82.Односкладні речення. Односкладні речення іменного типу: називні, генітивні, вокативні.

83.Односкладні речення дієслівного типу: особові односкладні речення (означено- особові, неозначено- особові, узагальнено-особові). Безособові та інфінітивні речення.

84. Неповні речення, їх різновиди: контекстуальні, ситуативні, еліптичні.

85. Просте ускладнене речення. Однорідні члени речення. Узагальнювальні слова при однорідних членах речення. Пунктуація.

86. Відокремлені члени речення : означення ( узгоджені, неузгоджені, прикладки), обставини, додатки. Уточнювальні відокремлені члени речення.

87. Речення зі вставними і вставленими компонентами ( спільне і відмінне). Речення зі звертаннями. Пунктуація.

88. Складне речення. Структурно-семантичні ознаки складного речення. Засоби зв'язку частин складного речення.

89. Сурядність і підрядність у складному реченні. Перехідні випадки між сурядністю і підрядністю.Складносурядні речення. Змістові відношення між частинами складносурядного речення. Розділові знаки.

90. Складнопідрядні речення. Складнопідрядні речення нерозчленованої структури( з підрядними означальними, займенниково-співвідносними та

. з’ясувальними).

84. Складнопідрядні речення розчленованої структури з підрядними обставинними.

85. Складнопідрядні речення з кількома підрядними : з однорідною супідрядністю, з неоднорідною та послідовною підрядністю, з кількома підрядними змішаного типу. Особливості пунктуації.

86. Безсполучникові складні речення з однотипними частинами. Змістовні відношення між частинами, інтонація, розділові знаки.

87. Безсполучникові складні речення з неоднотипними частинами. Двокрапка (змістові відношення між частинами та інтонація).Тире (змістові відношення між частинами та інтонація).

88. Період в українській мові; його структурні типи, особливості інтонації та пунктуації. Класичний період.Інші види періодів: обернений, обрамлений, обірваний.

89. Пряма мова. Розділові знаки при прямій мові.Заміна прямої мови-непрямою. Невласне пряма мова.

90. Складні речення з різними видами зв'язку (складна синтаксична конструкція).

91. Текст, його складники і особливості.Складне синтаксичне ціле. Засоби і способи поєднання частин складного синтаксичного цілого.

92. Пунктуація. Розвиток української пунктуації. Принципи української пунктуації.

93. Система розділових знаків та їх основні функції. Зміни в сучасній пунктуації.

56.Особливості розвитку сучасної історичної романістики

Історична Романістика Павла Загребельного

Серед жанрово-стильового розмаїття романістики П. Загребельного особливе місце належить його історичній белетристиці. Саме творами «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» він завоював популярність і увагу читача, яка з плином часу не меншає. Чому це відбувається? По-перше, український народ, якого штучно на цілі десятиліття було позбавлено його правдивої історії, постійно противився цьому, спрагло тягнувся до глибшого пізнання свого минулого. По-друге, історичний роман ЗО—60-х рр , який Існував в УРСР, був тематично і стильово обмежений, позначений однобокою класовою оцінкою зображуваного. За деяким винятком („Людолови” 3. Тулуб, «Святослав», «Володимир» С. Скляренка, «Мальви», «Черлене вино», «Манускрипт з вулиці Руської» Р. їваничука, «Меч Арея» І. Білика) українська історична романістика того часу була в цілому неправдивою, стилістично одноманітною, пристосовницько-агітаційною. Певна річ, такі імена історичних белетристів, як Наталена Королева, Панас Феденко, Микола Лазор-ський та ін. були забороненими в Україні, хоч і знаними за її межами. Отже, саме Павлові Загребельному завдяки його дослідницькій допитливості, творчій активності судилося вирвати український історичний роман із глибокого занепаду, надати йому, наскільки дозволяли суспільно-політичні обставини, «людської» подоби.

Письменник у згаданих творах не просто намагався най об'єктивніше, найправдивіше перечитати історичне минуле українського народу, а й пробував осмислити його під кутом зору не лише соціальних та національних, а й філософських, загальнолюдських критеріїв, сміливо спроектувати порушувані там проблеми на сучасне життя, дати їм власну оцінку. Звісно, численні авторські екскурси-звернен-ня до різноманітних історично-мистецьких джерел, «впле-тення» їх у розповідь порушує стрункість композиції, часом відводить далеко вбік від основної сюжетної лінії твору. Але попри все митець чимало зробив для розвитку самого історичного жанру, можна сказати, оновив його нестандартними формотворчими елементами, розширив усталені межі поетики.

П. Загребельний прагнув у своїх історичних романах психологічно найвірогідніше передати історію людської душі на певному відрізку розвитку української нації. Щоправда, варто зважити на те, що це є його власною версією душі, скажімо, Євпраксії, Ярослава Мудрого, Рохсо-лани чи Богдана Хмельницького. Але він, як митець, має право на таку версію, на її суб'єктивний підтекст, навіть більше —зобов'язаний скористатися своєю мистецькою уявою, художнім домислом, хоча, звісна річ, має дотримуватись історичної правдивості зображуваного.

Отже, історія людської душі— в центрі історичної романістики Павла Загребельного. Але якщо придивитись уважніше і до інших його творів, то можна зробити висновок: нічого несподіваного в такому підході автора до зображення історичних подій нема. Прикметною рисою його індивідуального почерку (що стосується також творів про сучасність) є виключна увага до людини. Це підтверджують також думки-зізнання письменника, розсипані по статтях книжки «Неложними устами". Скажімо, ось такі: «Людина, може, й не безсмертна, але—безмежна»; «Про сюжет я не думаю ніколи. Головне для роману —людський характер. Візьміть цей характер, штовхайте його поперед себе — сюжет виникне сам по собі»; «Все, що я досі написав і що напишу, у мене тільки про одне: про збереження людської особистості, людини як найбільшої коштовності». Пізнати цю людину, крізь призму її душі пізнати і світ, у якому вона живе, розкрити найпотаємніші грані її психології, підсвідомі та свідомі мотивації її дій, вчинків, помилок, втрат, злетів і піднесень, осяянь і духовного розкріпачення чи, навпаки, закабалення під тиском ефемерних цінностей —ці непрості завдання ставить перед собою П. Загребельний. У цьому секрет популярності його творів і незаперечних творчих здобутків у «Диві», «Євпраксії», «Первомості», «Роксолані», «Я, Богдан».

Роман «Диво» (1968) був першим історичним твором П. Загребельного.

У контексті прози 60-х рр., а надто історичної романістики, він вирізняється, як відзначила відразу ж по його виході і критика, цілісністю «художньо-філософської концепції». Бачення і трактування автором складного довколишнього світу, людей у ньому ґрунтується на виваженій, добре продуманій філософській підоснові, історичності, загальнолюдських морально-етичних цінностях.

Роман має оригінальну композицію. Історичне минуле в ньому не просто спроектоване на сучасність. Воно існує поряд із цією сучасністю. У творі поєднано кілька часових площин: період Київської Русі (X—XI ст.), другої світової війни і 60-х рр. XX ст. Об'єднавчим центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської —дивовижної пам'ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого, збудованої, за художньою версією П. Загребельного, талановитим майстром Сивооком. Великою мірою це і символічний образ. Так він сприймається передусім через те, що довкола нього розгортаються всі події, зображені в романі, на них постійно ніби падає тінь від Софійського собору. Софія, як художній символ і як реальна історична пам'ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух народу, його невмирущість, нескореність, увібрала у свої фрески та мозаїки все його світоглядне наповнення, стала своєрідним  самовираженням внутрішньої суті цього народу, його культури, історії, моралі, власне, втілює в собі його духовність. П. Загребельний ніби ставить читачеві запитання: яка ж вона є? Чому ми, нащадки Сивоока, Ярослава Мудрого, мусимо її зберегти в собі та понести у майбутнє?

Автор роману переконливо доводить, що культура Київської Русі тісно пов'язана з первісним язичницьким віруванням українського народу, а не лише з християнством. Він багато уваги приділяє болючій проблемі насильницького впровадження християнства на давньоруських землях князем Володимиром. Бо просто і швидко можна було знищити атрибути язичницьких обрядів, скульптури давніх богів, але неможливо заперечити і перекреслити вікові народні уявлення про світ, природу, людей. Ця частина народного світогляду органічно переходила в нові християнські духовні та матеріальні скарби Русі, приживалася там, потім переходила в нові часи. Символічний епізод, витворений, звісно ж, розкутою авторською уявою; переслідувана позашлюбна дочка Ярослава Мудрого народила сина від Сивоока. «І син його —серед нас. Завжди з його талантом і горінням душі. І диво це ніколи не кінчається і не переводиться», — таким узагальнюючим акордом завершує Павло Загребельний свій роман.

Собор не нагадував візантійських церков, звідки прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому простоти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано-поганське», як у тих дерев'яних язичницьких святинях, що їх у той час палили t нищили по всій Русі. «Він був барвистий, як душа й уява народу, що створив його»,—пише автор.

Але ще більшим дивом у романі постають самі люди. На відміну від попередніх творів, у цьому романі П. Загребельннй проявив себе справжнім майстром у вималюванні характеру свого героя, у глибокому зануренні в психологію його душі. Письменник детально виписує складні людські долі. Він не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлумачення, причому робить це досить непомітно, ненав'язливо. Сюжет у романі П. Загребельного справді виконує тільки допоміжну роль.

Отже, чи не найбільше диво в романі — сама людина. Сивоок, його дід Родим, тихе дитя природи мала Величка, товариш дитячих літ Лучук, сирота Ісса, князь Ярослав Мудрий, загадкова вільнолюбна Шуйця, її дочка Ярослава, а також учений Гордій Отава, який ціною власного життя намагається врятувати під час війни Софію Київську, його син Борис, що продовжує розпочате батьком дослідження історії створення Сивооком Софії. Всі ці герої дуже різні, але всі творять історію своєї землі, несуть у собі той дивовижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його нікому не зруйнувати, як і Софію Київську. З ними пов'язані морально-етичні проблеми, порушені в творі, вічні питання життя і смерті, любові й ненависті, людської вартості та тлінності,  короткочасності життя,  проблеми влади, честі, гідності.

Розповіді про свого найулюбленішого героя (бо він же народився з волі та фантазії автора) —художника-будівничого Сивоока П  Загребельннй приділяє найбільше уваги. Літа сиротливого, сповненого небезпек, але прекрасного і манливого водночас дитинства Сивоока, його такої ж тривожної юності, роки поневірянь по чужих світах, набирання знань і досвіду, утвердження в собі вільного художника і, нарршті, час створення Софії Київської—за всім цим стежимо з цікавістю і тривогою. Жиггя Сивоока спонукає сучасного читача думати не лише над давнім минулим своєї землі, а й над наповненням власної душі.

З образом Сивоока насамперед пов'язане питання свободи людини, її споконвічне прагнення до вільного, розкутого існування в цьому світі, прагнення бути самим собою. Такими були і його прадід, дід Родим, Величка, Лучук, Ісса —всі, хто оточував Сивоока на його непростій життєвій дорозі. Свободолюбний дух наших предків пронизує «Диво» ніби наскрізь, робить авторську концепцію ціліснішою і вагомішою.

Неоднозначно подано суперечливий образ князя Ярослава Мудрого. Великою мірою він виступає антиподом Сивоока, бо є невільником свого високого становища. Твердість, воля, цілеспрямованість, мудрість, самодисципліна супроводжують князя так само, як і його слабкість, незахищеність звичайного смертного. Його душа має в собі болюче роздвоєння —П. Загребельний тонким скальпелем психолога прагне проникнути туди. Ярослав постас живим, реальним чоловіком, через те читач беззастережно вірить цій художній версії його, створеній автором.

Вимисел, фантазія Павла Загребельного в «Диві» органічно переплітаються з реальним історичним тлом тогочасного життя Киева, Новгорода, язичницької пущі, доповнюючи та поглиблюючи сприймання зображуваного.

За історичну дилогію про Київську Русь «Первоміст» (1972) і «Смерть у Києві» (1973) П. Загребельний одержав Шевченківську премію. У цих творах Павло Загребельний також подає власну художньо-філософську концепцію бачення давноминулих історичних подій, проектуючи її і в день сьогоднішній.

«Первоміст» переносить нас у XII ст. Поштовхом до змалювання досить розлогої картини того часу, до відтворення його атмосфери послужила авторові згадка в Іпатіївському літописі про будування Володимиром Мономахом першого мосту через Дніпро. Уява митця реставрує історичні події, він детально і правдоподібно подає картини воєнних баталій, життя і побуту наших далеких пращурів. Прикметно,  що в цьому творі автор зосереджується на показові не історичних осіб, а на звичайних людях, будівельниках і охоронцях мосту, через показ їхнього повсякденного життя торкається важливих тогочасних (спроектованих і на тоталітарне суспільство, і на суспільство сьогочасне!) суспільних і морально-етичних проблем.

У романі «Смерть у Києві» П. Загребельний також багато уваги приділяє образам простих людей (Кузьма Дуліб, Іваниця, дівчина Ойка, коваль Кричко), але центральною постаттю тут виступає князь Юрій Долгорукий, нащадок Ярослава Мудрого, одержимий ідеєю єдності землі Руської.

