лосєв антична літер

Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил.

В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным. На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя

со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249259). Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого и вполне светского суда.

Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер.

е) Развитие действия.

Втрилогии "Орестея" мы находим три основные перипетии - убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить о трилогии как о вполне определенной драме. Но каждый из этих трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь уже нет такой очевидно драматической природы: они отличаются длиннотами и часто носят эпический, а также ораторный характер. Так многие исследователи из-за значительных длиннот в подготовке перипетий даже не замечают в "Агамемноне" нарастания действия. Тем не менее нарастание это есть. Оно дано в темах - падение Трои и последствия этого для Аргоса. Сначала Сторож по световым сигналам узнает о падении Трои. Ответом на это является обширнейший парод с размышлениями о подготовке троянского похода в Аргос, включая эпизод с Ифигенией, в конце смутные намеки на будущую катастрофу. Далее тема падения Трои вкладывается в уста Клитемнестры, затем в уста глашатая, подробно рассказывающего о возвращении войск Агамемнона из-под Трои и бедствиях во время этого возвращения. Снова

выступает хор, проклинающий Париса и Елену и более определенно предчувствующий грядущее зло. Тема Трои звучит в речах Агамемнона (810-854), перекликающихся со словами Клитемнестры (914974). В ответ на это хор (III стасим) уже целиком посвящен выражению мучительных волнений по поводу Эриний, преступлений и их последствий и наступающей катастрофы (957-1034). В последующем, IV эпизодии совмещение обеих основных тем: Кассандра - троянка, но она переживает и весь ужас, царящий в доме Агамемнонав Аргосе. Далее - убийство Агамемнона (1343-1345). Таким образом внимательное наблюдение обнаруживает в пароде, трех стасимах и IV эписодии определенное нарастание действия, но производится оно весьма медленно и средствами исключительно эпическими и хоровыми, а не драматическими.

В"Хоэфорах" развитие основной перипетии дается гораздо быстрее и прозрачнее. Появившийся в начале трагедии Орест уже намерен совершить месть, и все дальнейшее только развивает этот сюжет. Встреча Ореста с Электрой, их совместная молитва и составление плана мести - все это обнаруживает постепенное назревание и углубление темы убийства Клитемнестры и Эгисфа, которое в дальнейшем и происходит (869-930).

Наиболее быстрое развитие действия в "Евменидах". Вся трагедия, кроме основной (оправдание Ореста), состоит из целого ряда мелких перипетий. После пролога Пифии Аполлон отправляет Ореста в Афины, а потом изгоняет Эриний. В Афинах весьма живое препирательство Ореста, уже уверенного в себе после очищения, и злобствующих Эриний, которые все время ссылаются на свою старинную правду. Обращение Ореста к Афине, назначение Афиной суда и разбирательство дела Ореста

на суде - это вполне естественные и весьма драматические этапы развития действия, в которых эпос и хоровая лирика представлены минимально и во всяком случае заметно не задерживают действия. Что же касается последствий основной перипетии, то здесь мы находим еще один момент: договоренность Афины с Эриниями, чему предшествуют вопли Эриний по поводу учиненного над ними беззакония, и последующее прославление ими города (916-1020) в ответ на восхваление самих Эриний афинянами

(1021-1047).

Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в первых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии находим и умиротворение, и даже совместное торжество примиренных сторон.

К этому анализу развития действия в "Орестее" необходимо добавить еще и то, что вытекает из указанных особенностей эсхи-ловской идеологии и эсхиловского изображения характеров. А именно, хотя здесь речь идет о родовом проклятии, тем не менее каждый герой мыслится действующим вполне самостоятельно, откуда и драматизм всей трилогии. Преступление Клитемнестры предопределено роком, но она у Эсхила самая настоящая преступница. Оресту велел убить его мать не кто иной, как Аполлон, но Орест - настоящий преступник, дело которого разбирается на суде. Тут та замечательная диалектика рода и индивида в их трагическом развитии, когда все

одинаково и виновны и невиновны, но драматизм от этого не только не снижается, а, наоборот, делается гораздо более значительным и даже величественным.

В "Агамемноне" применяется весьма выразительный прием развития действия, который обычно называется трагической иронией. Эта ирония пронизывает всю трагедию. Уже с самого начала Сторож, возвещающий о таком радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя опасение за исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома по-царски, по-восточному пышно, приглашают на пир, а готовится его смерть. Клитемнестра зовет и Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож, а это значит, что все готово к убийству Агамемнона и Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона, предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах,

как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано. И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается всякая ирония, и сама Клитемнестра, и притом без всякого стеснения, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершенном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, делает развитие действия очень острым, все время увеличивая его напряженность.

