31. Л. Берніні *Екстаз св. Терези*

Джованни Лоренцо Бернини

Экстаз Святой Терезы, 1645-1652

мрамор. Высота: 350 см

Санта Мария делла Витториа, Рим

Скульптура посвящена святой Терезе, испанской монахине и католической святой, жившей в XVI веке. В одном из писем святая Тереза рассказала, как однажды во сне «к ней явился ангел в плотском образе» и пронзил ей чрево золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку».[1] Бернини воплотил это мистическое видение в мраморе.

Скульптуры, выполненные из белого каррарского мрамора, расположены в алтарной нише среди колонн из цветного мрамора, на фоне позолоченных бронзовых лучей, которые символизируют божественный свет. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, запрокинув голову, охваченная томлением святая лежит на облаках, стоящий рядом ангел направляет в ее сердце золотую стрелу.

32.М . Караваджо *Лютніст*

Караваджо

Лютнист, ок. 1595

Холст, масло. 100×126,5 см

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Лютнист» — одна из ранних картин Караваджо, для которых позировал его любимец Марио Миннити. В работах этого цикла любовное чувство символически передаётся через образы плодов (как бы приглашающих зрителя насладиться их вкусом) и музыкальных инструментов (музыка как символ мимолётного чувственного наслаждения)[1]. Сам художник считал «Лютниста» наиболее удавшимся ему фрагментом живописи[2].

Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.

На всех трёх версиях картины изображён очень молодой человек, почти мальчик, с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне.

На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии[5] мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта[6]. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.

Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея» освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещенных предметов: на щёку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрата, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте [7], среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры[8]. Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет составлен из цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза[9]), которые цветут примерно в одно время — весной. Многие же фламандские художники: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, Ван дер Альст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой натюрморт[10]. Дель Монте, среди прочего, увлекался изучением растений и их использованием в медицинских препаратах, и его окружение разделяло эти интересы. Фрукты же не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их помещёнными в корзину или миску, но позже просто разместил на столе.

33. Рубенс викрадення дочок Левкіппа

1617-1618 р

Якщо він (глядач) знайомий з грецькою міфологією, йому зрозуміло, хто перед ним: брати-близнюки Кастор і Поллукс і їх двоюрідні сестри, дочки їх дядька Левкіппа - Феба і Гілайера. Ці дві сестри - одночасно і нареченої Идаса і Лінкея, двоюрідних братів Кастора і Поллукса. (Важкувато описати сюжет в двох словах, але спробую: брати крадуть наречених у своїх братів, а нареченої одночасно сестри і тим, і іншим. Спорідненість не пряме, а двоюрідний.) Місце дії - Спарта.

Жінки більш ніж середньої вгодованості. Чоловіки потужної статури, абсолютно не схожі один на одного, хоча і вилупилися з одного яйця, яке знесла Леда. А Леда знесла яйце не від кого-небудь, а від самого Зевса, який впав на неї у вигляді лебедя. Тому у братів є ще одне ім'я - Діоскури, що в перекладі з давньогрецької означає «сини Зевса».

Один Спішений, інший - на коні. Вершник - це Кастор, він приборкувач коней. Спішений - кулачний боєць Полідевк (або Поллукс, що одне і те ж). Мабуть, одну з дівчат, яку вони вже тримають на руках, брати намагаються посадити на коня. Іншу ставить на ноги Поллукс. Ту, яку підняли, звуть Гілайера, а другу, самі розумієте, Феба.

(Маленький відступ. Давні джерела ніяким чином не визначають вік героїв цього міфу. Можливо, що чоловікам трохи за 30, а дівчатам 15-16 років: такий, за Платоном, шлюбний вік тих часів.)

Місце дії - не в будинку, не в садибі. Абсолютно відкрита місцевість. Час крадіжки (судячи з тіні) - близько полудня. Що робили в полі дівчата в такий час і в такому вигляді - невідомо. Але виглядають вони досить спокусливо. За словами їхніх осіб важко сказати, що відчувають дівиці. Ні переляку, ні жаху. Може бути, брати з ними заздалегідь домовлялися про побачення? Може бути, дівчата напередодні весілля вирішили відвести душу (а заодно і тіло)? А тут - ось тобі і на! - Їх вантажать на коней і намагаються вивезти.