РОМАНІСТИКА СТЕПАНА ПУШИКА: СЮЖЕТ І КОМПОЗИЦІЯ

      У сучасній українській історичній прозі спостерігається своєрідне територіально-тематичне розмежування матеріалу нашої давньої історії. Епосі Київської Русі присвячені, як правило, твори   П.Загребельного, Вал. Шевчука,  Вас.  Шевчука,  І. Білика,   В. Малика та ін., а періоду Галицько-Волинської Русі, Австро-Угорському пануванню та подіям XX століття в Західній Україні – твори Р. Андріяшика, Б. Бойка, Р. Іваничука, Р. Федоріва, С. Пушика тощо.      Поєднуючись таким чином, взаємно доповнюючись, вони, разом узяті, створюють широку панораму існування національної історії. Названі тут автори, крім нових тем, ідей, освоюють і нові художні форми, створюють незвичні оповідні структури, нові жанрові різновиди, з'ява яких свідчить і про певні зміни в художньому мисленні часу, письменницькій стилістиці. Підтвердженням цього можуть бути жанрові різновиди сучасного роману західноукраїнського циклу, зокрема твори С. Пушика, на аналізі яких і зупинимося далі.      Доречно зауважити, що питання про доцільність виокремлення в літературознавчій науці понять „проза західноукраїнської тематики”, „роман західноукраїнського циклу” активно дискутувалося наприкінці 80-х років в Інституті літератури АН тоді ще УРСР. Більшість учасників, обговорення (В. Дончик, М. Жулинський, Г. Штонь та інші) стверджувала, що така постановка питання цілковито виправдана, що це не є претензією на якусь відрубність, прагненням протиставити літературу даного регіону іншим регіонам, а обгрунтована позиція: сучасна проза західноукраїнського циклу існує. І це не лише тематичне відгалуження в нашій літературі, а й характерна ідейно-стильова, жанрова спільність. Оскільки жанри в кожну дану епоху літературного розвитку виокремлюються в літературі під впливом сукупності змінних факторів, грунтуються на різних ознаках, перед історією літератури постає особливе завдання: вивчати не тільки самі жанри, а й ті принципи, за якими здійснюються жанрові поділи”. Досліджувати твори, які увібрали в себе риси декількох жанрів, надзвичайно складно. Тому й виникають різні думки у літературознавців і критиків з приводу жанрового визначення деяких романів, у тому числі й творів С. Пушика.      Так, свій роман „Страж-гора” він у підзаголовку назвав „романом з народних уст”. Проте в ньому наявні риси і роману-хроніки, і роману історичного, і психологічного. В „Галицькій Брамі” природньо співіснують і художньо-історичний, і науковий, і документальний, і публіцистичний, і подорожній жанрові елементи. Як бути в таких випадках?      Критики в аналогічних ситуаціях часто визнають основною жанровою ознакою той чи інший композиційний прийом, „запозичений” автором з цих жанрів. На наш погляд, жанрова специфіка „Галицької Брами” визначається, в першу чергу, історичною, філософською домінантою, а елементи інших названих нами жанрів використовуються письменником у ролі окремих композиційних прийомів, на основі яких реалізується основний задум твору.      Звернення до історії було для С. Пушика логічним, бо ще задовго і до написання „Страж-гори” (1982) і „Галицької Брами” (1989) він прилучився до вивчення історії краю, його фольклору, звичаїв і обрядів. Романом „Страж-гора” письменник заявив, що переходить на новий етап освоєння фольклору -  „все жанровий”, оскільки тепер його цікавили вже не так окремі фольклорні жанри, як їх носій, творець, яким у романі виступає сільська жінка з підгірського села Лужок Марія Марчак, з розповідей котрої відкривається широкий погляд на життя Західної України майже столітнього відрізку часу. Отже, апеляція до історії була для романіста природньою, а її уроки мали б багато що прояснити в хаосі сучасних подій, допомогти з'ясувати причини відчуженості частини людей від національних джерел, причини певної людської поведінки, психології. Багатющого матеріалу, наявного в романі, іншому письменникові вистачило б не на одну книжку, проте С. Пушик обрав найоптимальніший, найпродуктивніший шлях – віддав належне творцеві тих сюжетів, започаткувавши свій „магнітофонний” роман, своєрідний   „роман з народних уст”.      Оповідна форма „Страж-гори” (в ролі оповідача виступає сама героїня твору Марія Марчак) носить виразно епічний характер. Такий спосіб викладу сприяє переконливості  розповіді: читач не може сумніватися в щирості, адже всі наведені вчинки, події, факти достатньо аргументовані самою Марчачкою. Наявність одного героя-оповідача і послідовність у викладі подій складають сюжетно-композиційну основу роману. Проте чітко вираженої кульмінації чи контрапункту розповіді у романі нема, є окремі сюжетні блоки, пов'язані образом оповідачки.      Детальність розповіді (стосунки в родині, взаємини між лужанами), скрупульозна аргументація дій, вчинків (розповідь про судову практику Щепанського, про родини Зварунів і Турянських), висновки Марії про певні політичні події (трагедію народу в період світової війни, крах надій у часи розпаду ЗУНР, німецьку окупацію) сприяють тому, що вся інформація тексту виражена експліцитно, ніби лежить на поверхні. Такий калейдоскопічний ряд детальних подій, фактів із життя героїні та її односельців посилює експресивність розповіді, надає їй суб'єктивної тональності, оскільки сприйняття зовнішнього світу і роздуми про нього проходять через свідомість самої героїні, що перебуває водночас у центрі цих подій.      Хоча  окремі факти в романі, історичні ретроспекції,  що викладаються Марчачкою, і сягають столітньої давності  (розповідь про знищення панщини), проте основний сюжет розміщується у фізичних рамках життя героїні – починається від народження і закінчується старістю. Важливим елементом достовірності служить у романі також чітко виражений  просторовий континуум, що експлікується, розгортається шляхом детального переліку населених пунктів, річок, вулиць, інших географічних назв Прикарпаття. Все це створює у читача конкретну уяву про зображувану дійсність і розказані оповідачкою події.      Оскільки в центрі розповіді С. Пушик поставив головну героїню, то, звісно, дещо на другий план відійшли інші персонажі, узагальнена характеристика яких постає лише з точки зору Марії Марчак (історія Фафроньки Циганючки, Зварунів, голови колгоспу Вівчарика...). Тому можна говорити про невисокий рівень індивідуалізації героїв, відсутність їх портретних описів, детальніше зображення їх внутрішнього світу. Зате психологічний стан героїні, її думки, настрої, уміння  постають повно  і яскраво. І це зрозуміло, бо таки найголовнішим поетичним, художньо узагальнюючим зерном цієї книжки є образ самої оповідачки – людини надзвичайно талановитої (знала, сама складала безліч пісень, казок, легенд тощо),  воістину народної. І ця історія життя, „в якому начебто не було нічого визначного, високо піднесеного над буденним рельєфом її оточення, виявляється такою змістовною, сповненою такої правди і поезії (хай здебільшого нелегкої і драматичної),  що чуйний читач розуміє: перед ним –та безхитрісна розповідь про себе, яка гідна називатися справжньою літературою, художньо-узагальнюючою розповіддю „про час і про себе”.      Проживши довге й нелегке життя, ця жінка все ж не скаржиться на долю, не гудить все підряд, прагне зрозуміти час і людей: „Я на теперішню молодіж не нарікаю, бо то наші діти, наші онуки. Оце їхала я з міста, а якась гостилівська жінка цілу дорогу бубоніла мені коло вуха, що молодіж – пуста... Кажу їй: „Жінко, жінко, коли твоя дитину пуста, то не думай, що всі такі. Яке коріння, таке й насіння – як навчимо, так і маємо”. В деякі моменти оповідачка дуже коротко, неемоційно, але з чуттям здорового глузду, безпомильно оцінює певні ситуації, події. Наприклад: „Зустрічали Червону Армію, був мітинг. Бідні стояли спереду, а багаті ззаду. Коли захопили нас німці, то багаті стали спереду, а бідні ззаду”.      Ведення   розповіді  від  першої   особи  сприяє   певному притлумленню  мовних партій інших персонажів, вони ніби розчиняються в мові Марії Марчак, бо „надаючи слово” їм, вона все ж сама повідомляє зміст сказаного ними, вплітаючи його в свою мовленнєву тканину. Живий діалог, звісно, відсутній. Такий діалог критика називає „епічним”  (В. Днепров),  оскільки він введений в епічну оповідь і сприймається не в своєму сценічно-драматичному аспекті, а як ланка в подієвому потоці.  Пряма мова персонажів передається, як правило, оповідачкою у непрямій формі. Якщо синтаксичні стилістичні засоби представлені у романі скупо, то художні тропи, фразеологічні епіграфи, які є кодовим ключем до кожної частини, свідчать про природний дар Марії Марчак і добрий смак та  майстерність С. Пушика.  Бо,  як справедливо зауважував академік Л. Новиченко, „скрізь, де говориться про оповідачку Марію Марчак, треба мати на увазі і письменника Степана Пушика – автора цього „записаного” – але й по-мистецьки обробленого! – „дійсного”  роману.  В особливу заслугу йому слід поставити мову твору: він не тільки зберіг десь її первинний дух, лад і колорит, але, мабуть, чимало додав і від свого вміння, від власного чуття слова”.      За видовими ознаками „Страж-гора” – роман до певної міри й документальний, хоча при його написанні документами в прямому розумінні письменник не користувався, їх роль виконала пам'ять. Пам'ять Марії Марчак, котра виростає у творі до поетичного узагальнення пам'яті всього народу. А народна пам'ять – найсправедливіший історичний документ, якщо його належно зафіксувати. Крім того, форма художньої оповіді у творі дає підстав назвати його і романом-монологом, оскільки від початку й до кінця він звучить як монологічна сповідь однієї людини.      У романі „Страж-гора” в розпорядженні автора власне історичних, документальних джерел було надто мало, тому, зрозуміло, основне ідейно-художнє навантаження виконував вживаний багатющий фольклорний матеріал, що, безперечно, позначився на жанровому утворенні його.      Зате помітнішими є історичні ремінісценції у поетиці роману „Галицька Брама”. С. Пушик відтворив у цьому творі різночасові події, відстань між якими вимірюється не віддаллю пам'яті, доступною конкретній людині, а багатьма століттями (екскурси в дохристиянську добу, часи Ярослава Осмомисла, Данила Галицького, часи, ближчі до нас...). Цементує зв'язок між цими віддалями пам'ять історії народу, що сприяє виявленню джерел нашої духовності, умінню віднайти себе у цьому соціальному вирі, дати відповідь на питання: яка ж міра відповідальності лягає на кожного з нас за епоху, в якій живемо. Твір настільки густо заселений, що читач має досить повне уявлення про всі соціальні типи і верстви тієї чи іншої доби.     На перший погляд, стиль роману „Галицька Брама” може видатися величавим хаосом. Чого тільки в ньому нема: широке зображення життя древньої Галицької землі, язичницькі і християнські вірування, мистецтво трипільської та комарівської культур, причини виникнення так званих „татарських сіл” на Прикарпатті, трагедії наших національно-визвольних здвигів, філософія, патетика, багатослів'я...     І весь цей огром рухається, снує перед очима читача все нові й нові події, факти. Проте цей Пушиків стиль – не розрив між змістом і формою, а художня єдність, яку цементує, в першу чергу, могутній рух авторської думки. Крім того, з висоти нинішнього дня вже можна судити про продуктивність саме такого стилю, його відповідність і виведеним образам, і утверджуваним ідеям. Бо коли відбувається загальне „бродіння” нових ідей, масова переорієнтація поведінки людей, то найперше виникає „збірний образ часу, руху” (Р. Гром'як). А звідси й та мозаїчність сюжету, зміна тональностей, перехрещування кількох часових і просторових площин, які й надають творові особливої філософської узагальненості.      Розповідь у творі ведеться від імені молодого науковця Василя Чорнобривого, який працює над дисертацією з історії краю. Намагаючись зрозуміти свою добу, він часто розмірковує над закономірностями історичного розвитку, прагне з'ясувати роль і місце кожної людини, нації в історії. З гіркотою він зізнається, що пережив добу, коли на історію дивилися як на непотріб. А тому й усвідомлює, що аби не допустити деградування нації, втрати народних традицій, духовних коренів, то треба вивчати свою історію, бо народ, який забуває своє минуле, змушений пережити його заново. „Історія наша спресована в легенди і перекази, і потрібне тільки джерело струму, аби історія заговорила. Таким джерелом можуть стати наші думки, наше серце, якщо є в них вогонь патріотизму, почуття гордості за свій народ”.      Якщо в „Страж-горі” автор фактично був цілковито прихований то в „Галицькій Брамі” він ніби відстоює своє право судити про вчинки героїв, факти історії, давати їм оцінку, формувати в читача певне ставлення до викладеного. У тексті роману це прагнення знаходить вираження в багатьох авторських відступах, втручаннях у розповідь своїх героїв, поясненнях, коментарях, оцінках. Авторський голос вчувається постійно: чи мовиться про Духову Криницю, чи про Галицину Могилу, трипільську чи комарівську культури, чи про долю караїмів Галича, чи про прекрасних, з великим серцем у грудях галичан, як казкар Іван Бенько (галицький Мюнхгаузен), Марія Віденка, рід Гармашів...      Цей твір – це історія всього нашого краю і його людей, гімн їхній величі, незборимості, гідності. „Одна по-молодицьки хустину зав'язала на голові так само, як зав'язувала її мати, баба, прабаба, як лишень уміють зав'язувати галичанки. Вона мала великі й пишні перса. Між іншими жінками, працьовитими, як мурашки, ця була, немов царівна, з маленькими сережками у вухах, що блищали, немов дві великі краплі роси. Вона ніколи не пішла б торгувати своєю красою. Не посміла б стати на конкурс королеви краси. Вона своєю вродою прикрашала своє село”. Але як гірко: ці сучасні Роксолани – ганебний докір часові за надривну фізичну працю і в цегольнях, і на автошляхах в просочених асфальтним відпаром спецівках...      Втручаючись у розповідь, С. Пушик постійно прагне ніби просвітити тих, до кого звернений роман. Таким чином, виразно відчутна мета автора – вплинути на читача переконати його в правильності власних суджень, зробити його своїм однодумцем. Переважно перехід від оповідача (а ним у творі виступає не лише Василь Чорнобривий, а й галичанин Павло Гірняк, ткач Михайло Сегін, навіть Яків Головацький) до авторського коментаря відбувається природньо, плавно, без нав'язливості й штучності, завдяки специфічній сюжетно-композиційній організації тексту, цілеспрямовано відібраній лексиці, синтаксичному ладу твору.      Заслуга С. Пушика ще й в тому, що він заставив „заговорити з сучасним читачем матеріал самої історії краю. Адже в романі наявні значні археологічні джерела, які допомагають відтворити  побут, архітектуру,  культуру давніх поселень на території Галича і т. ін. Письменник настільки зримо відтворив образ Галича, його околиць, Успенського собору, Галициної Могили тощо, що під час читання цього твору постійно виникає відчуття причетності до подій минулого. Деякі місця книги так насичені фактажем, що навіть нелегко визначити, ким більше виступає автор у творі: науковим дослідником чи письменником. У підході до трактувань історичних осіб (Ярослава Осмомисла, Данила Галицького, Богдана Хмельницького та ін.) письменник прагнув досягнути справжнього художнього історизму, проводячи моральну переоцінку як їхньої діяльності, так і ролі історичної особи в історії. „Як би то склалася доля його України, коли б Хмельницький не стояв піл Замостям, не чекав обрання нового короля, замість померлого Володислава, а пішов прямо на Люблін, на Краків, на Варшаву, продиктував свої умови миру шляхті, посадив на стіл королівський свою людину...”.      Поряд з великим історичним, документальним матеріалом у романі „Галицька Брама” наявний багатий фольклорний матеріал різних епох, органічне вплетення якого в канву твору є особливо вдалим способом підвищення художньої достовірності історичної розповіді. Так, весільна ладканка, створена сімсот літ назад, тим і цінна, що співається у ній про князя Данила і про Галич:                Ой попід Галич, попід зелений                Гостинець столочений.                Ой там Данило із боярами ступає,                А калина дорогу заступає.                Вихопили бояри гострі мечі,                Стали калину січи...                Ой не для них вона саджена,                А для Данила споряджена.      Таким чином, для романістики С. Пушика притаманні такі сюжетно-композиційні особливості, як зміщення часових пластів, зіткнення точок зору кількох епох, що сприяло посиленню в його творах духовного, філософського, інтелектуального начал. Історичні процеси розкриваються автором крізь людську призму, тобто епоха „живе” в людині, „Історія – в особистості”. Наявне прагнення осягнути дійсність в єдності минулого, сучасного і майбутнього, пошук проблем, ідей загальнолюдського, глобального значення.