ж) Художественный стиль.

Трилогия, разработанная при помощи древних героических образов, образов богов и демонов, не может не обладать обычным для Эсхила монументальным стилем, а нагромождение многочисленных ужасов делает его патетическим. Но остановиться на подобной характеристике было бы недостаточно. Всмотримся в специфику данной трилогии.

Сначала отметим те черты, которые мы обнаруживали здесь в трагедии "Семеро против Фив", но которые здесь даны в очень развитой форме. Так мы говорили о психологическом реализме образа Этеокла. Однако образ Кассандры превосходит решительно все, что у Эсхила можно было бы отнести к области психологического реализма. Небывалый по своей трагичности комплекс переживаний Кассандры изображен у Эсхила не эпическими описаниями, но в виде рассказа вестника или передачи чувств и настроений хора. Они даны сами по себе во всей своей жуткой обнаженности и острейшем, можно сказать обжигающем, психологизме. Эсхиловский монументально-патетический стиль дошел здесь не только до изображения индивидуальной психологии: Кассандра предстает во всей полноте человеческих чувств и переживаний, включая всю силу и слабость человеческой психики, экстазы и видения, буйство, беспомощность, героизм и в то же время обреченность потерявшего себя человека за минуту до своей гибели.

Другую особенность монументально-патетического стиля "Орес-теи" тоже можно найти в "Семерых...". В "Семерых..." мы видели, как воинское преступление рождает из себя

дикие образы, которые являются своего рода пластикой и кристаллизацией этих невыразимых аффектов человека. В "Орестее" кристаллизация ужаса доведена до крайней степени: так, например, Эринии - порождение Ночи, страшные старухи наподобие Горгон или Гарпий, с живыми змеями в волосах, с глазами, из которых каплет кровь, и с окровавленной пастью, с собачьими мордами, факелами и бичами в руках, издающие дикие звериные крики. Это своего рода тоже пластика, но только кошмарная, исступленная.

Прибавим к этому еще одно немаловажное обстоятельство. Эринии появляются на сцене трилогии не сразу, но строго постепенно, так что указанная кристаллизация ужаса дается здесь методом становления. В "Хоэфорах" (1048-1050, 1053-1055), где впервые заходит речь об Эриниях, их еще никто не видит, кроме Ореста, и их пока можно считать его галлюцинацией. Но вот в "Евменидах" (34-35) Пифия уже рассказывает о том, как они окружают Ореста, об их отвратительном виде. Дальше взывает к ним и будит их тень Клитемнестры: слышатся их храп и стоны. Наконец, Эринии просыпаются и появляются сами во всем хтоническом ужасе (143-177). Но их ярость проявляется только на суде Ареопага, где они сначала властно допрашивают Ореста, а затем предъявляют свое обвинение. Такова динамика образа Эриний, прямо противоположная статичности более ранних образов Эсхила. Тень Клитемнестры тоже едва ли чем-нибудь существенным отличалась от них; столь же безумными были и те видения ужасов в роде Танталидов, о которых неистово вопит Кассандра. Чрезвычайно подробно и натуралистично рассказывает и Клитемнестра об убиении Агамемнона.

Общий эсхиловский монументально-патетический стиль дан здесь не статически, но в своем становлении от живописания древнего ужаса в таких же аффективных образах к изображению торжества светлых и чисто человеческих начал красоты и всеобщего благоденствия. Как мы знаем, неугомонный гнев и слепая злоба Эриний смягчаются благостным, кротким и человеколюбивым нравом Афины Паллады . Вместо древней, дико злобствующей и пагубной для всего живого деятельности Эриний теперь открываются перспективы их ласкового и милостивого отношения к людям и ко всему живому с покровительством счастливому деторождению, богатым урожаям. Всяческое благополучие приносят они тому, кто глубоко чтит Эриний и обращается к ним в тяжелую минуту за помощью ("Евминиды", 892-915).

Монументально-патетический стиль исступления ужаса сменяется здесь монументально-патетическим стилем восторженной и светлой радости, всеобщего умиротворения, счастья и благоденствия. Финал трилогии потрясает нас уже не мрачными безднами отчаяния, злобы и безысходной обреченности, а картинами радости и торжества, победы человека над всем неразумным и стихийным в природе и жизни. Поскольку такое превращение Эриний в Евменид увенчивает собой длинную и тяжкую цепь кровавых ужасов и преступлений оно является целью и смыслом данной трагедии; а будучи выражено в острейших и патетических образах, является, очевидно, его основной особенностью всей трилогии.