Було між ними до моменту, зображеного на картині, що-небудь чи ні? З одного боку, Кастор вже в повних обладунках. Та й Полідевк в черевиках і в капелюсі. Ймовірно, все-таки щось було. І тільки після цього (пані, мабуть, задрімали), відлучившись на хвильку, брати одяглися, сходили до коней і повернулися за здобиччю. Полідевк спішився і почав вантажити ношу. А дівчата ще сонні, не зовсім розуміють, що від них ще хочуть. Здається, вони навіть закричали (інакше з чого б кінь встала на диби). Може бути, вони покликали на допомогу. (Одумалісь! Раніше треба було думати про наслідки!)

Але схоже, вони тільки злегка спантеличені, немає ознак їх серйозного опору: вони не відштовхують викрадачів, не тягнуть їх за волосся або за інші місця. Подив, подив - так, але все не так вже й страшно!

За рамкою картини залишився мотив крадіжки. Це була сварка між двоюрідними братами: наречених вкрали не з любові, а з бажання помститися за образу. Але Рубенс вирішив, що треба надати умикання наречених любовну забарвлення: над кіньми літають амурчики.

(Впевнено можна стверджувати, що Рубенс досить добре знав історію Стародавнього Світу. Саме тому дівчата опинилися в чистому полі. Прямого вказівки на свободу дошлюбних стосунків у греків немає, є лише підказка.

Історики пишуть, що «відносини заміжніх жінок з чоловіками були менш вільні, ніж відносини молодих дівчат. На вулицю жінки виходили не інакше, як в покривалах, тоді як дівчата ходили з незакритими особами. Коли одного спартанця запитали про походження цього звичаю, він відповів: «Дівчині треба ще знайти чоловіка, тоді як заміжньої жінки залишається тільки зберегти того, який вже є» ». До того ж спартанське виховання передбачало спілкування дітей обох статей. І треба думати, що не всі зберігали себе до одруження.

Дівчата на картині - золотоволосих. Здавалося б, гречанки повинні бути брюнетками. Але історики пишуть, що жінки в той час активно використовували спеціальні склади для фарбування волосся в золотистий колір.

І чому викрадення не викликало активного опору? Та тому, що викрадення в ті часи - це заміжжя. А заміжжя, як і народження дітей, у Стародавній Греції були релігійним обов'язком. Ніхто не питав згоди на шлюб: крали, приводили в будинок - і для жінки починалася сімейне життя. А наречений просто мав наречену вкрасти.

Відплата послідувала незабаром після цього. Смертний Кастор загинув. Поллукса теж чекала смерть, але Зевс дав йому безсмертя. І ось тут самий значимий момент в історії: брат просить Зевса зберегти життя братові. Зевс йому каже, що може дати йому (смертному) тільки половину безсмертного життя. Тобто півдня можна проводити на Олімпі, а півдня - в царстві мертвих. Те ж саме буде з Кастором. Поллукс погодився.

Саме це - нескінченна братерська любов, готовність жертвувати собою для брата - і стала причиною того, що імена братів залишилися в історії. Дуже незвичайною, дуже великої була жертва в ім'я братської любові!

Самі брати - далеко не зразок благочестя: злодії, бандити майже, наймані солдати. Але легенда їх обожнює. Художники творять їх образ протягом всього часу існування міфу. Вони і в статуях, і на монетах, і в розписах храмів, і в розписах ваз. Є навіть на небі (сузір'я Близнюків). «Їх шанували не лише в Спарті, а й у Греції, і в Італії як богів-заступників, як помічників у бою і рятівників при корабельних аваріях».

Все попереднє стосувалося героїв картини. А тепер - про саму картині.

Якщо вірити історикам, спартанські дівчата повинні бути стрункими, підтягнутими. А яких ми бачимо: пролунали, дебелих, можна сказати, розкішних дівчат. Чому Рубенс відхилився від легенд про Спарті? Не знайшов підходящих натурниць? Або навмисно пішов від класичних ліній? Але може бути й так: художник просто не міг намалювати інших! Саме такі йому подобалися! (До речі, друга дружина Рубенса, Олена Фоурмент, за комплекцією дуже схожа з дочками Левкіппа, але під час написання картини їй було всього 4 роки).