№2 Збірка «Сонячні кларнети» П.Тичини Tри тематичні групи віршів збірки. (Збірка \"Сонячні кларнети\" - це три частини одного цілого.Перша частина належить до пейзажної і любовної лірики, друга - це вірші про народне горе, заподіяне війною, а третя - це відгомін подій одного року жовтневої революції.). Алегоричні образи у творах збірки. (П. Тичина часто використовував фольклорну символіку, щоб передати своє бачення світу. У його творах образи \"ранньої весни-провесни\", \"Ясного Сонечка\", \"ласкавого Легіта-Теплокрила\" уособлюють в собі народні уявлення про щасливе життя. Їм протистоять \"лукавий Сніговій\", \"Сніговій-Морозище\", які хотіли, щоб ясне сонечко \"та по-зимньому ісходило\", а земля і люди були засипані снігом і скуті морозом. Та \"ласкавий Легіт-Теплокрил\" летить, співає, до всіх \"по-рідному промовляє\". Цей вітер несе радісну звістку про весну.) Розуміння ліричним героєм збірки Всесвіту. (Всесвіт для ліричного героя збірки перестав бути Божим володінням: Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух – Лиш Сонячні Кларнети. Космос для нього сповнений танцями, музикою, ритмом. Галактики нестримно рухливі, світлі, осяяні, безмежні в просторі і часі. Герой відчуває, як \"горять світи, біжать світи\", він чує \"музичну ріку\" плину у Всесвіті.)Збірка \"Сонячні кларнети\" (1918) стала етапною подією в українській літературі. Л. Новиченко назвав її одним із наймузикальніших творінь у світовій поезії. Світ \"Сонячних кларнетів\" сповнений і дзвінких, і пастельних барв та звуків. Світлові і звукові барви творять світлову музику сонячних кларнетів, які, за визначенням одного із дослідників П. Тичини А. Ніковського, нагадують \"щось подібне до довгих блискучих трембіт в руках янголів... Кларнети - це сурми світла, космічного ритму, трембіти, зіткані з проміння\".У вірші \"Гаї шумлять\" відчуваємо гармонійне поєднання людських почуттів і краси природи. Поезія пронизана молодечою жагою життя, щасливими сподіван-нями. Чудовий иеизаж змальований дбайливо підібраними одна до одної фарбами. Ліричний герой, захоплений красою рідної землі, щасливий від єднання з цим чудовим гармонійним світом, що сповнений мелодій, кольорів, благодатних почуттів. У першій строфі автор використовує паралелізм і синонімічну тавтологію, характерні для цієї поезії. Звичайний краєвид під пером митця постає дивовижно прекрасною картиною, що наповнена казково-чарівними мелодіями. Мелодійність досягається за допомогою відповідної ритміки, повторів, асонансів, алітерацій. У поезії \"Арфами, арфами...\" у символічному образі дівчини-весни закладене оптимістичне передчуття випробувань і тривог, які постануть перед українською нацією. Вони накладаються на пласт особистих очікувань ліричного героя. Поезія прочитується як багатогранне і святкове сприйняття особистої весни і весни нації. Їхньої молодості, буяння сил, надії, тривоги, сподівання злету, перемоги. Вже у \"Сонячних кларнетах\" спостерігаємо славнозвісні неологізми П. Тичи-ни: самодзвонні арфи, ніжнотонні думи. У поезії \"Арфами, арфами...\", крім музичних образів, створено розкішний зоровий образ-символ молодої весни. За вишуканими тропами (метафоричними епітетами, порівняннями) постає персоніфікований образ прекрасної дівчини, до ніг якої схиляються і квіти, і прозорі дощі, і громи, і веселки. Кожна поезія Тичини зі збірки \"Сонячні кларнети\" - це розгорнута метафора, яка тонко передає мелодію слова і трепет душі. Збірка \"Сонячні кларнети\" завершувалася невеликою поемою \"Золотий гомін\", яка є гімном весняному сонцю, повносиллю буття. Передчуття омріяної волі, віра в національне і соціальне визволення знаходять відгук у природі, яка відповідає ліричному героєві \"золотим гомоном\". Такою радісно збудженою, очікуючою, напруженою входила у XX століття українська нація. Душа П. Тичини висловила це очікування радості з надзвичайною силою. Національний оптимізм початку століття с однією Із визначальних рис поезій збірки \"Сонячні кларнети\", які роблять її рідкісним явищем мистецтва. Треба підкреслити, що до прийомів того високого мистецького стилю, який став визначальним у збірці \"Сонячні кларнети\", поет звернувся уже на початку свого творчого шляху. У природі, котру сприймав як величний храм, сонцесяйний собор і до якої ставився з обожнюванням та поклонінням, вбачав юний поет джерела життя і любові. Захоплення повнотою життя висловлене в образах і звучанні поезії \"Ви знаєте, як липа шелестить...\". Шелест липи, сон старих гаїв, місячні весняні ночі - символи молодого чуття, що купається у безкраї Всесвіту. Вірш характеризується винятковою музичністю, замилуванням звучання українського слова. У ньому- прекрасна чуттєва картина української ночі. Поділяються на три тематичні групи.До першої належить лірика з пейзажними і любовними мотивами. Це музичні, граційні, живописні вірші (відомі вже нам) «Гаї шумлять», «А я у гай ходила», «Хор лісових дзвіночків» та такі, які прочитали вперше: «Подивилась ясно», «О люба Інно...», «Арфами, арфами...», «Ви знаєте, як липа шелестить» та інші. Поезії вражають красою образів і глибинним розумінням законів природи. Цю групу віршів справді можна назвати «світлою нотою збірки».Друга група — це вірші про народне горе, принесене Першою світовою війною: «Хтось гладив ниви...», «Іще пташки...» У них відчувається справжній трагізм; поет майстерно передає найтонші настрої і почуття.Третя група тематично поєднується з другою: Україна і революція («Одчиняйте двері...», «По блакитному степу», «Скорбна мати» та інші). Поет з позицій власного розуміння добра і зла, справедливості і народної моралі осмислює, що несе революція рідному народові. Ці дві групи можемо назвати «скорботними нотами» збірки.№3 образ української революції у поезіях Тичини.Ідея визволення українського народу від рабства звучить і в вірші «Ой що в Софійському заграли дзвони…» Цей вірш, як і «Золотий гомін», був написаний в 1917 році. В ньому відчувається радість від того, що йде революція. Тичина якраз бачить - знову, як у «Золотому гомоні» - Україну незалежною, суверенною державою. Це обов’язково слід підкреслити в своєму творі: «не буде більше пана у вільній Україні!» Зауважую, що мова поки що йдеться про справжніх панів, про самодержавство. У цьому вірші природа радіє разом з людьми, які йдуть «з хрестами, з корогвами», справляють «службу Божу» і линуть не з «Інтернаціоналом» на устах, а з «Заповітом» та «Славою». Народ йде захищати свою свободу«Гей, разом, разом станемоНа ворога ми, браття, - Завзяття! -Хто зрадить неньку Україну -Прокляття тим, прокляття!»Здобування волі забарвлене символікою віри в Господа і рідної культури:І суне військо лавою Від білих тихих брам. І з «Заповітом», «Славою» - Ввесь Київ наче храм. Продовження цієї думки ми знайдемо і в вірші «Гей, вдарте в струни, кобзарі…» Йде «вкраїнське військо на полях», хоч багато людей і може загинути. Для того щоб привітати і підбадьорити народ, і потрібно було звертання до кобзарів. Адже кобзарі, якщо ви пам’ятаєте, завжди надихали людей на подвиги. А подвиг в цьому становищі занепаду був дуже потрібний: Земля схотіла жити знов - Шумлять потужно ріки. Благословіть ви чесну кров, Хвала борцям навіки! Хвала борцям, що на зорі Лягли в холодні ями. Гей, вдарте в струни, кобзарі, Натхніть серця піснями! Відчуваєте романтичний настрій П. Тичини, настрій, який кличе до національного самовизволення, до свободи України? Автор дуже любив свій народ і плакав разом з ним, коли бачив, як помирають найкращі. У вірші «Пам’яті тридцяти» тридцять молодих синів своєї батьківщини загинули за щастя України, за її світле майбутнє. І тому Тичина говорить, що «по кривавій по дорозі нам іти у світ», що не все буде чудово на шляху до свободи - будуть і жертви. Але про ці жертви буде пам’ятати український народ, недарма ховають їх на Аскольдовій могилі.На Аскольдовій могилі!Поховали їх -Тридцять мучнів українців.Славних, молодих…У вірші «Хто ж це так із тебе насміяться смів?» П. Тичина гнівно осуджує криваву грабіжницьку громадянську війну, коли «курки спустили в матір і отця», «йшли брат на брата однімать, ділить». Автор викриває облудність обіцянок нової влади побудувати для трудового люду «світле комуністичне» майбутнє: сказали люди: годі нас дурить.’ Будем ще й на волі у кайданах гнить: Ждали ми героя, а встав свинопас, - Хто ж так люто кинув на поталу нас? У розглянутих поезіях прослідковується романтичний ідеал національного визволення та свободи, бо дії героїв народу - тридцяти мучнів - супроводжуються усюди то «гоміном», то піснями кобзарів, то лікуванням природи, тобто романтичними образами.№4«Скорбна мати». Цей твір складний за змістом за ідейним звучанням.Кожен вірш твору починається словами «Проходила по полю...». Проходила Мати Марія не з ясною посмішкою, не з обнадійливим поглядом, а із скорботно стиснутими устами, такою, якою вона була тоді, як розпинали сина. Пильне око Матері помічало все навколо себе: вигорілі степи, трупи загиблих. На Україні лютувала смерть. Тривожна ситуація сповнювала серце Павла Тичини терпким болем, і поет дійшов висновку:Не буть ніколи раюУ цім кривавім краю.Історія революції в Україні сповнена трагічних перипетій. Тривогу поета ми сприймаємо як неминучу реальність, хоча нам сьогодні не так просто розібратися в складному перебігу революції і громадянської війни, адже історію України протягом багатьох десятиліть замовчувано і спотворювано.Не дивно, що і геніальний твір П. Тичини «Скорбна мати» протягом кількох десятиліть не друкувався. А поет-любив його, високо цінував, бо то була поетична оповідь про Матір-У країну в тяжкі роки. Водночас це і рідна поетова мати Марія Василівна, якій і присвячено тетраптих. У вірші переплітається біблійне і реальне. З цього поєднання поет намагається видобути світло вбитої любові, гуманності, співчуття до людських страждань.Тичина змалював український Часопростір у стані абсолютного колапсу, коли навіть природна зміна дня і ночі зупиняється. Трагічні символи передають агонію національного світу: блискучі ножі в серці Божої Матері, розп'ята тінь її сина, її плач.Немає спасителя в Україні. Знищена духовність. На цей жорстокий, знавіснілий край чекає лихо.Пророчі слова Божої Матері відгукнулись подіями 1933, 1937, окупацією 1941-1944, голодом 1946-1947, Чорнобильською аварією 1986.Воістину даром прозріння володів Тичина. Серце Божої Матері обливається кров'ю: вона відчула, що людство знехтувало жертвою її сина.Серед творів так званої «національної трилогії» П. Тичини 1917—1918 pp. цикл «Скорбна мати» відзначається особливим трагедійним звучанням. У його створенні важливу художню роль відіграє біблійний образ Божої матері. В уяві поета він багатоликий: це реальна жінка, можливо, мати П. Тичини (її пам'яті присвячено твір), це і велика страдниця-мати Ісуса, це й розтерзана мати-Україна. Вражаючими деталями малює автор картину звиродіння, загибелі, пустки у краю, де не стихає братовбивча війна: «чийсь труп є житах чорніє», «в могилах поле мріє», «буяє дике жито». Повторюваний образ жита, характерний для народної творчості як символ життя, переосмислюється поетом і стає місткою алегорією руїни, краху. Але страшніше за «дике жито» розрухи — моральний, духовний злам людини: «...людське серце до краю обідніло». Тому-то єство матері сповнене болем, сумом, скорботою, тому такою гіркотою напоєні її слова:Не буть ніколи раюУ цім кривавім краю.Поет художньо вмотивовує свою думку. І в ній — глибока іронія і сум. Адже Марія, зустрівши учнів сина, радить їм повертати з Еммауса та Галилеї в Україну:Ідіте на Вкраїну,Заходьте в кожну хату —Ачей вам там покажутьХоч тінь його розп'яту.Це ще один штрих до картини зневіри, моральної пустки, бо лише тінь Ісуса витає над рідною землею. І навіть його воскресіння не є запорукою земного раю в ріднім краї. Тому з материнських вуст зривається зойк — за що ж постраждав син, за що його вбито, розп'ято, за яку ідею?! Чи ж його жертовність, страдницький путь на Голгофу виправдані? МатиНе витримала суму,Не витримала муки,—Упала на обніжок,Хрестом розп'явши руки!..Жінка не шукає ні правих, ні винних. її зболене втратою сина серце вбирає у себе біль і розпуку інших матерів, скорботу землі. І навіть усвідомлення жертовності сина заради людей не додає їй сил, не заспокоює. Ця думка поета, відтворюючись у чотирьох частинах циклу, викристалізовується у повторах слів, речень, строф. Це й однаковий початок кожної частини («Проходила по полю...»), і повтор рядків («Ой, радуйся, Маріє!», «возрадуйся, Маріє!», «Христос воскрес, Маріє!»), які допомагають передати глибокий драматизм лінії мати — син. Вона підкреслює трагічність доби, сучасником якої був П. Тичина. Поет, який щиро радів «золотому гомону» національного звільнення рідного народу і на таких же потужних регістрах художньо відтворив його руїну, все-таки переконаний: не вмре країна, де вдруге народився вселюдський син.Ввесь цей твiр - спроба створення нового поетичного апокрифа, себто легенди, мiфу про Богоматiр. Художнiй прийом полягає в тiм, що подiï розп'яття й воскресiння Iсуса переносяться з Палестини початку християнськоï ери в Украïну доби революцiйного лихолiття.№5 Загальна характеристика «доби розстріляного відродження»Розстріляне відродження — це трагедія не лише покоління 20-х — початку 30-х років, яке створило високохудожні твори у галузі літератури, живопису, музики, театру і яке було знищене тоталітарним більшовицьким режимом.Це трагедія всього людства, яке не пізнало багатьох геніїв Українського Народу. 3 листопада 1937 року стало чорним днем в історії української нації. Саме в цей день радянська репресивна машина знищила сотні Геніїв Українського Народу. Термін «розстріляне Відродження» вперше запропонував діаспорний літературознавець Юрій Лавріненко, вживши його як назву збірника найкращих текстів поезії та прози 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921—1931) українська культура спромоглася надолужити відставання в багатьох галузях культури викликане двохсотрічним пануванням царської Росії й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема. Так, на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося близько 5000 письменників.Це відродження було логічним продовженням розвитку української нації, діяльності тих українських митців, що навіть за умов замовчування й заборони (пригадаймо Емський Указ) створили тексти, гiднi світового визнання (П. Кулiш, I. Франко, М. Коцюбинський).Після революційних подій, введенням рiзнобiчних свобод, обiцяних революцiями 1905-1917 рр. та набуттям Украïною своєï державності (1917-1919) та проголошення курсу на українізацію в УРСР на повний голос мала змогу проявитися вся сила та велич творчості нації.Вийшовши в масi своïй з нижчих верств населення (службовцi, священики, робiтники, селяни), нове поколiння украïнськоï елiти часто не мало можливостi здобути систематичну освiту через вiйну, голод та необхiднiсть заробляти насущний хлiб. Але, працюючи \"на гранi\", намагаючись використати всяку можливiсть ознайомитися iз свiтовою культурою, розправити вiками скутi крила творчостi, вони просякалися найсучаснiшими тенденцiями i творили дiйсно актуальне мистецтво.Головними літературними об'єднаннями в той час були «Ланка» (пізніше «МАРС»), «Плуг», неокласики «Молодняк», «Спілка письменників західної України», ЛОЧАФ (об'єднання армії та флоту). Найвпливовішим був «Гарт», який пізніше був перейменований на «ВАПЛІТЕ» («Вільну Академію Пролетарської Літератури»).Саме ВАПЛІТЕ в особі Миколи Хвильового розпочало славетну літературну дискусію 1925—1928 рр. і перемогло в ній, довівши наявність і необхідність національної, специфічної української літератури, орієнтованої на Європу, а не на Росію.Основними складниками новітньої еліти її світогляду був бунт, самостійність мислення та щира віра у власні ідеали. В більшості своїй це були інтелектуали, які робили ставку на особистість, а не на масу. За їх зовнішньою «радянськістю» ховалися глибокі пошуки й запити. Але тоталітарна система не терпить ніякої свободи. В тому числі – і свободи нації.Комуністичний терор 30-х років, що прийшов на зміну українському відродженню 20-х років, зупинив на злеті, перервав, відсунув у часі на десятиліття розвиток української культури, літератури, розвиток української нації, як цілісного організму. Значна частина української інтелігенції, молодих талановитих письменників, поетів, діячів культури, науки та мистецтва загинула в сталінських тюрмах і канцтаборах. 1932-1933 року, разом із голодомором, цим етноцидом українського народу розпочались і репресії проти української духовної еліти. Почались масові арешти. Так, у 1934 році, репресій зазнали 97 із 193 членів Спілки письменників України. Були заарештовані і згодом розстріляні Г. Косинка, Д. Фельківський, К. Буревій, М. Зеров, Л. Гомін.Серйозні втрати були й серед майстрів пензля та різця. Арешту за професійні погляди зазнали В. Седлер, І. Падалка та ін.Саме про цих людей прийнято говорити, що вони символізують «розстріляне відродження».