Клитемнестра - орудие демона родового проклятия и сама себя сознает таковой. Вместе с тем совершаемое ею убийство вызвано ее собственными, глубокими аффектами и основано на убеждении своей правоты: месть за убийство Агамемнономих дочери Ифигении, ревность к Кассандре, собственная связь с Эгисфом. Эсхил не пожалел красок для изображения ее злобы, мстительности, жестокости и бесчеловечности. Однако Клитемнестра вовсе не лишена сознания своей преступности и хочет уйти от всех дел, чтобы жить простой и скромной жизнью. Вся эта пестрая гамма переживаний Клитемнестры, женщины властной и волевой и в то же время остро сознающей тяжесть своей миссии в доме Агамемнона, создает глубокий, подлинный драматизм этого сильнейшего характера у Эсхила.

Кассандру тоже необходимо считать вполне драматическим характером. Она пророчица с огромной силой предвидения, но никем не признаваемая, подавляемая кошмарными видениями минувших и теперешних преступлений в доме Агамемнона, больная и всеми покинутая. Кассандра знает, что идет на казнь, хотя ее приглашают на пир. Такая героиня потрясает своим острым драматизмом и трагической обреченностью.

Наконец, сильным драматическим характером является и Орест. Хотя ему помогают Аполлон и Афина Паллада, но, судя по тем неимоверным усилиям, которые ему приходится затрачивать для исполнения божественной воли, в нем нет ничего

"Скованный Прометей" Эсхила, в отличие от прочих его трагедий, поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий. Это лишает его того широкого и грандиозного ораторного жанра, который присущ другим трагедиям Эсхила. В ней нет оратории, потому что хор здесь совсем не играет никакой роли. Драматургия "Скованного Прометея" тоже очень слаба (только монологи и диалоги). Остается единственный жанр, великолепно представленный в трагедии,- это жанр декламации.

г) Характеры.

Характеры "Скованного Прометея" таковы, как и в ранних трагедиях Эсхила: они монолитны, статичны, однокрасочны и не отмечены никакими противоречиями.

Сам Прометей - сверхчеловек, непреклонная личность, стоящая выше всяких колебаний и противоречий, не идущая ни на какое соглашательство и примиренчество. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы (о чем заговаривает не меньше шести раз в трагедии: 105, 375, 511, 514, 516, 1052; об этом говорят и Океаниды - 936). В образе Прометея представлена та классическая гармония судьбы и героической воли, которая вообще является огромным и ценным достижением греческого гения: судьба все предопределяет, но это не ведет обязательно к бессилию, к безволию, к ничтожеству; она может вести и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит героической воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Таков Ахилл у Гомера, Этеокл у Эсхила, но в еще большей мере таков Прометей. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психологии у Прометея возмещается здесь монолитностью мощных деяний героя, поданных хотя статистически, зато возвышенно, величественно.

Остальные герои "Скованного Прометея" характеризуются одной ведущей чертой, вполне неподвижной, но менее значительной, чем у основного героя трагедии. Океан - добродушный старик, желающий помочь Прометею и готовый пойти на соглашательство, не учитывающий того, кому он предлагает свои услуги. Ио - физически и морально страдающая женщина, обезумевшая от боли. Гефест и Гермес - механические исполнители воли Зевса, один - против своей воли, другой - бесчувственный и бездумный, как нерассуждающий прислужник.

Все эти характеры можно назвать характерами в переносном смысле слова. Это - общие схемы, или механическое воплощение идеи или мысли.

д) Развитие действия.

Если под действием понимать переход от одних состояний в другие, им противоположные, в результате взаимоотношений дееспособных героев, то в "Скованном Прометее" нет никакого действия, а следовательно, и развития его.

То, что происходит между сценами приковывания и низвержения Прометея, состоит исключительно из монологов и диалогов, которые ни в какой мере не подвигают действие вперед и уж во всяком случае не меняют его на противоположное. Монологи и диалоги "Скованного Прометея" высокохудожественны, но они совершенно недраматичны.

Единственным движущим мотивом может считаться только будущее освобождение Прометея Гераклом, которое предсказывается самим Прометеем. Но это только предсказание, и притом об очень отдаленном будущем, и никаких намеков хотя бы на малейшие признаки этого освобождения в настоящем в трагедии не имеется.

е) Художественный стиль.

Уже одно то, что действующими лицами трагедии являются боги и даже из героев тут имеется только одна Ио и что эти боги поданы в серьезном плане, свидетельствует о монументальности, которая характерна для всех трагедий Эсхила. Что же касается другого основного момента эсхиловского стиля, а именно патетизма, то он здесь значительно ослаблен большими длиннотами идейно-теоретического и философского содержания и длиннейшими разговорами, часто тоже довольно спокойного характера.

