2.КОСТЮМ КАК ВИД ИНФОРМАЦИИ

ИКОММУНИКАЦИИ

2.1.Знаковость и символика в костюме

Костюм как способ отражения действительности располагает определенной системой условных знаков в виде форм, линий, цветов и т.п. Давая информацию как о владельце, так и о социальной среде, к которой он принадлежит, костюм несет знаково-коммуникативную функцию, дифференцируя социальные нюансы. Костюм выступает как знак классовой дифференциации, экономической престижности, общественной интеграции, респектабельности, полового различия, этических качеств, вкуса человека, культуры.

Язык костюма, возникший в эпоху Возрождения и барокко, утратил свое символическое значение, став лишь историческим символом эпохи. Знакиязыка есть смысловые знаки, несущие какую-либо информацию.

Символ – это легко воспроизводимые визуальные или звуковые сигналы, являющиеся носителями информации и имеющие решающее значение для объективного знания. В истории костюма символы особенно важны, так как благодаря им мы распознаем эпоху через черты, идентичные чертам других видов искусства.

В отличие от символа знак – это элемент конечного множества. В костюме все знаково, так как костюм – это система, и любая ее деталь несет в себе ее отражение.

2.2. Уровни информации и проектирования костюма

О костюме можно говорить, пользуясь различными уровнями информации: с позиции стиля, модели, покроя, структуры, образа, цвета, взаимосвязи с фигурой и т.д., а можно с позиции манеры его ношения, потребления и производства. Первая позиция адресует нас к структур- но-символическим исследованиям костюма, а вторая – к социологическим и технологическим.

Существует три информационные структуры костюма: технологическая (выполненная в материале), изобразительная (эскиз, фото) и вербальная (словесное описание модели).

Неотъемлемой частью проектирования является процесс установления коммуникации системы «костюм – общество - время» с обратной связью дизайнера, производителя и потребителя продукции.

Проблема взаимодействия знаковости движения фигуры человека (пластика тела, жесты и позы) и формы костюма – одна из ключевых в развитии моды.

11

2.3. Семинарское занятие по теме «Знаковость и символика в костюме»

Цель: Рассмотреть костюм, как определенный вид коммуникации. Выявитькакимисредствамииспособамикостюмотражаетдействительность.

Время проведения занятия- 2 ч.

2.4. Самостоятельная работа по теме

1)Подготовка к семинарскому занятию по теме «Знаковость и символика в костюме».

2)Самостоятельноеизучениетемы«Символиканародногокостюма».

2.5. Рекомендуемая литература по теме

/1/, гл. 2; /5/, гл. 1.3; /6/ раздел 2, гл. 4; раздел 3, гл. 1.

3.ФИГУРА И КОСТЮМ

3.1.Фигура человека как объект проектирования

В настоящее время основная часть одежды рзготавливается промышленным способом, ориентированным на типовые (стандартные) фигуры. Типовые фигуры условно «созданы» на основе массовых антропологическихобмеровнаселения по установлению размера, ростаиполноты.

Размер изделия получают при измерении обхвата груди в сантиметрах. Рост измеряется в положении стоя, без обуви, от пола до макушки человека. Полнота определяется особенностями и характером телосложения. Все многообразие женских фигур соответствует четырем группам телосложения (по Шкверли):

Первая группа – с равномерным распеределением жировых отложений по всему телу (тонкий, нормальный и рубенсовский типы).

Вторая группа – с неровномерным распеределением жировых отложений (верхний и нижний типы).

Третья группа - с неровномерным распеределением жировых отложений преимущественно на туловище или конечностях (туловищный и конечностный типы).

Четвертая группа – с повышенным жироотложением на отдельных участках тела, к примеру в области груди, бедер.

3.2. Типология движения фигуры в пространстве моды. Определение модной осанки фигуры человека

Для проектирования одежды применяется количественная и качественная классификация фронтальных и профильных силуэтов. Можно

12

выделить пять базовых силуэтов формы одежды: прямой, зауженный книзу, полуприлегающий, приталенный и трапециевидный. Характерной особенностью силуэтов в сагиттальной плоскости является различный объем передней и задней частей формы костюма.

В истории моды модная осанка фигуры достигалась различными способами, включая и принудительные деформации тела корсетом или иными средствами (рисунок 2). В основе формирования модной осанки лежит динамическая функция позвоночника – его изгибы, называемые лордозами, изгибающими корпус вперед, и кифозами, изгибающими корпус назад.

Рис. 2. Пример формирования модной осанки. Карикатура из журнала «Ulk» 1883г.: развитие турнюра

Рис. 3. Определение осанки фигур: а) по В.А. Гамбурцеву, б) по Е.Б. Кобляковой, в) по Н.В. Кучерявому,

г) по Г.И. Петушковой

13

При определении осанок фигур положение различных отделов позвоночника определяют с помощью специальных приборов – гониометров, которые фиксируют углы β, γ, λ, α (рисунок 3).