Перед кожним стояв вибір, який кожен робив самостійно: самогубство (Хвильовий), репресії і концтабори (Б. Антоненко-Давидович, Остап Вишня), замовчування (І. Багряний, В. Домонтович), еміграція (В. Винниченко, Є. Маланюк), або писання програмових творів на уславлення партії (П. Тичина, М. Бажан).Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, \"на честь 20-ї річниці Великого Жовтня\" у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб предствників укрїнської інтелігенції - цвіту української нації. Протягом 1932-1939 більшість українських митців того часу була репресована і розстріляна.Деякі з письменників, котрим пощастило вижити (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, П. Панч, Ю. Яновський), змушені були пристосовуватися до нових умов, ставати на шлях конформізму. Цьому процесові активно сприяли різні творчі спілки (письменників, композиторів, художників), «реорганізовані» НКВД у середині 30-х років. Усе це негативно позначилось на культурі, літературі та мистецтві, руйнувало творчий потенціал народу, збіднювало його духовне життя.Коли 1947 року Іван Багряний видав за кордоном свою поетичну збірку «Золотий бумеранг», другою назвою її було «Рештки загубленого, репресованого та знищеного». Адже всі твори здавалися до спецсховів, заборонялися, замовчувалися, багато з них були назавжди втрачені. Лише деяким пощастило зберегтись у самвидаві, рукописних копіях, виходили за кордоном.№4 Головні тенденції, естетичні і філософські напрямки в літературі початку ХХст.Літературні угруповання.Символістські групи. Символізм- одна із стильових течій модернізму, що виникла в останній третині ХІХ ст. у Франції спочатку в поезії, а згодом поширилась на живопис і театр, вплинувши на європейську й американську літературу ХХ ст. Замість традиційного образу символісти прагнули виразити індивідуальний емоційний досвід за допомогою символізованої мови, зокрема символу. Вони заглиблювалися у внутрішній, ірраціональний світ, прагнучи передати таємницю існування людського Я» за допомогою індивідуального вживання метафор й образів-символів. Важливу роль відводили милозвучності, кольору, відтінкам, дбайливо дібраним словам, які спроможні відбити прихований внутрішній світ, таким чином наповнивши новим сенсом романтичну концепцію двосвітності. Основоположником символізму в Франції був С.Малларме, автор поезій «Осіння скарга», «Лебеді». До символістів у Польщі належали Б.Лесм’ян, в Австрії — Р.-М.Рільке, в Бельгії — М.Метерлінк, автор п’єси «Синій птах». Український символізм до революції 1917 р. репрезентували М.Вороний, О.Олесь, Г.Чупринка, П.Карманський, М.Філянський, деякими аспектами Б.Лепкий.В Україні після Лютневої революції 1917 р. найперше виявили себе символісти. П.Тичина, Я.Савченко, О.Слісаренко, В.Кобилянський, Д.Загул та ін. заснували в Києві символістську школу «Біла студія», що й видала збірник „Літературно-критичний альманах” (1918), спрямований проти народницьких поглядів на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. Тут оприлюднили свої твори П.Тичина, П.Савченко, Я.Савченко, О.Слісаренко, Д.Загул, М.Терещенко. У цьому ж році символісти утворили монолітну групу «Музагет» (Музагет — грецький епітет покровителя муз Аполона). До цієї групи належали Я.Савченко, Д.Загул, М.Терещенко, В.Кобилянський, М.Жук, В.Ярошенко та ін. Естетичну платформу виклав Ю.Іванів-Меженко у програмній статті «Творчість індивідуума і колектив» («Музагет», 1918), у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: «Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом» і не підлягає колективові, хоча й відчуває з ним свою національну спорідненість. Це типово символістська концепція мистецтва. Настільки це були сміливі судження, що більшовицька влада закрила друкарню, в якій опубліковано альманах, а музагетівці мало не потрапили у в’язницю. В «Музагеті», окрім творів символістів, оприлюднено було статті Ю.Меженка про «Сонячні клернети» П.Тичини та М.Бурачека про образотворче мистецтво, Л.Курбаса про новітню німецьку драму.Словацький дослідник М.Неврлий вважає автора «Сонячних кларнетів» найвидатнішим представником українського символізму.1920 р. символісти видають альманах «Гроно», але залучають до нього й імпресіоністів та футуристів (В.Поліщука, Г.Шурупія, Г.Косинку). 1922 р. «гронівці» в Катеринославі видали аванґардний альманах «Вир революції». Деякі «музагетівці» у 1923 р. ввійшли в «Аспис», поступово розсіюючись серед інших угрупувань.Футуристські угрупування. Футуризм був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів аванґардизму. Його творці заявляли, що творять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби. Ця течія в мистецтві зарадилася в першому десятилітті в Італії, його маніфест написав поет, син мільйонера, Ф.Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 р. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, а тому стару культуру порівнював з плювальницею, музеї — з смітниками. Мовляв, нова доба вимагає створення нового типу людини, схожої на мотор, з новим складом душі, в якій би було знищено моральні страждання, ніжність та любов. Такі маніфести проголошувалися й в інших країнах. У Франції Г.Аполлінер в «Антитрадиціоналістському футуристичному маніфесті» (1913) посилав під три чорти музеї, Венецію, Монмартр, Данте, Шекспіра і Л.Толстого. У Росії футуризм яскравий свій вияв знайшов в особі В.Маяковського, але в цьому річищі з 1911 р. творив І.Севирянин. У декларації «Ляпас громадському смакові» (1913), авторами якої були московські поети В.Хлєбніков, брати Микола та Давид Бурлюки, В.Каменський, писалося про М.Горького й О.Блока: «З висоти хмарочосів ми поглядаємо на їхню нікчемність». Футуристи фетишизували форму твору, оскільки для них набагато важливіше як зроблено твір, ніж те, що в ньому стверджується. Внаслідок цього тьмяніло зображення дійсності, її оцінка. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, тому відбили у творах небачений розмах технічного прогресу, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, а заодно й кулеметові й авіаційній бомбі, адже вони так само творіння техніки. Згодом досвід футуристів використали у Франції поети-леттаристи на чолі з Ізидором Ізу, творячи поезію, що нічого не означає і складається з довільного поєднання слів чи букв.< В Україні футуризм зародився з іменем М.Семенка, який, послухавши виступ В.Маяковського в політехнічному інституті, вирішив писати в дусі футуризму. Це засвідчили його перші збірки «Prelude», «Дерзання», «Кверофутуризм» (від лат. quero — шукати), що з’явилися в Києві 1913 — 1914 рр. Але першу українську футуристичну організацію «Фламінго» він утворив у 1919 р., до якої увійшли О.Слісаренко, Гео Шкурупій, В.Ярошенко, художник А.Петрицький та ін. Вони пропагують модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видають «Універсальний журнал», «Мистецтво» (редактор М.Семенко). Поступово українські футуристи лівіють, а то й «сповзають» на пролеткультівські позиції. Символами футуристів була жовта лілія та жовта блуза, яку замінюють синьою, що мало вказувати на їх пролетарське походження (з такими атрибутами вони проводили літературні вечори). 1921 р. О.Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), а на початку 1922 р. М.Семенко перетворює її в «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, слово пан грец. — все, всеохоплюючий), у 1923 її перейменовано в «Комункульт». Активними членами були М.Семенко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол (псевдонім М.Ялового), О.Слісаренко, Гео Коляда, М.Щербак, до неї увійшли символісти Я.Савченко, М.Терещенко та ін. Українські панфутуристи стояли на таких засадах: засудили «салонову» буржуазну культуру, проголосили деконструкцію (руйнування) мистецтва, пропонуючи створити нове «метамистецтво» — штучний синтез різних галузей культури й спорту. Оскільки засудили індивідуалізм як міщанство, то відкидають і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Л.Курбас. Вони оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва. 1927 р. М.Семенко утворив організацію «Нова ґенерація» й видавав до 1930 р. під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі. Відомо десять маніфестів українських футуристів, які оприлюднювалися, окрім української, ще й французькою, англійською та німецькою мовами, адже футуристи дбали про те, щоб їх знали і в Європі. Словом, поки «пролетарська література» була слабкою, українське письменство розвивалося вільно й інтенсивно, утверджуючи по-європейськи модерністське мистецтво. Лівої орієнтації були харківські пролеткультівські організації «Всеукраїнська федерація пролетарських письменників і митців», «Цех каменярів» (1918), які відкидали класичну спадщину і стояли на нігілістичних позиціях щодо української мови, розвитку національної культури в Україні, чим відштовхнули від себе митців. За словами О.Білецького, пролеткультівські групи в Україні були провінціальними відділами московського Пролеткульту і для розвитку української літератури зробили дуже мало. Тільки у більшовицькому Харкові вони почувалися самовпевнено, видали альманах «Арена», російськомовні журнали «Пролетарское творчество», «Рабочий журнал». Активними учасниками пролеткульту були російськомовні письменники З.Невський, С.Радугін, а також українські В.Еллан-Блакитний, В.Сосюра, В.Коряк, С.Пилипенко, М.Майський. Проте український пролеткульт не мав якихось помітних художніх досягнень і 1924 р. фактично припинив своє існування, але його роль перебрали на себе ВУАПП (Всеукраїнська асоціація пролетарських письменників), ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників). Помітною була організація «Гарт» (1923 — 1925), назву якої утворено від слова «гартованці», запозиченого з роману «Божки» (1914) В.Винниченка, в якому так називалося товариство робітників. «Гарт» очолив відомий поет В.Еллан-Блакитний. Серед перших членів «Гарту» були К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, М.Йогансен, О.Копиленко, І.Кулик, В.Сосюра, П.Тичина, М.Хвильовий та ін. У статуті оприлюднювалося, що пролетарські митці поширюватимуть комуністичну ідеологію, користуватимуться українською мовою як знаряддям творчості, пропагуючи активну роль мистецтва у вихованні читача, нової людини. Від письменників вимагалося оспівувати сучасність, писати твори, які б у масах викликали настрої бадьорості й життєздатності. Платформу організації виклали В.Блакитний у статті «Без маніфесту» (Гарт. — 1924. № 1) та І.Кулик у статті «На шляхах до пролетарського мистецтва», який пролетарських письменників вважав «мистецьким авангардом переможного класу». У цій статті автор гостро атакував «буржуазне мистецтво», тобто класичну спадщину і радив, яким чином диктатура пролетаріату, нова влада має прихиляти до себе письменників (пропонувати їм гарні помешкання, добре оплачувані посади, високі гонорари за видані книжки). Він закликав письменників облишити тему громадянської війни й оспівувати «натхненну побудову нового суспільства». «Пролетарських письменників» мала об’єднувати марксистська ідеологія, так звана класова позиція. В естетиці надавалась перевага змісту над формою. Це був спрощений погляд на роль мистецтва в суспільстві, зумовлений утилітарним його розумінням як потреби дня. 1926 р. «Гарт» припинив своє існування і на його уламках партійні функціонери створили лівацьку ВУСПП, яка в 1927 — 1932 рр. відповідала російському РАППу (Російська асоціація пролетарських письменників). <>ВАПЛІТЕ. У 1926 р., коли керівник «Гарту» В.Еллан-Блакитний був хворий, спілка розпалася. М.Хвильовий утворив нову літературну організацію «Вапліте», прагнучи вивести українську літературу на світові вершини мистецтва. Ваплітяни боролися проти політизації літератури, за високу письменницьку майстерність й відкидали більшовицькі командні методи організації літературного процесу. «Вапліте» організувалась як академія, тобто така назва, на думку її організаторів, зобов’язувала академічно, себто серйозно й відповідально ставитись до творення нового мистецтва. Вони закликали митців глибоко освоювати класичну спадщину, а тому дотримувались непримиренної позиції щодо неуцтва, халтури, графоманства, що заполонили пролетарську літературу. З огляду на це умови вступу до «Вапліте» були важкими, особливо враховувалася письменницька кваліфікація. Під цією ж назвою видавали журнал, у шостому числі якого 1928 р. опубліковано другу частину роману «Вальдшнепи» М.Хвильвого, за що його було заборонено й знищено. Організацію очолили М.Хвильовий, М.Яловий, О.Досвітній. До неї входили М.Бажан, О.Довженко, Г.Епік, М.Йоганесен, Г.Коцюба, О.Копиленко, М.Куліш, А.Любченко, Ю.Смолич, В.Сосюра, П.Тичина та ін. Під час літературної дискусії 1925 — 1928 рр. М.Хвильовий зазнав з боку компартії гострих нападів, а тому, щоб врятувати «ВАПЛІТЕ» від розгрому, він вийшов з організації. Її очолили М.Куліш та Г.Епік. Але внаслідок переслідування партійними органами вона на початку 1928 р. саморозпустилася. Тоді письменники згуртувалися навколо альманахів «Літературний ярмарок», «Універсальний журнал», які в тодішніх складних умовах найбільше європеїзували українську літературу. Одначе українських провідних митців продовжували і далі переслідувати вуспівці, заявляючи, що ваплітяни здійснюють черговий маневр, щоб «приспати пильність партії». Врешті колишні члени «ВАПЛІТЕ» об’єдналися в організацію «Пролітфронт» (Пролетарський літературний фронт). Плуг. На інших позиціях стояли учасники літературної організації «Плуг», що виникла у Харкові в березні 1922 р. Вона об’єднала селянських письменників. Її очолив байкар і прозаїк С.Пилипенко. До «Плугу» входили Д.Бедзик, С.Божко, М.Биковець, В.Гжицький, А.Головко, Г.Епік, Наталя Забіла, О.Копиленко, В.Минко, Галина Орлівна, І.Сенченко, П.Усенко, Варвара Чередниченко та ін. Видавали журнал «Плужанин» (1925 — 1927), а також двотижневий часопис «Плуг» (1928 —1932). Платформу організації виклали С.Пилипенко, П.Панч, А.Панів, І.Кириленко та І.Шевченко. Вони рішуче виступили проти «російської шовіністичної буржуазії», яка «намагалася задавити» українську мову й культуру. «Плужани» задекларували про своє бажання творити нову культуру, а в художніх творах змальовувати життя нового села у світлі «настанов компартії», закликали критично ставитись до мистецтва минулого, в сфері естетики захищали марксистську тезу про перевагу змісту твору над його формою. Вони проводили масові вечори, «понеділки», які збирали велику аудиторію. Тут зачитувалися твори не тільки письменників-харків’ян, а й О.Кобилянської, В.Стефаника, обговорювалися нові мистецькі явища. На цих вечорах схрещувалися естетичні позиції пролеткультівців, гартованців, прибічників «динамізму й конструктивізму». Так формувалися нові літературні школи, нові концепції мистецтва й творчості. «Плужани» проводили велику культурницьку роботу на селі. Але цей «масовізм» — гонитва за кількістю учасників організації, утворення безкінечних секцій, визнання кожного «сількора» й «робкора» «письменником» — виявився суттєвим недоліком організації. У ході літературної дискусії 1925 — 1928 рр. «Плуг» зазнав серйозної критики за «масовізм» й «червоне просвітянство». Оскільки талановитих письменників оточувало велике коло малоздібних креаторів (творців), то термін «плужанин» став синонімом провінційної обмеженості, низького художнього рівня, примітивізму у змалюванні людської психології. На лівацьких позиціях стояли креатори «Молодняка», спілки комсомольських письменників (1926 — 1932). До організації входили С.Воскресенко, І.Гончаренко, Я.Гримайло, С.Голованівський, Б.Коваленко, П.Колесник, О.Корнійчук, С.Крижанівський, Т.Масенко, Л.Первомайський, Л.Смілянський, А.Шиян, М.Шпак та ін. Платформа була викладена в ж. «Молодняк» (1927, № 3). «Молодняківці» оголосили себе «бойовим загоном пролетарського фронту» і пропагували «інтернаціональну ідеологію пролетаріату». Тут не обійшлося без вульгаризації мистецтва: ідеологічно витримане римоване гасло ставилося вище ліричного вірша; романтика оголошувалася чужою і ворожою «справі пролетаріату». Статті молодих критиків відзначалися ортодоксальністю, брутальною розправою з інакодумцями. <Такому ідеологічному тиску прагнули протистояти митці «Ланки» (В.Підмогильний, Є.Плужник, Б.Антоненко-Давидович, Т.Осьмачка, Б.Тенета, М.Івченко, Г.Косинка та ін.), група письменників «МАРС», «Жовтень» (1925), що вийшли з «Аспанфуту» (В.Десняк, Іван Ле, М.Терещенко, Ю.Яновський, Ф.Якубовський, В.Ярошенко). Спілка письменників «Західна Україна» (1925 — 1933) об’єднала митців, вихідців із Західної України. 1933 р. їх усіх було репресовано; тільки кілька з них, пройшовши сталінські концтабори, вижили (В.Гжицький, М.Марфієвич, Ф.Малицький). Згубне втручання компартії в літературний процес. Але повнокровному природному розвиткові мистецтва слова серйозно заважала політика й ідеологія більшовиків, які прагнули підпорядкувати собі духовну сферу, зокрема літературу, зробивши її слухняним «гвинтиком і коліщатиком загальнопролетарської справи» (В.