Патетика имеется прежде всего в начальной монодии Прометея, где Титан жалуется на несправедливость Зевса, в сцене с обезумевшей Ио и, наконец, в изображении катастрофы в природе при низвержении Прометея в подземный мир. Однако эта патетика слишком перегружена рациональным содержанием, а именно критикой

деспотизма Зевса, и лишена тех черт исступления, которые мы находили в других трагедиях Эсхила.

Но монументально-патетический стиль "Скованного Прометея" все же налицо. Его специфика заключается в общей тональности трагедии, которую можно назвать восхвалительно-риторической. Вся трагедия "Скованный Прометей" и есть не что иное, как восхвали-тельно-риторическая декламация по адресу единственного его подлинного героя - Прометея. Только такое понимание художественного стиля данной трагедии и поможет осмыслить все ее длинноты и ее недраматическую установку.

Действительно, рассказы и разговоры Прометея о прошлом, в частности о его благодеяниях, нисколько не подвигая действия вперед, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, возвышают и насыщают в идейном отношении. Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом, опять-таки нисколько не развивая действия, весьма выразительно рисуют нам стойкость и силу воли Прометея. Сцена с Ио увековечивает Прометея как мудреца и провидца, знающего тайны жизни и бытия, хотя и не могущего воспользоваться этими тайнами.

Кроме пророчества о своем освобождении Прометей здесь еще очень много говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географических пунктов, через которые она прошла и еще должна пройти. Прометею здесь приписаны обширные географические знания, которые, несомненно, были тогда последним досижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не менее стилистически очень важен как нарастающая обрисовка мудрости Прометея.

Хоры в "Скованном Прометее" тоже недраматичны. Если подойти к ним с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как они необходимы для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии. Парод говорит о сострадании Океа-нид Прометею. Первый стасим рассказывает нам, как о Прометее плачут и север, и юг, и запад, и восток, и амазонки, и вся Азия, и Колхида, и скифы, и Персия, и моря, и даже Аид,- разве этого мало для обрисовки личности основного героя в отношении к нему всего окружающего? Второй стасим - о необходимости подчинения слабых существ - и третий стасим - о недопустимости неравных браков - опять-таки подчеркивают величие дела Прометея, на которое способен только он, но не способны слабые и забитые существа.

Наконец, геологическая катастрофа в конце трагедии демонстрирует нам опять-таки мощную волю Прометея, способного противостоять решительно всему, включая всю природу и всех повелевающих ею богов.

Таким образом, то, что является в "Скованном Прометее" развитием действия, есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное декламационно-риторическое нарастание общего монументально-патетического стиля данной трагедии.

ж) Социально-политическая направленность.

Идеология этой трагедии, даже взятая в своем отвлеченном виде, резко отличается от прочих трагедий Эсхила своим отношением к Зевсу. В других трагедиях Эсхила мы находим восторженные гимны Зевсу, богословские рассуждения о нем и уж во всяком случае неизменное почитание его, какое-то прямо библейское его превознесение. В противоположность этому Зевс "Скованного Прометея" изображен тираном, жесточайшим деспотом, вероломным предателем, не всемогущим, хитрецом и трусом. Когда же мы начинаем вникать в стиль "Скованного Прометея", то оказывается, что это отношение к Зевсу является здесь не просто какой-то абстрактной теорией и не случайным привеском к трагедии, но проводится в самой смелой, дерзкой и даже бунтарской форме, с революционным пафосом, с просветительской убежденностью и с публицистическим задором. Это, несомненно, просветительская трагедия, это - восторженное похвальное слово борцу с тиранией.

7. Общая характеристика.

Эсхил - поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту индивидуумов, объединенных в единое государство - полис. В меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегдашним предметом уважения и защиты. В религиозно-философском

отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, освобождая своего Зевса от всяких пороков и недостатков и трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его.

Однако отношение Эсхила к мифологии и без "Прометея" довольно критическое. Во фрагменте 70" говорится: "Зевс - эфир, Зевс - земля, Зевс - небеса, Зевс - это все и то, что выше этого". В "Орестее" под видом Зейса и Дики проповедуется абсолютный космический морализм, который даже выше отдельных мифологических наименований. Здесь откровенная критика антропоморфизма. Горячий патриотизм эмансипированного аристократа и афинского гражданина заставлял Эсхила возводить свои социальнополитические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории.

