программе «оцерковления» жизни и человека, которую насаждал Алексей Михайлович; в это время» «в своих обычаях и порядках царский дворец превращается в настоящий монастырь».

К другому виду смеховой народной культуры — демократической сатире («Сказание о попе Савве», «Калязинская челобитная», «Служба кабаку», «Повесть о бражнике»), которая использовала религиозные сюжеты, затрагивавшие жизнь церкви и ее служителей, — власти отнеслись терпимее, видя в сатире «горькое лекарство», призванное лечить пороки в среде духовенства и горожан.

«Тяжелый для приверженцев православной старины XVII в. окончательно подорвал господство исключительной церковно-византийской догмы и открыл лучшее будущее для развития русской литературы и искусства. К жизни стали относиться свободнее и гуманнее...» Одной из важнейших тенденций эпохи становится освобождение духовной среды от исключительного влияния церкви, все больше проявляется «светскость», «обмирщение», «секуляризация» культуры.

В литературе возникают новые жанры — переводной рыцарский роман, авантюрные повести, поэзия, драматургия. Светские жанры становятся ведущими. Появляется широкий круг персонажей из реальной жизни (купцы, крестьяне, дворяне и пр.). Ли­тература «открывает человека», который активно занимается не только богоугодными, но и светскими делами: «государевой службой», торговлей, управлением хозяйством, строительством и т. п.

Популярными были переводные «Повесть о Бове Королевиче» и «Повесть о Еруслане Лазаревиче», позднее перешедшие в фольклор, бытовые «Повесть о Горе-Злосчастии» и «Повесть о Фроле Скобееве» и др.

В среде писателей-монахов усиливается литературно-просветительская деятельность, их произведения относят к литературе барокко за особую живописность, обилие декоративных деталей, затрудняющих восприятие целого, своеобразное, причудливое «плетение словес». «Ветроград многоцветный» Симеона Полоцкого — стихотворная энциклопедия редкостей и древностей из разных областей знания, достоверных и почерпнутых из мифологии. В 1680 г. он переложил на стихи «Псалтырь»; эта книга долгое время использовалась как учебное пособие. Симеон Полоцкий явился основоположником рифмованной силлабической (слоговой) поэзии с обязательной концевой рифмой под ударением и равным числом слогов в строке. Его просветительское дело продолжили ученики — Карион Истомин и Сильвестр Медведев.

Во второй половине XVII в. в России появляется придворный театр (1672—1676), спектакли которого летом шли в специально построенной по указу царя Комедийной хоромине, а зимой — в Кремле, в Потешной палате. В репертуаре были спектакли на исторические сюжеты из Блблии, из истории, из мифологии, перекликавшиеся с современной «политической» придворной жизнью («Артаксерксово действо» по книге «Эсфирь», «Олоферпово действо» по книге «Юдифь», балетный спектакль «Орфей и Эвридика» с немецкого образца и др.).

Мысль о создании театра возникла в придворных кругах, среди европейски просвещенных деятелей культуры (в том числе и Симеон Полоцкий, которого считают также основоположником русской драматургии) и русских послов, наблюдавших эту «потеху» при дворах иностранных государей. Автор пьес, постановщики и актеры сначала были исключительно из иноземцев, жителей Немецкой слободы, позднее в труппе появились и русские «отроки», которые часто бедствовали, в отличие от щедро вознаграждаемых иноземных артистов.

Наряду с придворным в конце XVII в. возник и школьный театр, который получил развитие и в XVII в. Спектакли его осуществлялись силами учеников монастырских школ, а затем открытой в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии - высшего учебного заведения для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Школьная драма использовала евангельские сюжеты, житийные предания, выполняя религиозно-воспитательные задачи.

Новые светские веяния проникли и в церковную музыку, что осудили ревнители православного благочестия. Вместо знаменного унисонного (одноголосного) пения возникает партесное (по партиям) многоголосное пение, пришедшее из Европы через Украину. В числе почитателей партесного пения были царь и патриарх Никон. Профессиональное певческое искусство обогащается разнообразной мелодикой, близкой бытовой песенности, эмоционально окрашенной, жизнерадостной и задушевной. Эта мелодика имела гармоническую (аккордовую) основу и благозвучно сочеталась в многоголосии.