3.3. Практическое задание №2 «ГеометрическийанализсаггитальныхсилуэтовкостюмаХХ века»

Цель: Выявить признаки фигуры, определяющие не только внешнюю форму тела, но и форму костюма. Рассмотреть и проанализировать модные циклы смены женских образов и типов фигуры.

На основе изученного материала на лекционных занятиях по теме: «Фигура и костюм» студентам выдается задание: построить геометрические модели саггитальных силуэтов костюма ХХ века, наиболее характеризующие пластические образы и типы женских фигур.

Время выполнения задания- 2 ч.

3.4. Самостоятельная работа по теме

Самостоятельное изучение темы «Типы телосложения женских фигур» в разделе «Фигура человека как объект проектирования».

3.5. Рекомендуемая литература по теме

/1/, гл. 3; /5/, гл. 2.

4.ФОРМООБРАЗОВАНИЕ КОСТЮМА

4.1.Понятие о форме костюма

В процессе проектирования костюма форма занимает одно из главных мест. Трансформируясь во времени, форма сохраняет некоторое постоянство признаков, которое очерчивает периодизацию в развитии костюма. Приисследовании формыкостюмаможно выделитьчетыреуровня:

1)материально-декоративный (фактура, цвет, декор, линии отделки, видимые швы);

2)уровень прибавок на моду, выявляющий степень свободы костюма, выражающаяся в степени прилегания к фигуре материала в различных ее точках;

3)структурный уровень, отражающий геометрическую структуру формы (пропорции, геометрию, симметрию) и связь между частями;

4)уровень пластики фигуры характеризует пластическую форму самой фигуры человека.

14

Под формой костюма следует понимать динамическую модель про- странственно-временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между ее элементами, фигурой и средой.

4.2. Структура формы в костюме

Для того чтобы проанализировать отдельную форму или их множество, необходимо вычленить ее детали, систему их связей и т.п. Структура – это схема связей между составными частями любой системы. Структура – это совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность, сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях.

Распознание структуры костюма необходимо, чтобы понять качественные изменения признаков костюма и сущность изменения модных тенденций.

Ранжирование признаков структуры по степени их значимости и последовательности восприятия формы:

Описание геометрической характеристики всей формы, силуэта; Сравнение общего контура и внутренних деталей и элементов фор-

мы с уже знакомыми геометрическими фигурами; Выявление линий наибольшей кривизны, углов, топологии формы;

Установлениецентрафизическогоилипсихологическогоравновесия.

4.3. Процесс формообразования костюма и циклы моды

Исследование процесса формообразования в костюме является определяющим фактором оптимизации и прогнозирования будущих форм костюма для промышленного производства.

Процесс проектирования костюма включает в себя интуитивный композиционный поиск (творческий метод художника, дизайнера) и логическое формообразование (научное исследование).

Формообразование связано с последовательным изменением и накоплением качественных и количественных признаков формы во времени и пространстве. В пределах определенного интервала времени мода – явление упорядоченное и закономерное.

На основе сопоставления структур и движения признаков в процессе эволюционного развития формы ХХ века выделены циклы моды. Полный цикл, который совершает каждая структура, равен приблизительно 24 годам, а полуцикл – 12 годам.

Исследование закономерностей изменения формы костюма выявило три основные геометрические структуры - овальную, прямоугольную и трапециевидную (рисунок 4) – которые постоянно трансформи-

15

руются, меняя величины углов, напряженность и кривизну силуэтных линий, пропорциональное соотношение элементов и т.д.

Рис. 4. Структуры костюма а – овальная, б - прямоугольная, в – трапециевидная

График циклического изменения геометрических структур костюма – овальной, прямоугольной итрапециевидной, представлен нарисунке5.

4.4. Построение графических моделей формообразования

Под моделью следует понимать замену реального объекта или явления некоторойабстрактнойконфигурацией сболеепростойструктурой.

По форме представления информации в теории проектирования костюма можно выделить три модели: вербальную, графическоиконическую и условно-графическую.

Вербальная модель формообразования представляет собой первый этап познания и является описанием свойств и характеристик модных форм в определенный период развития. На основе этого описания становится возможным системтизация и обобщение характерных признаков формы: длины и объемов изделия и его деталей, пластические и стилевые особенности.

Графическо-иконическая модель формообразования представляет собой структурно-графическое изображение реальной формы костюма, которое выявляет особенности пропорционального членения формы, характер пластического взаимодействия формы костюма и фигуры человека и т.п.

16

годы

1908 1913-1918 1923 1928 1933 1939 1950 1955 1960 1965 1968 1973 1976 1979 1982 1985

_____ овал, ------ прямоугольник, __ .__ .___ трапеция

Рис. 5. График циклического изменения Геометрических структур костюма

Условно-графическая модель формообразования – формализованная модель, которая воспроизводит характер распространенности структурных параметров формы в определенные временные периоды. Эти модели имеют вид диаграмм, наглядных графиков, схем и являются результатом специально проводимых экспериментальных наблюдений за структурными параметрами формы.