Чим торкнув великого майстра саме цей момент з життя братів: умикання жінок. Бути може, і Рубенс вважав, що жінку треба взяти силою, вкрасти? Або важливо те, що за цією крадіжкою послідувала трагедія - смертельна сутичка з двоюрідними братами?

І, можливо, картина приховує глибинний мотив: завоювання жінки силою призводить до трагічних наслідків?

34. Рубенс *Персей і Андромеда*

Персей и Андромеда

1620-21,масло, холст, 99,5 x 139cм

Эрмитаж, Санкт-Петербург

Одной из бесспорных вершин творчества стала картина «Персей и Андромеда». Рубенc обратился к любимому им миру античности. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия «Метаморфозы»(4:665-739) .

Прославленный греческий герой Персей, сын громовержца Зевса и аргосской царевны Данаи, «одолитель змеевласой Горгоны», чей взгляд превращал все живое в камень, пролетал однажды над морем. Внезапно он увидел скалу с прикованной к ней дочерью царя Эфиопии Кефея — красавицей Андромедой. Она была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалилась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей Посейдона. И во искупление этих дерзких слов Андромеду принесли в жертву морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и благодарные родители с радостью отдали её в жены герою.

Но перипетии сюжета мало интересовали Рубенса. Художник, правда, изобразил на картине волшебные предметы, которые помогли Персею одолеть Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея, одолженные ему вестником олимпийских богов Гермесом, серповидный меч на поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой Горгоны Медузы и волшебный шлем владыки царства мертвых Аида (шапка-невидимка) в руках амура.

Все эти детали, равно как и включение в композицию возникшего из крови Горгоны крылатого коня Пегаса, на котором прилетел Персей в царство Кефея, и тело морского чудовища были нужны живописцу затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу античной сказки. Сама же она для Рубенса являлась лишь поводом воспеть земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.

В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи героя, складках развевающегося за его спиной плаща, во всех элементах картины, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом строе находит выражение настроение радости и ликования, звучит близкая Рубенсу тема победного апофеоза.

Но не эта тема, перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов...», не героика самого подвига Персея определяют пафос картины. Ее настроение рождается из сопоставления, контраста чувства Персея — бурного, мощного — и тихой, трепетной радости Андромеды; из слияния двух, устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и мягкого, нежного, женственного.

Конечно, с античными источниками Рубенс обращается довольно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной, пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Вся словно сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите, возникающей из морской пены.

35. А. Ван Дейк * Портрет Карла 1 на полюванні*

Ф. Халс. «Малле Баббе». 1629 г. Государственные музеи. Берлин

37. Рембрандт *Урок анатомії доктора тюльпа*

Творець: Рембрандт

Час створення: 1632

Розміри: 169.5 × 216.5 см

Матеріал: олія на полотні

Місцезнаходження: Голландія, Гаага

Музей: Мауріцхейс

Художник подав дещо затемнене приміщення анатомічного театру, де веде аутопсію і лекцію доктор Тюльп. Його справднє ім'я - Ніколас. Тюльп - прізвисько, що отримав доктор за зображення квітки на власному гербі. Доктор протиставлений колегам - він праворуч і єдиний, хто має чорного капелюха на голові. Право на це мали лише почесні особи товариства. Ще не виробили відповідного одягу - тому персонажі відвідували лекції у звичних для них костюмах з білими комірами та мереживом, як у Тюльпа. На задньому плані картини художник подав арку приміщення та власний підпис на тлі стіни і дату 1632. Хірург (перший ліворуч від доктора ) тримає в руці аркуш паперу, де написані імена присутніх. Кут картини ліворуч займає зображення анатомічного атласу, але розкрита книга повернута до товариства, тому глядач може бачити не малюнок, а лише частину тексту.

Приміщення анатомічного театру облаштовували столом, навкруги від якого розташовували стільці, де сідали відвідувачі. Амфітеатр як тип побудови дозволяв добре бачити усе, що відбувалось в центрі. Зазвичай художники показували вскритий живіт, а глядачів - подавали ярусами. Художники-попередники зазвичай подавали відвідувачів лекції так, що ті дивились не на труп, а на глядача. Рембрандт подав хірургів так, що вони дивляться на м'язи лівої руки трупа і на руку самого Тюльпа, який демонструє, які саме м'язи створюють рухи пальцями. Живіт трупа на картині Рембрандта не вскрито.