Пропагандировали новый музыкальный стиль выходцы из Украины и Белоруссии. С именем киевлянина Николая Дилецкото связана целая эпоха. Его «Грамматика мусикийская» (издана на польском в 1677 г., на белорусском и русском в 1679 г.) призывала к страстности и эмоциональности, рекомендовала «перелагать мирскую песнь в гимны церковные». С именем Дилекого связано появление нового жанра — хорового партесного концерта (до 24—48 голосов), который не был частью литургии, а исполнялся между частями службы. Блестящее продолжение хоровой концерт получил в XVIII в. в творчестве «Моцарта русской музыки» — Дм. Бортнянского.

В XVII в. на Украине, в Белоруссии и в России распространяется кант — бытовая трехголосная песня на религиозные (псалмы) и светские стихи, в мелодике канта сплавляются интонации русской, украинской народной песни, польской мелодики и знаменного распева; в XVIII в. канты становятся разнообразными по содержанию и широко любимы в домашнем музицировании.

Еще более заметны новшества в изобразительном искусстве XVII в. Выделяют два этапа в развитии живописи XVII столетия. В первой половине века в иконописи господствуют два живописных направления. «Годуновский стиль» (по имени заказчика Б. Годунова и его родственников) пытается сохранить монументальные традиции прошлого, а «строгановская школа» создавала не столько моленный образ, сколько драгоценные миниатюры, рассчитанные на ценителя искусства и богатого заказчика, какими являлись Строгановы. Изощренность рисунка, орнаментальное богатство, обилие золота и серебра сообщают «строгановской иконе» артистизм и изысканность; вместе с тем она — свидетельство об умирании возвышенного монументального моленного образа.

Раскол в церкви XVII в. повлиял и на культурную жизнь. Спо­ры раскольников во главе с протопопом Аввакумом с официальной религией (патриарх Никон) вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, порывавшего с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626—1686). Более всего его занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой. Для защитников старой традиции религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью, икона — предмет культа, и лики святых не могут быть копией лиц смертных.

Будучи одним из главных живописцев Оружейной палаты, Симон Ушаков создаст в иконописи «живоподобные» образы. Таков и «Спас Нерукотворный» с почти классической правильностью черт, объемностью, телесным тоном лика. Использование архитектурного фона итальянской живописи Возрождения в его «Троице» свидетельствует о знакомстве живописца с европейской культурой.

Фресковая роспись XVII в. сплошным узорчатым ковром покрывает стены, столбы, наличники. Орнаментальная декоративность, праздничность и интерес к жизни человека во всем ее мно­гообразии выявляется в трактовке сюжетов Священного писания. Фрески Ростова и Ярославля радуют глаз изысканностью красочной гаммы. Известно, что С. Ушаков с большой артелью расписывал ярославскую церковь Ильи Пророка.

Для творчества изографа и для искусства XVII в. в целом показательна икона «Богоматерь Владимирская, или Насаждение древа государства Российского» (1668). На одном живописном поле иконы столкнулись традиция и новшество, средневековое, религиозное и новое, светское.

В соответствии с иконописным каноном изображения наиболее значительных персонажей крупнее прочих в центре помещена Богоматерь Владимирская. Внизу Иван Калита и митрополит Петр поливают древо российского государства, в медальонах на ветвях его — святители и правители, имевшие отношение, к становлению Московского княжества и царства.

Внизу помещена царская семья, как бы наблюдающая происходящее — почти конкретное, портретное изображение реальных людей. Вразрез с символической иконописной традицией скрупулезно точно передана и архитектура. Светское начало занимают окраинное, скромное место на плоскости иконы, но оно передано художественно смело и убедительно.

Предвестником искусства новой эпохи становится светский портретный жанр — парсуна (искаженное латинское «персона»— «личность»), являя собой переходный от иконы к реалистическому портрету вид живописи.