4.5. Практическое задание №3 «Построениеусловно-графических моделейпараметракостюма»

Цель: Приобретение навыков статистической обработки информации по структурным параметрам формы костюма и проведения научного эксперимента по выявлению модных тенденций.

1)На основе изученного материала на лекционных занятиях по теме: «Построение графических моделей формообразования» выдается задание: построить условно-графические модели одного из параметров костюма, к примеру, цвет, вид орнамента на ткани (растительный или геометрический), силуэт костюма, длина изделия и т.п., на основе проведения статистического анализа данных эксперимента за период 5-10 лет. Непосредственным материалом для проведения статистического наблюдения являются журналы мод типа «Vogue».

Время выполнения задания- 3 ч.

2)На основе полученных графиков всех студентов построить совмещенную графическую модель и вербально (или письменно) описать модные тенденции рассмотренного периода и в случае выявления закономерностей сделать прогноз развития параметров формы и цвета.

Время выполнения задания- 1 ч.

17

4.6. Самостоятельная работа по теме

Подготовка к практическому занятию по теме «Построение графических моделей формообразования»: сбор материала для статистической обработки (журналы мод типа «Vogue» за период 5-10 лет).

4.7. Рекомендуемая литература по теме

/1/, гл. 4; /5/, гл. 3; /6/ раздел 2, гл. 5; /9/.

5. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ФОРМЫ КОСТЮМА

5.1.Понятие о гармонии

Учение о гармонии насчитывает не одно тысячелетие. Гармония выявляет общую логику развития, единство формы и содержания. В основе гармонии лежит идеальное или каноническое представление об образе человека и его творений.

Наиболее древним является индо-тибетский канон (рисунок 6), насчитывающий более 3000 лет, основанный на построении идеальной фигуры божества. В соответствии с этим каноном фигуры делили на хорошие и плохие, исходя из представления об идеальных соотношениях их частей. Канонизировалось очень многое: размер лба, носа, высота и ширина лицевой части формы головы, даже разлет бровей (в зависимости от душевного состояния), завиток волос на лбу, размеры и форма глаз, губ, шеи, стопы, плеч и т.д. Индо-тибетский канон установил численные модульные отношения между отдельными величинами, соотнеся их с фалангами пальцев.

Рис. 8. Европейский канон: квадратуракругаЛеонардодаВинчи (а), мужской и женский костюмы (б), построенные на ее основе (крой мужского «шаубе» (в) по К.К. Стамерову)

На основе геометрических соотношений создавались идеальные с точки зрения древних индусов фигуры божества. Гармония означала доброту и красоту, а дисгармония – злобу. На пересечениях канонических линий находились жизненно важные центры. Индо-тибетский канон исходил из идеальных пропорций фигуры древнеиндийской женщины с головой птицы, высокой грудью, осиной талией и ногами, похожими на колонны. Походка ее должна быть такой, чтобы бедра были, «как ртуть». Этот канон был положен в основу идеальных форм и пропорциональных отношений частей восточного костюма разных периодов. В индо-тибетском каноне можно различить мелкую регулярную сетку, состоящую из системы треугольников и ромбов.

Египетский канон (рисунок 7) предусматривал несколько иные отношения частей костюма, более близкие к европейским пропорциям. Модульная сетка представляет собой сложно-упорядоченную систему треугольников, вписанных в квадрат.

19

В дальнейшем художники и ученые пытались найти ключ к гармонии с помощью числовых и геометрических параметров и форм. Взятые за основу пропорциональные отношения золотого сечения «пропитали» практически не только архитектурные сооружения, но и скульптуру костюма. Принцип золотого сечения лег в основу создания фигур героев, атлетов, образа Поликлета. Понимая костюм как «эхо человеческого тела», греки строго соблюдали эти пропорциональные отношения в нем. Линия талии в их костюме всегда подчеркивалась поясом несколько выше ее естественного положения, что соответствовало пропорции золотого сечения.

Кроме установления числовых кратных отношений величин и Леонардо да Винчи, и А.Дюрер, и Х.Геллер, и М.Витрувий пытались представить их в виде сочетаний, находящихся между собой в определенных соотношениях. Леонардо да Винчи масштаб пропорций связал с квадратом, длина которого была определена высотой тела человека и включала в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля, в отношениях от ½ до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде так называемой квадратуры круга (рисунок 8).

Каноны можно охарактеризовать соответствующими числами: ин- до-тибетский е = 2,718, египетский φ = 1,618 и европейский π = 3,142.

Принцип гармонизации костюма должен осуществляться с учетом соразмерности конструктивных расчетов элементов, экономических показателей и формообразующих факторов, прежде всего определяющих эстетические достоинства конструкций. Этот принцип нужно проводить комплексно на стадии проектирования. Следовательно, отдельные характеристики должны оцениваться не только с позиции эффективности экономики и конструктивной целесообразности, но и вместе с художественным замыслом, а не в отрыве от него и в ущерб ему.

Рис. 9. Схемы построения сумок на основе египетского (а), европейского (б) и индо-тибетского (в) канонов

20