Ленін). Так званий «класовий підхід» й «пролетарська ідеологія» механічно переносилися в сферу літератури, зумовлювали конфронтацію серед митців. Письменників поділяли на «пролетарських» і «попутників», «буржуазних». «Пролетарські» письменники свідомо обмежувалися соціальною проблематикою, зображенням «класової боротьби». Функція їх творів зводилася до нав’язування читачеві певних більшовицьких ідеологічних настанов і носила утилітарний характер. Художнє осмислення явищ дійсності було замінено партійно-догматичним й спрощеним баченням життя. Герої таких творів ставали рупорами «класових ідей», були позбавлені власних думок, почуттів і переживань. Ідеологічна «чистота» у їх діях витіснила відтворення складного внутрішнього світу особи. Натомість високомистецькі твори класиків і сучасників оголошувалися «буржуазними», «ворожими». Ці письменники гуртувалися в таких організаціях, як «Гарт», «Плуг», «Молодняк», які заохочувалися й підтримувалися компартією. Вони творили пролетарську літературу, тобто політизоване й декларативне мистецтво, літературу відкритої класової спрямованості, що культивувала переважно громадські та політичні ідеї та емоції. Так звані «попутники» (термін більшовицького лідера Л.Троцького) — це митці «Ланки», неокласики, Ваплітяни. Вони прагнули продовжити кращі традиції класичної літератури, керувалися не більшовицькими вульгарно-соціологічними схемами, а естетичними принципами. І саме вони збагатили нашу літературу справжніми духовними цінностями, що мають загальнолюдське значення. Тим часом компартія вела невпинний наступ на високохудожнє національне мистецтво: утворювала пролетарські організації й видання, ініціювала утвердження марксистсько-ленінської критики, яка відзначалася вульгарним соціологізмом в інтерпретації творів, шельмуванням талановитих і незалежних художників слова. У 30-х рр. такі розгромні статті ставали справжнім доносом на письменника, внаслідок чого його арештовували органи НКВС, судили й висилали на Соловки чи Колиму (наприклад, О.Вишню, І.Багряного), розстрілювали. За підрахунками О.Мусієнка, в часи сталінізму понад 500 українських письменників було репресовано й замордовано в таборах. Тому українське відродження 20-х рр. називають «розстріляним відродженням». У романі «Третя рота» В.Сосюра проникливо сказав про митців, які стали жертвою нелюдського більшовицько-сталінського терору: «Чесними й чистими очима дивляться на нас із вічності, повними сліз у любові до народу, за яку вони пішли в безсмертя». По-більшовицьки ідеологічно витримана зримована фраза оголошувалася вартіснішою за класичний твір. Відбувалася груба профанація, підміна понять. Під сумнів ставилася доцільність літературних жанрів, успадкованих від класичної літератури — існували теорії відмирання роману, лірики, трагедії, комедії як нібито «буржуазних» форм мистецтва. Поступово політика централізації літературного життя привела до ліквідації творчих об’єднань і до створення єдиної Спілки письменників Радянської України як складової СП СРСР у Москві (1934). Творчість стала регламентованою, наперед письменникові визначалися ідеологічні рамки, робилося соціальне замовлення — оспівувати «героїку» праці робітників і селян, показувати їх «класове» чуття і ненависть до всього чужорідного, що не сприймалося комуністичним режимом. Література стала заангажованою і по-лівацьки тенденційною. № 7 Літературні угруповання в 20-ті роки ХХ ст.Аспанфут (Асоціація панфутуристів) — літературна організація, що утворилась у 1921 р. в Києві на базі літературної групи «Фламінго», «Ударної групи поетів-футуристів» та науково-мистецької групи «Комкосмос» з ініціативи М. Семянка. До неї, окрім нього, входили Гео Шкурупій, Ю. Шпол, О. Слісаренко, Мирослав Ірчан, Марко Терещенко, М. Бажан, Ю. Яновський, А. Чужий та інші. Асоціація мала видавництво «Гольфштром». Члени організації прогнозували заміну мистецтва «умілістю», «штукою», а також появу надмистецтва як синтезу поезії, живопису, скульптури й архітектури, руйнування канонічних форм мистецтва тощо. У 1924 р. «Аспанфут» було перетворено на «Асоціацію комункульту».«Неокласики» На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928 pp. Неокласицизм (з грецької новий і зразковий) — течія в літературі та мистецтві, що з'явилась значно пізніше занепаду класицизму як літературного напряму і знайшла свій вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, проголошенні гасел «чистого» мистецтва та культу позбавленої суспільного змісту художньої форми, в оспівуванні земних насолод. Неокласицизм виник в західноєвропейській літературі в середині XIX ст. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці. Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим. Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р. Справді масовими літературними організаціями того часу стали Спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та Спілка пролетарських письменників «Гарт» (1923).«Плуг» Ініціатором створення і головою «Плугу» був С. Пилипенко, його активними членами — А. Головко, А. Панів, І. Сенченко, Г. Епік, І. Кириленко, О. Копиленко, Д. Гуменна, П. Панч, І. Шевченко, В. Гжицький, П. Усенко та інші. З квітня 1922р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що «революційно-селянська творчість плужан має бути скерована насамперед на організацію свідомості широких селянських мас і сільської інтелігенції в дусі пролетарської революції». Позитивним в діяльності «Плуга» було те, що він орієнтував письменників на глибинний і драматичний матеріал життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-«пролетарську» орієнтацію інших літорганізацій, допомагав знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді. Негативним в діяльності організації було те. що плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури. «Плуг», що виникла у Харкові в березні 1922 р. Вона об’єднала селянських письменників. Її очолив байкар і прозаїк С.Пилипенко. До «Плугу» входили Д.Бедзик, С.Божко, М.Биковець, В.Гжицький, А.Головко, Г.Епік, Наталя Забіла, О.Копиленко, В.Минко, Галина Орлівна, І.Сенченко, П.Усенко, Варвара Чередниченко та ін. Видавали журнал «Плужанин» (1925 — 1927), а також двотижневий часопис «Плуг» (1928 —1932). Платформу організації виклали С.Пилипенко, П.Панч, А.Панів, І.Кириленко та І.Шевченко. Вони рішуче виступили проти «російської шовіністичної буржуазії», яка «намагалася задавити» українську мову й культуру. «Плужани» задекларували про своє бажання творити нову культуру, а в художніх творах змальовувати життя нового села у світлі «настанов компартії», закликали критично ставитись до мистецтва минулого, в сфері естетики захищали марксистську тезу про перевагу змісту твору над його формою. Вони проводили масові вечори, «понеділки», які збирали велику аудиторію. Тут зачитувалися твори не тільки письменників-харків’ян, а й О.Кобилянської, В.Стефаника, обговорювалися нові мистецькі явища. На цих вечорах схрещувалися естетичні позиції пролеткультівців, гартованців, прибічників «динамізму й конструктивізму». Так формувалися нові літературні школи, нові концепції мистецтва й творчості. «Плужани» проводили велику культурницьку роботу на селі. Але цей «масовізм» — гонитва за кількістю учасників організації, утворення безкінечних секцій, визнання кожного «сількора» й «робкора» «письменником» — виявився суттєвим недоліком організації. У ході літературної дискусії 1925 — 1928 рр. «Плуг» зазнав серйозної критики за «масовізм» й «червоне просвітянство». Оскільки талановитих письменників оточувало велике коло малоздібних креаторів (творців), то термін «плужанин» став синонімом провінційної обмеженості, низького художнього рівня, примітивізму у змалюванні людської психології.«Гарт» Спілку пролетарських письменників «Гарт» було засновано на початку 1923р. з ініціативи В. Еллана-Блакитного, а також В. Коряка, І. Кулика, В. Сосюри, М. Хвильового та інших. Спілка мала центральне бюро в Харкові на чолі з В. Блакитним, а також філії в Києві та Одесі. Найсильнішим був харківський осередок, до якого входили М. Хвильовий, П. Тичина, М. Йогансен, В. Поліщук, І. Дніпровський, О. Досвітній, А. Любченко, Г. Коцюба, П. Лісовий (П. Свашенко), М. Майський, П. Іванів, М. Христовий, Ю. Смолич, а згодом О. Слісаренко, М. Яловий, М. Бажан, Г. Шкурупій та інші. У статуті «Гарту» мовилося: «В основу своєї праці спілка «Гарт» кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії». З волі В. Блакитного «Гарт» претендував на роль найадекватнішого інтерпретатора партійної лінії в культурному житті й відповідно на провідну роль в літературному й мистецькому процесі. І все ж «Гарт» об'єднав чи не найбільше число талановитих українських письменників, хоча чимдалі багатьох з них насторожувала перспектива перетворення літератури на «рупор» комуністичної партії. Внутрішні незгоди призвели до того, що в листопаді 1925 p., незадовго до смерті В. Блакитного, більшість письменників вийшла зі складу спілки, і «Гарт» після цього фактично самоліквідувався.рганізація «Гарт» (1923 — 1925), назву якої утворено від слова «гартованці», запозиченого з роману «Божки» (1914) В.Винниченка, в якому так називалося товариство робітників. «Гарт» очолив відомий поет В.Еллан-Блакитний. Серед перших членів «Гарту» були К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, М.Йогансен, О.Копиленко, І.Кулик, В.Сосюра, П.Тичина, М.Хвильовий та ін. У статуті оприлюднювалося, що пролетарські митці поширюватимуть комуністичну ідеологію, користуватимуться українською мовою як знаряддям творчості, пропагуючи активну роль мистецтва у вихованні читача, нової людини. Від письменників вимагалося оспівувати сучасність, писати твори, які б у масах викликали настрої бадьорості й життєздатності. Платформу організації виклали В.Блакитний у статті «Без маніфесту» (Гарт. — 1924. № 1) та І.Кулик у статті «На шляхах до пролетарського мистецтва», який пролетарських письменників вважав «мистецьким авангардом переможного класу». У цій статті автор гостро атакував «буржуазне мистецтво», тобто класичну спадщину і радив, яким чином диктатура пролетаріату, нова влада має прихиляти до себе письменників (пропонувати їм гарні помешкання, добре оплачувані посади, високі гонорари за видані книжки). Він закликав письменників облишити тему громадянської війни й оспівувати «натхненну побудову нового суспільства». «Пролетарських письменників» мала об’єднувати марксистська ідеологія, так звана класова позиція. В естетиці надавалась перевага змісту над формою. Це був спрощений погляд на роль мистецтва в суспільстві, зумовлений утилітарним його розумінням як потреби дня. 1926 р. «Гарт» припинив своє існування і на його уламках партійні функціонери створили лівацьку ВУСПП, яка в 1927 — 1932 рр. відповідала російському РАППу (Російська асоціація пролетарських письменників).«Ланка» Організація, створена 1924 p., об'єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти творчу незалежність; до неї входили: В. Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Івченко, Г. Косинка, Я. Качура, Я- Савченко та інші. ідеологічному тиску прагнули протистояти митці «Ланки» (В.Підмогильний, Є.Плужник, Б.Антоненко-Давидович, Т.Осьмачка, Б.Тенета, М.Івченко, Г.Косинка та ін.), група письменників «МАРС», «Жовтень» (1925), що вийшли з «Аспанфуту» (В.Десняк, Іван Ле, М.Терещенко, Ю.Яновський, Ф.Якубовський, В.Ярошенко). Спілка письменників «Західна Україна» (1925 — 1933) об’єднала митців, вихідців із Західної України. 1933 р. їх усіх було репресовано; тільки кілька з них, пройшовши сталінські концтабори, вижили (В.Гжицький, М.Марфієвич, Ф.Малицький).1926р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню революційного слова»).МАРС Того ж пам'ятного в українській літературі 1934 р., окрім ВАПЛІТЕ-Пролітфронту, була ліквідована й друга, не менша своєю мистецькою вагою, київська літературна організація «Ланка-МАРС». «Ланка-МАРС» для Києва була тим, чим для Харкова була ВАПЛІТЕ-Пролітфронт: чільною організацією, що об'єднувала переважну більшість письменників цього міста. До «Ланки-МАРСУ» входили письменники: Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Терещенко, Т. Осьмачка, Г. Косинка, М. Івченко, В. Підмо-гильний, Б. Антоненко-Давидович, Б. Тенета, В. Ярошенко, Г. Брасюк, Д. Тась (Могилянський), М. Галич та інші. За винятком Марії Галич, талановитої письменниці, яка свої невеличкі оповідання писала в лірично-імпресіоністичній манері Стефаника, і, хоч не була репресована разом з іншими, примушена була замовкнути на десять років, всі інші члени «Ланки-МАРС» так чи інакше були репресовані. ВАПЛІТЕ З літературною дискусією 1925—1928 pp. пов'язані виникнення, існування і доля видатнішої літературної організації 20-х pp. — ВАПЛІТЕ (Вільної Академії Пролетарської Літератури), яка згодом перетворилась на «Пролітфронт». Створена за ініціативою М. Хвильового як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціозу організаціям, як лабораторія професійного удосконалення, втілюючи на практиці висунені останнім гасла боротьби за творчу якість і академізм, за європейський рівень української літератури проти масовізму, просвітництва й епігонського наслідування російської літератури, вона об'єднала багатьох кращих українських літераторів і могла пишатися яскравими талантами: М. Хвильовий, В. Яловий, Г. Коцюба, М. Майський, Г. Епік, О. Копиленко, М. Куліш, А. Любченко, Ю. Шпол, М. Бажан, І. Сенчен-ко, М. Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, І. Дніпровський, О. Слісаренко, Г. Епік та інші. Від самого заснування ВАПЛІТЕ і однойменний журнал опинилися під пильним наглядом офіційних кіл. Особливо посилилась і набрала скоординованого характеру ідеологічна критика на адресу ВАПЛІТЕ і самого М. Хвильового після утворення «Молодняка» та ВУСПП. У 1933—34 pp. із ваплітян були ліквідовані: Яловий, Хвильовий, Досвітній, Слісаренко, Епік, Куліш, Йогансен та інші. Досить з усіх ваплітян згадати тільки про одного Миколу Куліша, щоб з усією ясністю зрозуміти, що важила в українській літературі ця група і який великий удар наніс більшовизм українській літературі ліквідацією ВАПЛІТЕ.ВАПЛІТЕ. У 1926 р., коли керівник «Гарту» В.Еллан-Блакитний був хворий, спілка розпалася. М.Хвильовий утворив нову літературну організацію «Вапліте», прагнучи вивести українську літературу на світові вершини мистецтва. Ваплітяни боролися проти політизації літератури, за високу письменницьку майстерність й відкидали більшовицькі командні методи організації літературного процесу. «Вапліте» організувалась як академія, тобто така назва, на думку її організаторів, зобов’язувала академічно, себто серйозно й відповідально ставитись до творення нового мистецтва. Вони закликали митців глибоко освоювати класичну спадщину, а тому дотримувались непримиренної позиції щодо неуцтва, халтури, графоманства, що заполонили пролетарську літературу. З огляду на це умови вступу до «Вапліте» були важкими, особливо враховувалася письменницька кваліфікація. Під цією ж назвою видавали журнал, у шостому числі якого 1928 р. опубліковано другу частину роману «Вальдшнепи» М.Хвильвого, за що його було заборонено й знищено. Організацію очолили М.Хвильовий, М.Яловий, О.Досвітній. До неї входили М.Бажан, О.Довженко, Г.Епік, М.Йоганесен, Г.Коцюба, О.Копиленко, М.Куліш, А.Любченко, Ю.Смолич, В.Сосюра, П.Тичина та ін. Під час літературної дискусії 1925 — 1928 рр. М.Хвильовий зазнав з боку компартії гострих нападів, а тому, щоб врятувати «ВАПЛІТЕ» від розгрому, він вийшов з організації. Її очолили М.Куліш та Г.Епік. Але внаслідок переслідування партійними органами вона на початку 1928 р. саморозпустилася. Тоді письменники згуртувалися навколо альманахів «Літературний ярмарок», «Універсальний журнал», які в тодішніх складних умовах найбільше європеїзували українську літературу. Одначе українських провідних митців продовжували і далі переслідувати вуспівці, заявляючи, що ваплітяни здійснюють черговий маневр, щоб «приспати пильність партії». Врешті колишні члени «ВАПЛІТЕ» об’єдналися в організацію «Пролітфронт» (Пролетарський літературний фронт).Завершення діяльностіПогляди М. Хвильового зумовили критику ВАПЛІТЕ з боку партійних і державних діячів УРСР. Особливо гострих нападок зазнав твір М. Хвильового «Вальдшнепи». Внаслідок постійних переслідувань ВАПЛІТЕ була змушена саморозпуститися у 1928. Члени ВАПЛІТЕ продовжували літературну діяльність в альманасі «Літературний ярмарок» (1928-29) і організації «Політфронт». Члени ВАПЛІТЕ — одні з перших жертв репресій сталінського режиму.«Молодняк» Організація комсомольських письменників (1926—1932). У Харкові — П. Усенко, Л. Первомайський, І. Момот, В. Кузьмич, О. Кундзіч, Я. Гримайло, Д. Гордієнко та інші; у Києві — Б. Коваленко, О. Корнійчук, М. Шеремет, А. Шиян, П. Кодесник, А. Клоччя; були філії в Дніпропетровську, Запоріжжі, Миколаєві, Кременчуці та інших містах, видавався однойменний журнал. Позитивне в діяльності «Молодняка»: і організація, і журнал чимало зробили для активізації літературної творчості молоді, виявлення талантів. Негативне: своєю агресивною ортодоксальністю та брутальними наскоками на інакодумців організація сприяла деморалізації українського письменства.а лівацьких позиціях стояли креатори «Молодняка», спілки комсомольських письменників (1926 — 1932). До організації входили С.