Для характеристики монументально-патетического стиля Эсхила имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности,- монументальности и патетики, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументальнопатетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.

Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.

Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть, несомненно, выражение мощного подъема не только его класса, но и всего его великого народа.

XI. СОФОКЛ 1. Биография.

Второй великий трагический поэт Греции - Со-, фокл - родился около 496 г. до н.э. в Колоне близ Афин, прославленном им в трагедии "Эдип в Колоне". Умер Софокл в 406 г.

Еще в 480г., 16-летним юношей, он участвовал в хоре эфебов, выступавшем в честь победы при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографию трех великих трагиков. Эсхил был учеником Саламинского сражения, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.

Об общественном положении отца поэта высказываются разноречивые мнения, но, повидимому, это был человек среднего достатка, который дал сыну хорошее образование. Софокл отличался музыкальными способностями; впоследствии он сам сочинял музыку на метрические части своих трагедий.

В молодости Софокл был близок к аристократу Кимону, вождю земледельческой партии, одержавшему ряд побед над персами. Но расцвет творчества Софокла совпадает со временем, которое известно в истории как "век Перикла".

С победой демократической партии, с изгнанием Кимона у власти стали прогрессивные группы рабовладельцев: сначала низы свободного населения, а при Перикле - средние зажиточные рабовладельцы, интересы которых он поддерживал.

Втечение тридцати лет Перикл стоял во главе Афинского государства, которое в его правление достигло высочайшего расцвета.

Вэто время в Афины - центр культурной жизни - съезжались из других греческих государств ученые, поэты, скульпторы.

Софокл был не только драматургом, он занимал и государственные должности: казначея государственной кассы и затем стратега, принимал участие вместе с Периклом в походе против Самоса, отложившегося от Афин. Об участии Софокла в государственной жизни сохранилось свидетельство его современника, поэта Иона из Хиоса. В 411 г. Софокл участвовал в пересмотре афинской конституции после антидемократического переворота.

Софокл был другом Перикла. Полагают, что падение этого известного политического деятеля нашло отражение в трагедии "Эдип-царь", которая была поставлена приблизительно в 429 г., после чумы, постигшей Афины.

К кругу Перикла принадлежали также историк Геродот, философ Архелай, с которыми Софокл был близок. Общество волновали философские вопросы, и не исключена возможность общения Софокла с софистами, с учением которых Софокл полемизирует

внекоторых своих трагедиях.

Эпоха Перикла знаменует не только расцвет Афинского государства, но и начало его разложения. Расширение эксплуатации рабского труда вытесняло труд свободного населения; разорение мелких и средних землевладельцев привело к резкому имущественному расслоению в среде рабовладельцев. Кризис афинской демократии развивался еще в связи с восстанием союзных общин и с неудачами Пелопоннесской войны. В области идеологии наблюдается разрушение относительной гармонии личности и коллектива. Усиливается развитие индивидуализма, и, как следствие этого, личность противопоставляется коллективу.

В трагедиях Софокл ставит насущные для его времени проблемы: отношение к религии ("Электра"), божественные, неписаные законы и законы писаные ("Антигона"), свободная воля человека и воля богов ("Эдип-царь", "Трахинянки"), интересы личности и государства ("Филоктет"), проблема чести и благородства ("Аякс").

По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 трагедий, но до нас дошло лишь семь: "Аякс", "Трахинянки", "Антигона", "Эдип-царь", "Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне" и большие отрывки из сатировской драмы "Следопыты", сюжетом для которой послужили мотивы гомеровского гимна Гермесу.

Нельзя точно установить даты постановки этих трагедий. Относительно "Антигоны" можно сказать, что она поставлена в 442 г., "Эдип-царь" - в 429-425 гг. приблизительно, "Филоктет" - в 409 г. и "Эдип в Колоне" - уже посмертно в 401 г.

Первую победу в трагических состязаниях Софокл одержал над Эсхилом в 468 г. своей трилогией, в составе которой была трагедия "Триптолем". Плутарх ("Кимон", гл. 8) приводит рассказ о присуждении победы Софоклу. В этом участвовали афинский полководец Кимон и 10 стратегов. В дальнейших состязаниях Софокл 20 раз был на первом месте и ни разу не был третьим.

2. Идейная основа трагедий.

В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта. Поэт ищет в религии защиты от тех тенденций, которые грозили разрушением старых устоев афинской демократии. Хотя он признает свободу действий человека, его разум, он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу ("Аякс", 1036; "Трахинянки", 1284; "Антигона", 1168; "Эдип-царь", 805). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человеческой жизни ("Антигона", 1159-1163). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла ("Эдип-царь", хор 1161).