Например, парсуна — портрет известного князя М. В. Скопина-Шуйского (жизнь и ранняя смерть которого описаны в повестях и исторических песнях) выполнен, подобно иконе, на доске с углубленным средником и выступающими полами. Из плоскости фона выступает лицо, написанное традиционным темперным приемам сплавления тончайших живописных слоев в сочетании с объемной светотеневой моделировкой. Украшение воротника кафтана условно, подобно украшениям на облачениях святых. Как икона, портрет в верхней части имеет надпись — имя князя и изображение Спаса Нерукотворного, как символ воинской доблести Шуйского. Однако черты его лица, несомненно, индивидуальны.

Хотя протопоп Аввакум называл источником всех «непотребных» новшеств Запад, а виновником их насаждения патриарха Никона, оба они были едины в активном неприятии икон нового письма «фряжского» (иноземного). Новое искусство, складывавшееся в XVII в., не могло развиваться далее в церковных рамках.

Каменное зодчество XVII в. также становится ареной борьбы «старины и новизны», испытывая влияние национальной деревянной архитектуры и западноевропейской. Можно проследить три этапа в архитектуре этого столетия. В первой трети еще сильны связи с традициями XVI в.; 40—80-е годы — поиски нового стиля в духе времени и его расцвет; в конце столетия — рождение зодчества нового времени.

Разнообразные композиции деревянного зодчества: клетские, шатровые, ярусные и многоглавые — в каменном строительстве по-новому, своеобразно сочетаются.

Происходит сближение культурного и гражданского каменно­го зодчества. В реставрации стен и башен Московского Кремля рядом работали русский зодчий Бажен Огурцов и англичанин Христофор Галовей, возводя шатер над Спасской башней. Замеча­тельным образцом гражданской архитектуры явился Теремной дворец в Кремле, сооруженный русскими мастерами для царских детей в традициях нарядных деревянных построек хоромного типа.

Новый тип русской архитектуры современники назвали «див­ным узорочьем» за богатство нарядного красочного декора и живописность архитектурных композиций. Это светское начало внесли в культовое зодчество новые заказчики — купцы и посад­ские общины.

В 90-е годы появляется новое направление, условно именуемое «московским», или «нарышкинским барокко» {большинство хра­мов этого стиля было построено по заказу знатных бояр Нарыш­киных). Типичные образцы «нарышкинского барокко» — церкви в подмосковных усадьбах знати, их отличает удивительный синтез традиций национального деревянного зодчества (с его центричностью, пирамидальностью и ярусностью, спокойным равновеси­ем масс) с элементами ордерного декора.

Процесс обмирщения отчетливо проявляется в гражданском строительстве (Печатный и Монетный дворы, здание Приказов). В ярко выраженной национальной архитектуре XVII столетия с ее живописной асимметричностью, полихромией богатого декора, жизнерадостностью неисчерпаемой народной фантазии все более укрепляются черты регулярности, некоторые приемы западноев­ропейской архитектуры, использование ордерных деталей, что получит развитие в последующие века,

Одной из характерных черт духовной жизни России, особенно второй половины XVII в., стало значительное расширение и углубление связей с другими странами, постепенно осознавалась необходимость использования зарубежного культурного опыта. Несмотря на господствовавшую идею о богоизбранности России как центра и защитницы православия, постепенно преодолева­лось недоверие к «люторам» и «латинянам» (протестантам и ка­толикам), их призывали в Москву для устройства культурного быта, и обучения русских людей приемам профессиональной дея­тельности. Вторая половина XVII в.— время зарождения новой культуры, начало перехода от средневековой замкнутости и монополии церкви к культуре светского, открытого, личностного характера. Сфера распространения новой культуры вXVII в. еще чрезвычайно узка — это царский двор, вокруг которого сосредо­тачивались создатели этой культуры. В целом же русское обще­ство строило свою жизнь по старине. Русская культура стояла на пороге новой эпохи. Петр I своими энергичными реформами уско­рил переход от Древней Руси к новой России.