Воскресенко, І.Гончаренко, Я.Гримайло, С.Голованівський, Б.Коваленко, П.Колесник, О.Корнійчук, С.Крижанівський, Т.Масенко, Л.Первомайський, Л.Смілянський, А.Шиян, М.Шпак та ін. Платформа була викладена в ж. «Молодняк» (1927, № 3). «Молодняківці» оголосили себе «бойовим загоном пролетарського фронту» і пропагували «інтернаціональну ідеологію пролетаріату». Тут не обійшлося без вульгаризації мистецтва: ідеологічно витримане римоване гасло ставилося вище ліричного вірша; романтика оголошувалася чужою і ворожою «справі пролетаріату». Статті молодих критиків відзначалися ортодоксальністю, брутальною розправою з інакодумцями.ВУСПП (Всеукраїнська Спілка Пролетарських Письменників) була організована в січні 1927 р. з наміром об'єднати всіх лояльних режиму митців у протидії тим, кого партія вважала носіями буржуазно-націоналістичної чи буржуазно-естетської небезпеки (наприклад, ВАПЛІТЕ, «Неокласики», МАРС тощо. ВУСПП був українською аналогією сумнозвісного російського РАППу, який домінував у ВОАПП (Всесоюзному об'єднанні асоціацій пролетарських письменників), його членом був і ВУСПП. Подібно до РАППу, ВУСПП прагнув узяти під контроль усе літературне життя і перебирав на себе роль прямого речника партії в літературних справах (його політику фактично визначали керівники організації — І. Кулик, В. Коряк, І. Микитенко, І. Кириленко). Створення й активізація ВУСППу, його претензії на гегемонію (негласно підтримувані партією, хоч вона деякий час і демонструвала нейтралітет), посилення нападок на ВАПЛІТЕ, М. Хвильового, «Неокласиків», на будь-які відхилення від більшовицької однозначності взагалі, висування на перший план боротьби з «українським буржуазним націоналізмом».СПУ (Спілка письменників України)23 квітня 1932 р. з'явилась постанова ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». її наслідком стало утворення Спілки письменників СРСР, складовою якої стала Спілка письменників України. Обов'язковим для кожного представника Спілки було перебування в лавах комуністичної партії. Видання постанови ЦК в справі літератури означало, що партія перебирає керівництво літературою в свої руки. Гасло «пролетаризації» було відкинуте й йому протиставлене гасло «совєтизації». Писати за директивними вказівками Центральних органів партії стало обов'язком письменника, ухилитися від якого він не міг. «Хочу» не існувало, існувало тільки «мусиш».«Празька школа» Потужна енергія «розстріляного відродження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах еміграції — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, О. Теліга, Н. Лівицька-Холодна, О. Лятуринська, О. Стефанович та ін. Це поєднання письменників і поетів вважати літературною організацією можна лише умовно, адже воно не мало ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало представників організації жило не тільки в Празі, а й у Варшаві, Львові та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 pp., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на основі художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарагана та Є. Маланюка. Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяли Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах — Українська господарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Н. Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, О. Теліга, О. Ольжич, О. Лятуринська та ін. Це були українські письменники-емігранти або діти колишніх емігрантів, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). Вони формувалися на межі українського та європейського світів, тобто під впливом західної культури та стимульованої ними історичної пам'яті рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіософічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. До того ж «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933р.— «Вісник». Вони поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Одначе «пражани» (активну роль у протистоянні поглядам Д. Донцова зіграв Є. Маланюк) не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом — нацистський стилі. До того ж Донцов вважав, що письменницька функція — виховувати свою націю, а Маланюк виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво — вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва». У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.). «Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика. МУР (Мистецький український рух)Восени 1945 р. на західнонімецьких землях сформувався МУР, до складу якого ввійшли вчорашні «пражани» (У. Самчук, Є. Маланюк, Юрій Клен, О. Лятуринська), поети Західної України (Б. Кравців, С Гординський, Ю. Косач та ін.), наддніпрянці, котрі здебільшого перебували у таборах «насильно переміщених осіб» (скорочено ді-пі): мово- та літературознавець Ю. Шерех (Шевельов), літературознавець, прозаїк В. Петров(Домонтович), літературознавець І. Кошелівець, І. Багряний, Л. Полтава, В. Барка, Т. Осьмачка, І. Костецький та багато інших. Невдовзі з'явився однойменний альманах, який переріс у збірники літературно-мистецького спрямування, друкувалася серія «Мала бібліотека МУРу», газети, журнали, календарі тощо. Втім, не тільки бурхлива видавнича діяльність була притаманна представникам МУРу. Талановита українська інтелігенція, зокрема письменники в еміграції, мали проблему, яку вони намагалися розв'язати: вважалося, що українська література, всупереч несприятливим історичним умовам, хоч би де вона писалася, має спільне ідеологічне коріння. Отож, розвиток її індивідуальних та групових відгалужень можливий за спільної співпраці. Тому, здавалося, можна було об'єднати розрізнені струмені української літератури. Одначе така спроба виявилася невідповідною конкретно-історичній ситуації. Де з'ясувалося вже на першому з'їзді МУРу, де У. Самчук порушив питання про «велику літературу», зосереджену на служінні національній ідеї. Відтак спалахнула дискусія. З одного боку опинилися прихильники народницької традиції в літературі — «неопросвітяни» (І. Багряний, Ю. Косач та ін.), а з іншого — «європеїсти» (Юрій Клен, В. Державин, М. Орест, В. Шаян та ін.), які, враховуючи досвід М. Хвильового, М. Зерова та ін., орієнтували українське письменство на європейське, звинувачували керівництво МУРу в застарілому «плужанстві», тобто ідейній самообмеженості літературних угруповань 20-х pp., а невдовзі створили незалежне літературне об'єднання «Світання». Водночас вони протестували і проти деяких проявів «донцовізму», зокрема нетерпимості до відмінної думки, бо «шлях до майбутнього лежить через уміння мислити й розуміти, а не через сліпу віру і завжди обмежений фанатизм». Частина українського письменства, засвоївши уроки минулого, пропонувала вихід літератури на широкий простір творчості, але, на жаль, не знайшла належної підтримки. Це призвело до розколу МУРу, що проіснував чотири роки. Одначе за такий короткий відтинок часу все ж таки здійснилися спроби, хай не зовсім вдалі, об'єднати розпорошені сили українського письменства, усунути хибні, гальмівні концепції «нео-просвітництва», які обмежували літературний процес, відмовитися від ілюзорних теорій «національного реалізму».№8 \"Романтика вітаїзму\" Хвильового (лат. vita — життя) — своєрідний прояв в українській літературі 20-х XX ст. європейської літературної течії віталізму. Письменники, які входили до ВАПЛІТЕ, передусім М.Хвильовий, А.Любченко, творили літературу активного романтизму (\"романтику вітаїзму\"), в якій виражали концепцію повноправного життя, життєвості українського відродження, втілювали ідеал активної, сильної, здатної до боротьби людини. Це зумовлювало експресивний, енергійний стиль прози, жанрово-композиційні новації, покликані активізувати читацьке сприйняття, навіювати читачам бадьоре, оптимістичне світосприйняття, а відтак і активно критичне ставлення до переродження революційних ідеалів. Термін \"Р.в.\" вживався М.Хвильовим поряд з терміном \"азіатський ренесанс\" у памфлетах \"Камо грядеши\", у статтях циклу \"Думки проти течії\"-. На його погляд, \"Р.в.\" — \"це сума нового споглядання, нового світовідчуття, нових складних вібрацій\". Ще у листі до редакції \"Культури і побуту\" (7.02.1926) М.Хвильовий наголошував, що ці терміни позначають \"не що інше, як певну мистецьку школу. І тільки\". Ширше визначення активного романтизму подано пізніше. У журналі \"Літературний ярмарок\" (1929, №1) М.Хвильовий писав: \"На зміну натуралістичній літературі, як мистецтву віддзеркалення окремих фактів, не зв'язаних між собою, — конче й швидко мусить прийти активний романтизм. Виросте він із кривих руху так званих великих чисел, із цілого колективного психологічного комплексу людей епохи змагання за СОЦІАЛІЗМ та його побудування... Активний романтизм і тільки він має і мусить вловити і передати в образах засобами свойого поетичного майстерства оту поки що невловиму \"музику мільйонів\" доби великої індустріалізації\".№9 Літературна дискусія 1925 — 1928 років. Публічне обговорення спірних питань про шлях розвитку української літератури в 20-х рр. ХХ ст. Виникла з потреби оновлення українського письменства, орієнтації на європейську класику, а також адекватної реакції на суспільні зміни, пізніше визначила головне питання: бути чи не бути українській літературі як самостійному мистецькому явищу. Сторонами дискусії були прихильники європейського напряму, зорієнтовані на класику та високий мистецький рівень, на чолі з М.Хвильовим, і “пролетарські” письменники та організації (“Плуг” на чолі з С.Пилипенком, “Гарт”), які орієнтувалися на масову літературу, намагалися творити “нове” пролетарське мистецтво, доступне всім, чим часто дискредитували мистецтво слова. Розпочав дискусію М.Хвильовий 30 квітня 1925 року памфлетом “Про сатану в бочці...”. Дискусія закінчилася фізичним знищенням її проєвропейських учасників, оскільки Москва побачила в ній загрозу імперії. Почалися звинувачення проти “націоналістів” та “ворогів народу”, що переросли в репресії, а М.Хвильовий покінчив з собою. У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку. Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», пропагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошувалася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масовізм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «письменником. Дискусія проходила в три етапи: 1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в бочці...», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації; 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Дорошенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Десняк, В.Підмогильний, С.Щупак, М.Могилянський, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, Іван Ле, М.Івченко, В.Нечаївська, І.Жигалко, М.Рильський та ін. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М.Хвильового, доповнюють їх, ведуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цінності й високо художні твори, а пролетарські — грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних противників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»;3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували. Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літературу радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компартією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тенденції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати... Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми... Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства». На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавницькій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу». Чому митець назвав новий стиль «азіатським ренесансом»? На думку Хвильового, тоді наставало четверте відродження людства. Здійснити нове відродження стара Європа уже не могла. На те вказувало багато фактів, і це збагнув О.Шпенглер у філософському трактаті «Присмерк Європи». Хто ж його здійснить? Його мала б здійснити країна в Азії, але місія падає на Україну, що лежить між Азією і Європою, Заходом і Сходом, увібравши у себе їх контакти. Оскільки Україна, як і азійські народи, була пригноблена віками, то з приходом четвертого відродження, вона всю нагромаджену енергію, всі творчі сили віддасть людству. Вже тепер Україна стала центром появи нового стилю відродження — романтики вітаїзму.Отже, українські митці будуть першими заспівувачами «азіатського ренесансу» в мистецтві, їхній стиль — активний романтизм — стане стилем четвертої епохи Відродження. «Азіатський ренесанс», — писав Хвильовий, — це епоха європейського відродження плюс незрівняне греко-римське мистецтво... Зерови відчули запах нашої епохи й пізнали, що нове мистецтво мусить звернутися до зразків античної культури». А тому молодим митцям потрібно вчитися, освоюючи багату класичну спадщину. Вони мають бути «інтелектуально розвиненими, талановитими, геніальними людьми», а не представниками «червоної халтури», графоманами, що прикриваються партійними гаслами й творять низькопробне чтиво. До речі, М.Зеров під час дискусії так само наголошував, що широке використання здобутків світової культури «підійме на вершину мистецьку техніку, утворить з нашої творчості могутній культурою слова потік, що на поверхні примусить держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова «вибагливо і незалежно від попередніх оцінок переглянути дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому придивитися до наших уславлених письменників, інколи тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього нашого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції».Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову як першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже актуальним для культурного відродження України та державного статусу її мови. Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії. Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильський, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери. Зокрема, економіст М.Волобуєв за допомогою статистичних даних довів, що більшовицький уряд у Москві продовжує стару імперську колоніально-економічну політику на Україні. Тому він вимагав зробити її незалежною від імперського центру — Москви. А член ЦК КП(б)У О.Шумський доповнив Хвильового, вимагаючи від Й.Сталіна усунути російське керівництво з ЦК КП(б)У та уряду України, сприяти дерусифікації українського пролетаріату. Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії.Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р.У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся. №10 Полеміка двох (Сергія Пилипенка та Миколи Хвильового) в літературній дискусії 1925-28 рр.. Літературна дискусія розпочалася в 1925 р. як виключно мистецька полеміка. Іноді вона навіть більше нагадувала зведення особистих рахунків. Однак дискусія одразу стала подією номер один в культурному житті України, оскільки М.Хвильовий уперше висловився проти засилля утилітарного методу в літературі, що давно хвилювало багатьох письменників. Перший етап засвідчив також розгубленість та неспроможність партійного керівництва чітко сформулювати свою позицію стосовно шляхів розвитку української культури. Червнева постанова КП(б)У наочно продемонструвала, що в той час більшовики ще не виробили основні засади політики в галузі літератури. І якщо вони могли боротися з своїми ідеологічними противниками карально-репресивними засобами, то з членами партії їм доводилося рахуватися. Крім того, участь у дискусії одного з представників націонал-комуністичної групи в КП(б)У - В.Блакитного - начебто надавала їй офіційного статусу.Дискусія зумовила також розмежування серед літераторів. Влітку 1925 р. Гарт перестав існувати як всеукраїнська організація. Більшість письменників, котрі вийшли з Гарту, створили нову організацію з претензійною назвою Вільна академія пролетарської літератури. Ваплітяни відкрито проголосили примат мистецького хисту над ідеологічними догмами.В цей же період сформувалися два табори: один очолював М.Хвильовий, другий - лідер “масовістів” С.Пилипенко. Обговорення в Україні такого, на наш погляд, простого питання, як елітарність та масовість у літературі в той час обов`язково мала привести до питання -Європа чи Просвіта. В 1926 р. починається другий етап дискусії. Характерною її ознакою було те, що в уявленнях М.Хвильового Просвіта асоціюється з Москвою. Оскільки письменник говорив про психологічну Европу як основний мистецький орієнтир, то рано чи пізно він мусив більш чітко сформулювати антитезу європейській “фаустівській душі”. Памфлети з циклів “Думки проти течії” та “Апологети писаризму” (1926 р.) показують трансформацію поглядів письменника. Він відкрито виступає проти культурного епігонства як одного з найганебніших явищ у літературі. М.Хвильовий виступив також проти культурного домінування Росії в межах України.На цьому етапі до літературної дискусії залучаються партійні органи.Переломним моментом став лист Й.Сталіна до Л.Кагановича(квітень 1926 р.), в якому “вождь народів” цілком відверто заявив, що українізація призвела до появи буржуазно-націоналістичних ухилів. Це стало сигналом для згортання політики українізації. Відтоді головними опонентами М.Хвильового стають “чиновники від літератури”. Архівні документи та публікації того часу свідчать про участь в дискусії головного організатора кампанії переслідування опозиціонерів - А.Хвилі, який тоді займав посаду голови Агітпропу при ЦК КП(б)У. Цей факт ще раз підкреслює головну роль більшовицької партії в переслідуваннях письменників.Велика увага в дисертації приділяється методам політичного цькування, що були вироблені КП(б)У в 1926р. Вони багато в чому були використані в політичних актах, спрямованих проти опозиції. Характерною ознакою цього періоду стало використання більшовиками репресивних органів у дискусії.Тиск здійснювався і на літературні організації, зокрема на ВАПЛІТЕ та на неокласиків. Політика постійного політичного залякування членів спілки давала свої результати. Для того, щоб зберегти організацію, М.Хвильового, М.Куліша та М.Ялового було виведено зі складу керівництва.Літературна дискусія 1925-1926 рр. мала важливі політичні наслідки. По-перше, вона послужила поштовхом до згортання українізації. По-друге, саме в цей період були вироблені основні методи боротьби партії більшовиків з опозицією. Відбувся розкол у письменницькому середовищі за лояльністю до режиму. Крім того, матеріали дискусії пізніше активно використовувалася каральними органами для фальсифікації політичних справ.промисловість Пилипенкоспілка місто альманах масовістьпролетаріат «Гарт» майбутнє селяни «Плуг» митціБлакитний об'єднання «плужани» колгоспиХарків колективізація «гроно п’ятірне» гоніння ліквідаціярепресії «Неокласики» Домонтовичрепресії Зероввисока освіченість «Плуг». Від імені усіх «плужан» стверджую, що ми єдине літературне угруповання, яке реально дивиться на життя, бо саме життя вчить нас не відриватися від першооснови— матінки-землі. Ми мріємо про те, щоб нове життя прийшло на село, боролися і будемо боротися за це. Тому герої наших творів— це народ, селяни, адже Україна—аграрна держава. Практично всі члени спілки «Плуг»: Андрій Головко та Сергій Пилипенко, Володимир Ґжицький і Григорій Епік, Сава Божко й Іван Кириленко, Петро Панч та інші — не просто часто бувають на селі, але й проводять організаційно-культурницьку роботу серед населення. №11 Характеристика літературного угруповування «ВАПЛІТЕ»ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури ) — письменницька організація, яка існувала у Харкові 1926-28. Виникла внаслідок розпаду спілки \"Гарт\", у якій ще 1925 утворилася група М.Хвильового \"Урбіно\", котра вбачала головне своє завдання у вдосконаленні художньої майстерності. На основі цієї групи і сформувалася В. з орієнтацією на європейський рівень літератури, з відмовою від масовизму. Склад керівних органів В. змінювався, але фактично організацію очолював М.Хвильовий. У листопаді 1926 на загальних річних зборах було обрано новий склад президії. Президентом став М.Куліш, заступником — М.Яловий, секретарем — А.Любченко. Контрольну Раду склали О.Досвітній, Г.Епік, О.Слісаренко. На початку 1927 до В. входило 25 осіб: В.Вражливий, О.Громів, І.Дніпровський, О.Довженко, О.Досвітній, Г.Епік, П.Іванов, М.Йогансен, Л.Квітко, Г.Коцюба, О.Копиленко, М.Куліш, А.Лейтес, А.Любченко, М.Майський, П.Панч, І.Сенченко, О.Слісаренко, Ю.Смолич, В.Сосюра, П.Тичина, Д.Фельдман, М.Хвильовий, М.Яловий, Ю.Яновський. Позиції М.Хвильового та ваплітян, заявлені в ході дискусії 1925-28, були піддані дискредитації у виступах компартійних лідерів (Й.Сталін, В.Чубар, Ф.Таран, Л.Каганович, Г.Петровський, А.Хвиля та ін.), у партійних документах (\"Тези ЦК КП(б)У про підсумки українізації\", червень 1926, постанова \"Політика партії в справі української художньої літератури\", 1927). Можливо, з тактичних міркувань В. виключила з організації М.Хвильового, М.Ялового та 0. Досвітнього, а на своїх загальних річних зборах у листопаді 1927 обрала до президії М.Куліша, А.Любченка, О.Слісаренка. Однак і це суттєво не допомогло: внаслідок ідеологічних переслідувань 28 січня 1928 В. оголосила про саморозпуск. \"ВАПЛГГЁ\" — літературно-художній двомісячник письменницької організації Вільна академія пролетарської літератури. Виходив у Харкові 1927. Редакційна колегія: М.Йогансен, М.Куліш, І.Сенченко, О.Слісаренко, П.Тичина. Під назвою \"В.\" вийшов перший зошит (1926), де було вміщено статті О.Досвітнього \"До розвитку письменницьких сил\", О.Слісаренка \"В боротьбі за пролетарську естетику\", О.Довженка \"До проблеми образотворчого мистецтва\", М.Йогансена \"Аналіза одного журнального оповідання\", А.Лейтеса \"Путі письменницькі\", В.Сержа \"Перегруповання революційних французьких письменників\", а також \"Статут ВАПЛІТЕ\". Таку ж назву мав і альманах (1926), який містив поезії П.Тичини, В.Сосюри, Ю.Яновського, М.Бажана, М.Йогансена, прозові твори О.Досвітнього, В.Вражливого, П.Панча, О.Слісаренка, Гео Шкурупія, Г.Епіка, П.Іванова. На його сторінках з'являлася оригінальна й перекладна поезія з турецької, єврейської та ін. мов, проза у таких яскравих зразках, як оповідання \"Заради неї\" І.Дніпровського, \"Байгород\" Ю.Яновського, . \"Восени\" Г.Епіка, \"Вальдшнепи\" М. Хвильового (перша частина). Журнал постійно, публікував полемічні статті М. Хвильового (\"Соціологічний еквівалент трьох критичних оглядів\", \"Одвертий лист до Володимира Коряка\"), М.Куліша (\"Критика чи прокурорський допит\"), П.Христюка (\"Розпеченим пером\"), у яких було заявлено позиції авторів у дискусії 1925-28. Шостий номер журналу мав вийти 5 січня 1928, де друкувалися друга частина \"Вальдшнепів\" М.Хвильового, оповідання І.Дніпровського, О.Досвітнього, поезії Г.Коляди, Н.Еллана, статті І.Немоловського, І.Сенченка, Г.Юри. Та саме через \"Вальдшнепів\" номер на світ не з'явився, його було конфісковано, а журнал заборонено.Завершення діяльності Погляди М. Хвильового зумовили критику ВАПЛІТЕ з боку партійних і державних діячів УРСР. Особливо гострих нападок зазнав твір М. Хвильового «Вальдшнепи». Внаслідок постійних переслідувань ВАПЛІТЕ була змушена саморозпуститися у 1928. Члени ВАПЛІТЕ продовжували літературну діяльність в альманасі «Літературний ярмарок» (1928-29) і організації «Політфронт». Члени ВАПЛІТЕ — одні з перших жертв репресій сталінського режиму.Кіт у чоботяхНа вістря конфлікту новели проблема називання-визначення героїні виноситься як умова розуміння світу. Це завдання у тексті реалізує кожна з ланок трансформацій імені і суті героїні: Гапка — Кіт у чоботях — Жучок. Справжнє ім'я героїні подано у подвійному трактуванні «Галка — глухо», «ґаптувати — де яскраво, бо гаптувати: вишивати золотом або сріблом... А то буває ґаптований захід, буває схід, це коли підводиться або лягає заграва. Ґаптований — запашне слово, як буває лан у вересні або трави в сіновалах — трави, коли йде з них дух біля плавневої осоки. Гапка — це глухо. Ми її: товариш Жучок». Амбівалентна, подвійна сутність персонажа Гапка — Жучок — Кіт у чоботях увиразнюється в епізоді, коли товариш Жучок, як казковий авантюрний герой Кіт у чоботях, дістала паливо для революційного поїзда. «Невеличкий подвиг» Кота в чоботях є аналогом дій казкового героя, відповідно супроводжується метаморфозою, перевтіленням — «Подивиться «тьотя»: ... Жучок: «кіт в чоботях». [ ... З Товариш Жучок заливається: — Ха! Ха! Обдурила тьотю! А вона зовсім не обдурила, вона просто - жучок!». Трансформацію підкреслює автор «Ах, ці жучки в чоботях, вони конче не дають мені покою!» (Підкреслення наше — О. М.). Різні іпостасі героїні проявляються в її іменах. Значення імені «Жучок» розкривається, якщо взяти до уваги, що жук (coprophaga) в міфології давніх народів, особливо єгиптян, був знаком сонця, хороброго воїна, означав божественну непроявлену природу людини. Відтак діяльність героїні новели — товариша Жучок, яка «ходить по бур'янах революції і, як мураль, тягне соняшну вагу, щоб висушити болото... А яке — ви самі знаєте...», набуває символічного значення. У такий спосіб формується ідея «маленького непомітного подвига» — вагомого складника загальної перемоги. Письменник намагається тему ідентичності особистості вирішити у складному історичному контексті: особистість стає активним учасником подій, які передбачають її тотальне нівелювання як запоруку перемоги революційних ідеалів: «...Товариш Жучок № 2, № 3, № 4, і не знаю, ще скільки є. Товариш Жучок № 1 нема. [...] Кіт у чоботях — тип. Точка. Коротко. Ясно. Все». Героєві без імені відповідає простір без меж. Знаком безпритульності людей, загубленості їх у світі стає шалений лет паровика крізь простір. Стираються просторові межі, стираються межі життя, минуле разом з іменами. У такому світі жінка Гапка перетворюється на знеособлену істоту із прізвиськами чоловічого роду — Кіт, Жучок. №14Природа конфлікту в романі «Вальдшнепи». Характеристика героїв.До проблеми перегуків між романами М. Хвильового та Ф. Достоєвського зверталася також Г. Церна. На жаль, вона обмежилася констатацією факту наявності таких перегуків і розрізненим аналізом \"Вальдшнепів\" та \"Братів Карамазових\". Авторка чомусь шукає такі паралелі між персонажем М. Хвильового та Іваном Карамазовим, незважаючи на те, що автор \"Вальдшнепів\" таки назвав протагоніста Дмитром Карамазовим. Водночас заслуговує на увагу думка про можливі інтертекстуальні зв'язки між персонажем \"Вальдшнепів\" і всіма братами Карамазовими. Г. Церна, міркуючи про ймовірні продовження у втраченій частині роману, пише: \"...Можливий інший варіант: потрапивши, як Іван, у полон ідеї, Дмитрій страждає і через страждання приходить до очищення, як Митя у Ф. Достоєвського, стає сповідником добра, як Альоша. Тобто можлива така схема: ідея - страждання - очищення\". Однак інтертекстуальну основу між романами українського і російського авторів варто шукати насамперед через образ Дмитра з \"Братів Карамазових\", а також не зациклюватися тільки на цьому романі Ф. Достоєвського, бо образ Аглаї з \"Вальдшнепів\" вимагає обов'язкового залучення до аналізу ще й роману \"Ідіот\". Вдумливіше прочитання \"Братів Карамазових\" (як і творчості Ф. Достоєвського загалом), які спонукають сприймати світ і людину в єдності складних, часто взаємозаперечних явищ, думок, переконань, емоцій, жодна з яких не має індульгенції на істинність у останній інстанції, також могло б уберегти від певного спрощення при інтерпретації образів \"Вальдшнепів\". Власне про це, посилаючись на М. Шкандрія, веде мову й Л. Сеник: \"...М. Шкандрій звертав увагу на те, що під час аналізу його творчості слід пам'ятати, \"що не можна підходити до пояснення природи чи людського життя тільки з одного боку, що треба бути озброєним різними категоріями. Світ є складний: в одне якесь поняття його не вмістити...\". Однак це застереження не вберегло дослідників від певного спрощення і переважно двовимірного бачення світу \"Вальдшнепів\" М. Хвильового; часто це було пов'язано з ідеологічними чинниками, привнесеними в інтерпретацію твору, до того ж вони дуже часто передують аналізові тексту. Звернімося для початку до образу Дмитра Карамазова. З різних причин літературознавці на сторінках одного й того ж дослідження висловлюють суперечливі міркування про те, наскільки цей образ (а також образ Аглаї) корелює з постаттю і поглядами автора \"Вальдшнепів\". Скажімо, М. Жулинський у передмові до двотомного видання творів письменника слушно зазначає, що Дмитро й Аглая у своїх діалогах-сутичках відтворюють внутрішні інтелектуально-емоційні антиномії автора: \"Те, про що говорять у романі \"Вальдшнепи\" Аглая і Карамазов, - наслідок тривалих і болісних роздумів їх творця - Миколи Хвильового. Роздумів чесного комуніста, який сам фанатично увірував в ідеї революції, в ідеї соціалізму. І ось майже через десять років після того, як він дивився смерті у вічі, виборюючи революцію, побачив, як деформуються революційні ідеали\". Але таке твердження було дуже ризикованим у 1990 році (можливо, передмова писалася навіть раніше), тому науковець паралельно відмежовується від нього, намагаючись показати Дмитра Карамазова й Аглаю винятково як негативних персонажів: \"Вульгарно-соціологічні інтерпретатори швидко ототожнили судження героїв цього роману, передусім рефлектуючого, істеричного і цинічного Карамазова, з позицією його творця. ... письменник ... прагне розвінчати такий тип комуніста, який в атмосфері нової економічної політики ідейно розмагнітився і готовий всю партію звинуватити в зраді революційних ідеалів і \"спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка\", - цього критика не зауважувала\". Сьогодні таке твердження, зрозуміло, не витримує жодної критики, як і негативістське сприйняття образу Аглаї. Неодноразово називає Дмитра Карамазова протагоністом \"Вальдшнепів\" Л. Сеник. Проте в певний момент для дослідника \"вигідно\" розвести автора й персонажа-резонера в різні площини, і він заявляє: \"Комуніст Дмитро Карамазов (ніяк не тотожність Хвильовому, мимо збігу політичних постулатів) - тип людини, яка прагне вийти з багна пореволюційної дійсності...\" Чому таке раптове заперечення власних тверджень, висловлених на попередніх сторінках монографії? Відповіді на це запитання варто, мабуть, шукати в полеміці про комунізм/ антикомунізм М. Хвильового. Назва монографії Л. Сеника \"Роман опору\" підсвідомо підштовхувала до антикомуністичного прочитання \"Вальдшнепів\". Уже з першої сторінки розділу про роман Хвильового автор, спираючись на попередників, подає ледь не готовий висновок: \"Як відзначає Ю. Бойко, \"така широта критики, убійчо гострої, непримиримої, могла бути лише у людини, яка не вагалася заперечити радянську систему й її ідейний світ у цілому. Але якщо була така свідомість, то мусіла на весь світ постати і проблема нової дійсності, що виросте з духово-ідейних засад, суперечних марксизмові-ленінізмові. Ці засади поволі окреслилися в свідомості Хвильового як націоналістичні\". У наступному реченні вже сам Л. Сеник розвиває тезу Ю. Бойка: \"Критика \"нового\" порядку мала, без сумніву, конструктивний характер: мусила народитися нова свідомість - антикомунізм. Але щоб вона запанувала в суспільстві, необхідна була постійна, скажемо так, атака на імперію зла, що заполонювала простори України\". Рейганівський вираз \"імперія зла\" дуже яскраво вказує на те, що Л. Сеник, як і Ю. Бойко, намагається говорити про ідейно-духовний світ М. Хвильового та персонажа його твору з позицій сучасності, з висоти тих знань про події минулого, які не могли бути відомі письменникові та його протагоністові. У цьому зв'язку варто нагадати, що західна, українська еміграційна і материкова політологія, усвідомлюючи спільні витоки, усе ж розрізняє соціалістичні (комуністичні) теорії та більшовицьку ідеологію, марксистське вчення і його ленінське \"продовження\". Таке розмежування може видаватися несуттєвим сьогодні, коли комуністична теорія зазнала краху в усіх без винятку країнах світу, але воно було дуже важливим для М. Хвильового. Тому теза про \"націоналістичні засади в свідомості Хвильового\" неповна, бо загальновідомо, що ці засади були націонал-комуністичними. Прагнення захистити свою тезу про антикомуністичне спрямування творчості письменника, послуговуючись сучасними знаннями і політологічними теоріями, відповідно, проглядає і в полеміці науковця з опонентами, які наполягають на націонал-комуністичних ідеалах письменника (хоча їхні твердження видаються ближчими до істини, зауваження Л. Сеника щодо тези М. Жулинського, мабуть, теж слушне): \"Постійне наголошення на \"чесності\" Хвильового, який \"працює\" на соціалізм, викликає прагнення полемізувати: хіба це був соціалізм? І саме таким собі уявляв його Хвильовий? Ще одне: федеративний план Леніна щодо створення держави (імперії) начебто ... \"правильний\"? Викликає сумнів, чи \"Микола Хвильовий стояв на ленінських позиціях національної політики в країні\"... Це ж були позиції збереження імперії, звичайно, під новою вивіскою. Нарешті, є підстави стриманіше твердити про \"комунізм\" Хвильового, про його \"соціалістичний ідеал\", як їх пробує побачити Г. Михайлин, зокрема, твердячи, що \"його суб'єктивні наміри лежали в руслі утвердження і зміцнення \"соціалістичного будівництва\", очищення комуністичних лав від некомуністичної погані\" // Михайлин Г. Гамартія Миколи Хвильового... З \"комунізмом\" Хвильового тут щось не в порядку: низка художніх творів і \"Вальдшнепи\" говорять про інше\". Правильніше було б сказати: нам би хотілося, щоб вони говорили про щось інше. Але тоді ми б, мабуть, погрішили щодо хвильовістської, чи \"вальдшнепівської\", істини. Трагедія Дмитра Карамазова а Lа Достоєвський полягала в тому, що в ньому боролися комуністичні й національні ідеали, які були для нього однаковою мірою кровно близькими. Власне, будь-яка трагедія породжується не протиставленням себе зовнішнім силам, а внутрішньою антиномійною боротьбою двох емоцій, думок, життєво визначальних концепцій, і перемога будь-якої з них - це водночас і певна поразка персонажа. Для інтерпретації змісту \"Вальдшнепів\" Л. Сеник цілком доречно залучає інші твори М. Хвильового, насамперед новелу - \"романтику\" \"Я\". Вона, однак, не так підтверджує тезу дослідника про антикомуністичне прозріння автора, як свідчить про нерозв'язну внутрішню розколотість головного персонажа (очевидно, й М. Хвильового). І нерозв'язність її зумовлена саме тим, що персонаж і автор свято вірять у високий гуманістичний потенціал комуністичних ідеалів. Безмежною вірою в них, у романтику революції, її немарність пройняті й \"Кіт у чоботях\", і \"Редактор Карк\", і \"Чумаківська комуна\", і \"Повість про санаторійну зону\", й особливо \"Синій листопад\" та \"Арабески\": \"...Я дивлюся на нашу сучасність з XXV віку, коли наша сучасність сива. Тому то я в неї й надто закоханий. Ти от не чуєш, а я чую, як по нашій республіці ходить комуна. Урочисто переходить вона з оселі в оселю, і тільки сліпі цього не бачать. А нащадки запишуть, я вірю. І що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?\". Педалювання антикомуністичних тенденцій у творах М. Хвильового другої половини 1920-х років приводить до дуже бажаного висновку, який, однак, не зовсім узгоджується з творчим світом письменника: \"Неможливість національного відродження під гаслами більшовизму, очевидно, Карамазов ще не усвідомив до кінця. Але він уже здатний позбутися ілюзій. В цьому йому активно допоможе Аглая. Автор, таким чином, натякає про майбутнє прозріння свого протагоніста\" (тут Карамазов уже протагоніст). Напрошується висновок: Дмитро ще не прозрів остаточно, але це невдовзі станеться, отже, уже остаточно прозрів автор, який до цього підводить свого протагоніста. Мабуть, це не зовсім відповідає дійсності. Як тут не згадати, зрештою, твердження самого Карамазова з \"Вальдшнепів\": \"Хто хоче бути вольовою людиною, той не може не побороти в собі невпевненість ... Я не можу не побороти, бо майбутнє за моєю молодою нацією і за моєю молодою клясою ...\". Для розуміння суті внутрішньої еволюції персонажів \"Вальдшнепів\" так чи інакше необхідно звертатися до \"Ідіота\" і \"Братів Карамазових\" Ф. Достоєвського, насамперед до образів Дмитра Карамазова й Аглаї. Дмитро - це людина, яка живе винятково емоціями, потягами тіла й серця, і ці емоції та потяги можуть бути як високодуховними, так і ницими, майже тваринними. Що буде наступної миті, сам герой твору Ф. Достоєвського не знає, проблема розмежування добра і зла - це не для нього:\"... Дмитро - людина, в душі якої живуть туманні благородні пориви. Але він позбавлений позитивних моральних устоїв, не вміє боротися зі своїми пристрастями, одинаково здатен і на високі, і на найбільш ниці вчинки\". Під впливом морально-духовних потрясінь, як це часто буває, Дмитро внутрішньо перероджується. Він дуже прагнув смерті батька, але не вбивав його. Однак усі підозри падають тільки на нього. Зрештою, через \"судову помилку\" (назва розділу) Дмитра Карамазова прирікають до каторги, але він сприймає це не як покарання, а як можливість спокути своїх і чужих гріхів. \"Усі за всіх винуваті\", - проголошує він головну тезу Зосими і приймає страждання, завдяки яким у ньому ще до каторги воскресає нова людина\"; \"Дмитро ... готовий своїм стражданням внести свою лепту у боротьбу за загальне щастя...\" Якщо Іван і Альоша тільки теоретизували про потребу \"переробки всього людства за новим штатом\", то Дмитро почав її практично з себе. Здається, аналогія з \"вальдшнепівським\" Карамазовим цілком зрозуміла: Дмитро у творі Хвильового тривалий час жив теж винятково за покликом серця і тіла, симбіоз його високих і жорстоких почуттів не знав стриму і не піддавався жодній внутрішній рефлексії. Карамазов керувався одним принципом: якщо це треба для ідеалів революції, то не варто зупинятися навіть перед людськими жертвами. Саме так він і робить, зіткнувшись із випадком мародерства. Очевидно, \"баришні, що рились у барахлі, напихаючи ними свої саквояжі\", були таки зі своїх, червоних, однак ні це, ні те, що перед ним жінки, не зупинило Дмитра. \"...Він вийняв із кобури браунінга й підійшов до однієї скрині, де вовтузились барахольники. Він вистрелив одній баришні в карк. Того ж дня чека розстріляла ще кількох мародерів\". Неспівмірність злочину й покарання за нього не викликала у Дмитра жодного сумніву у правомірності його вчинку. Саме цей революційно-романтичний фанатизм Карамазова і стає рисою, яка нерозривно єднає його з Ганною, мабуть, таким же романтичним фанатиком ідеалів революції й комуністичної ідеї. Ганна й надалі залишається безмежно відданою \"СОЦІАЛЬНИМ ідеалам\", уособленням яких для неї була й залишається компартія, тому партійна дисципліна для Ганни Карамазової - понад усе. До речі, неправомірним видається сприйняття образу цієї жінки лише як \"...консерваторки, безкритичної, несамостійної, без пориву, хоча не позбавленої проникливого розуму, спостережливості, чисто жіночої інтуїції, певної інтелігентності й такту ...\". Не до кінця справедливі щодо Ганни й міркування Дмитра про \"типову миргородську міщанку... що, так ганебно випровадивши синів на Запорозьку Січ, пішла плодити безвольних людей\", на які посилається Л. Сеник. Адже Ганна теж бачить виродження комуністичної ідеології, занепад революційної романтики, але продовжує безнадійно вірити в їх життєздатність чи в можливість їх відродження. Про це треба говорити, але винятково в партійних осередках, ревно оберігаючи реноме комуніста в очах безпартійних, навіть якщо ці безпартійні - найближчі приятелі, як, наприклад, лінгвіст Вовчик:\" - ...Не забувай, що товариш Вовчик все таки позапартійний. - Ти гадаєш, що такі питання треба ставити на ком'ячейці? - Саме це я й хочу сказати...\" Недарма Ганна каже, що \"Дімі\" йде \"проти себе самого\". Ганна - це вчорашній Дмитро, тому йому видається, що саме вона \"не може не стояти йому на дорозі\". Ганна залишається на тому ж \"учорашньому\" рівні, вона відмовляється робити самостійні висновки чи шукати якихось шляхів поза партією. Дмитро, як і його тезка з \"Братів Карамазових\", раптом прокидається й починає шукати власного розуміння добра і зла, тільки в основу цього пошуку він кладе не християнське віровчення, а справу нації, яку намагається нерозривно пов'язати зі справою пролетаріату. Здається, така еволюція закономірна, проте насправді невідомо, чим вона завершиться. Найімовірніше, трагічна антиномія так і залишиться нерозв'язаною для Дмитра, найкращим виходом для нього може бути лише власна смерть, як це сталося з багатьма персонажами М. Хвильового і власне з самим письменником. На самогубство, дуже часте серед протагоністів творів М. Хвильового і до якого прийде в життєвому підсумку сам письменник, як завершення долі Дмитра Карамазова у \"Вальдшнепах\" вказує у спогадах Ю. Лавріненко, який читав повний текст роману. Чи не стане яке-небудь несправедливе покарання головного персонажа \"Вальдшнепів\" із боку партійно-державної бюрократії такою ж можливістю спокути за попередні антигуманні злочини? Адже на руках Дмитра кров не тільки баришні-барахольниці: він туманно натякає на вбивство ще якоїсь жінки, \"біля якогось провінціального монастиря\". Очевидно, таких убивств, які раніше сприймалися Карамазовим як революційна доцільність, а тепер викликають муки сумління, було більше. А страждальців герой твору М. Хвильового зустрічає на кожному кроці: це і служниця Одарка, і жителі курортного містечка, які в кожному відпочивальникові бачать пана, тепер уже радянського. Саме тому з його уст зривається монолог, за духом дуже близький до тих, які виголошують персонажі Ф. Достоєвського (такі монологи прикметні і для персонажів інших творів М. Хвильового, попередником якого щодо цього в українській літературі можна вважати В. Винниченка, що теж, очевидно, зазнав впливу Достоєвського): \"Я думаю зараз про наше фарисейство, і думаю: чому? Чому ми не соромимось говорити про пюре й про котлетки? Чому ми нарешті не соромимось проїдати тут народні гроші ... саме в той час, коли навкруги нас люди живуть у неможливих злиднях, у таких злиднях, що аж ридати хочеться ... Чому ми, нарешті, боїмось виносити гірку правду на люди (хоч люди й без нас її знають) і ховаємо по своїх ком'ячейках?\". Фраза Вовчика \"ну, ця вже сльоза й ця карамелька зовсім не до діла\" Визначення \"Вальдшнепів\" ще й як роману-пародії, мабуть, варто доповнити чи й розширити. Адже у творі чимало алюзій і ремінісценцій на тексти не тільки Ф. Достоєвського, а й інших літераторів різних епох та учасників літературно-суспільної полеміки середини 1920-х років, тому можна говорити проте, що \"Вальдшнепи\" - це ще й інтертекстуальний роман, а за твердженням Ю. Коваліва, - ще й автоінтертекстуальний: \"...Радикальні висловлення Аглаї видаються цитатами ненадрукованого памфлета \"Україна чи Малоросія?\", алюзіями на новели та повісті М. Хвильового, тому роман сприймається передусім як автоінтертекстуальний твір письменника ...\". Загалом можна констатувати, навіть на основі незавершеного тексту, що \"Вальдшнепи\" за жанровою природою - твір, який поєднує в собі традиційні особливості роману з новаторсько-експериментальним пошуком. Він цілком вписувався в загальносвітові тенденції становлення й розвитку інтелектуального, філософського, політичного тощо роману 1920-1930-х років і в контекст здобутків передової філософської думки цієї доби. І \"...М. Хвильовий подав свій варіант експериментального роману, побудований на синтезі різних стильових дискурсів. Він виходив за межі нормативних вимог, реалізовував власне уявлення про подолання канону ... обґрунтовував власні неоміфологічні моделі з відповідною онтологічною глибиною та екзистенційною проблематикою\". \"Вальдшнепами\" М.Хвильовий уперше вводить в українську літературу цілий спектр романних різновидів, що мало вагомий вплив на подальший розвиток цього жанру у вітчизняній літературі. Однак у котре із жалем доводиться констатувати, що повною мірою оцінити ідейно-художнє багатство роману М. Хвильового дослідники й читачі не можуть через відсутність повного його тексту. №16Проблема моралі і етики в новелі Хвильового «Я»У новелі \"Я (Романтика)\" зображена складна й трагічна революційна дійсність із кров'ю, смертю, насильством, сумом і втратою чогось по-справжньому вартісного. Герой фанатично вірить у майбутнє щастя \"загірної комуни\", вважаючи, що для досягнення мети дозволені будь-які засоби, навіть знищення тисяч і тисяч інакомислячих. Душа героя вагається у виборі добра і зла, роздвоюється, темний, фанатичний бік її перемагає: герой заради вірності ідеалам еволюції, заради примарних мрій страчує навіть рідну матір. Збудоване ж на крові, як відомо, не може мати щасливого майбутнього. Головний герой твору М. Хвильового \"Я (Романтика)\"  Новела М. Хвильового \"Я (Романтика)\" - це зображення антигуманного і антинародного характеру революції і громадянської війни. Митець аналізує суперечність служіння абстрактній ідеї, що вимагає зректися власного я, зректися всього людського. Тому долі героїв новели, як і доля самого автора, трагічні.  Чому ж у чудових очах рiдноï людини сльози, над чим плаче мати-Украïна?  Мабуть, над дилемою гуманностi та фанатизму, людяностi та слiпоï вiдданостi  абстрактнiй iдеï. Письменник прагне допомогти осмислити протиставлення  свiтлого i чорного, Добра i Зла, що поселили ся у душi головного героя новели.  З одного боку - це iнструмент, який має вершити революцiйний суд, а з другого -  людина, яка вмiє любити, бути нiжною, яка невидимою силою любовi пов'язана з  матiр'ю. М. Хвильовий по-новому розкрив перед читачем споконвiчну суперечку мiж життям i смертю. Стомлений син шукає спокою на старечих материнських долонях. \"Я - чекiст, але я i людина\", - пiдкреслює головний герой. Отже, хочеться вiрити, що цiєю людиною насправдi має чинитися справедливий суд iменем народу. Але мiж двома началами терзається душа м'ятежного сина: Андрюша i мати, Тагабат - людина, з холодним розумом i з каменем замiсть серця. Герой не бачить виходу. Саме у такi хвилини вiн, комунар, викликає спiвчуття.  Через роздвоєнiсть душi син мусив застрелити матiр. \"Тодi я у млостi, охоплений  жаром якоïсь неможливоï радостi, закинув руку на шию своєï матерi й  притиснув ïï голову до своïх грудей. Потiм пiдвiв маузера й нажав  спуск на скроню\". I це в iм'я революцiï, в iм'я дороги до загiр-них озер  невiдомоï прекрасноï комуни...  Письменник намагався пiдвести нас до висновку, що такий вчинок мiг здiйснити  тiльки справжнiй революцiонер, який в критичну хвилину \"голови не згубив\". Але ми все бiльше починаємо розумiти, що фанатична вiдданiсть iдеï несе тiльки зло,  вбиває почуття справедливостi, почуття розумiння Добра i Правди, руйнує людську  особистiсть, людське \"Я\". \"Там, у далекiй безвiстi невiдомо горiли тихi озера загiрноï комуни\". Цими сумними словами закiнчується трагiчна новела - драма роздвоєностi людськоï особистостi, примушує нас замислитися над величчю Матерi, котру вбиває син. А Украïна, що породила революцiонера, морально знiвiченого абстрактною iдеєю, прощає йому цей смертний грiх. В оповіданні «Мати» М. Хвильовий трагізм і конфліктність революційних ідеологічних протистоянь передає через їх сприйняття матір'ю хлопців-вояків Остапа та Андрія, що опинилися по різні боки боротьби. Автор немов згортає, локалізує художній простір твору — в площині його уваги мати і два сини, що живуть у маленькому провінційному містечку. У такий спосіб актуалізується традиційна в літературі проблема «маленької людини», її спосіб бачення, сприйняття та розуміння глобальних подій, що агресивно втручаються в усталене життя, руйнують не тільки побут, але й буття. Автор підкреслює абсурдність того, що відбувається за рахунок сюжетної циклічної побудови твору. «То ці переможуть, то ті і здавалося напівмертвій матері, що цьому ніколи не буде кінця і вона вже ніколи не найде колишнього спокою», син Остап з'являється перед нею як «втілення незнаної їй хижої мудрості», Андрій як «нєприручений звір». Відтак, життя здалося їй «не домовиною, а безвихідним, страшним виттям смертельно пораненого пса». Мати втрачає розуміння дійсності. У новелі «Мати» сюжет матеревбивства набуває нового смислу. Смерть як свідомий вибір матері є водночас її протестом проти незрозумілої і жорстокої дійсності і спробою реалізувати материнське призначення до кінця — врятувати життя синові. Після того, як Андрій «поспішає виконати свій громадський обов'язок» і вбиває матір, «гадаючи, що на ліжку лежить його брат Остап», світ вже не може лишатися таким, як був досі. Хоча автор не дає прямих оцінок вчинкам та діям героїв, сюрреалістична картина всесвітньої катастрофи є певним вироком такому світові: «І тоді у страшній завірюсі помчались галопом будинки, крамниці і, нарешті, сама земля».№ 31 Проблема хліба Підмогильного. Оповідання В. Підмогильного «Собака», «Проблема хліба», Син», написані у 20-х роках, об'єднані тематично. В центрі уваги письменника — реальна подія: голод, що охопив південні регіони України. Автор шукає найпромовистіші деталі й штрихи, щоб відтворити трагізм ситуації, коли тисячі людей не мали вибору між життям і смертю. Скупими, точними мазками малює В. Підмогильний цей апокаліпсис XX століття в оповіданні «Син»: «їх була ціла компанія коло зборні. Жінки їхні померли, діти теж померли чи розбіглись, хату продано за два пуди ячменю. Нащо вона, хата, коли немає жінки, господарства, коли сам лишився як палець? І йдуть вони з тими пудами до зборні; тут живуть ці великі вусаті сироти, поки стане їхніх пудів, а як не стане — нічого не вдієш, треба пухнути. Сьогодні один опух, завтра — другий, а за день, дивись, уже й неживий. Однесуть його на кладовище, закопають, а на його місці новий уже сирота. Не меншає їхнього братства!» Автор відтворює реальний факт, але за цією протокольно-холодною констатацією — стільки прихованого відчаю, мук, болю: «Не було тут скарг, нарікання, прокльонів. Смерть приймали без жалів, не дивувалися з неї. Вчора помер Василь, сьогодні Панас, завтра я. А такі, як дядько Пилип, так ще й глузували: — Чи скоро,— питає,— мені амба буде?» В. Підмогильний акцентує на тому, що в одній і тій же ситуації різні люди по-різному сприймають навколишню дійсність, реагують на неї, виявляють свій внутрішній потенціал. Це твердження прямо стосується й героїв інших названих оповідань: усі вони перебувають у жахливому стані, коли людина не може задовольнити найпершої фізіологічної потреби — потреби в їжі. І це суто фізичне випробування стає для них випробуванням на міцність духу. Особливою іронічністю позначена ситуація, змальована в оповіданні «Собака». Студент Тимергей вивчає вершинні досягнення філософської думки — твори Канта, Ніцше, Дега, в яких осмислюються основи людського буття, а сам, виявляється, не може жити без борщу: «Кант і борщ. Ніцше й ковбаса. Тимергей пручався. Перші дні недоїдання кувавсь переконати себе, що Кант йому дорожчий за ковбасу. Але через три дні облишив: міг уже сміливо кожному в вічі сказати, що для нього дорожче». Випробуваний голодом змушує героя виробити власну «філософію»,викликану жорстокими обставинами пореволюційної дійсності. Але гумор і моральне здоров'я допомагають йому вистояти: «Я обідаю тепер не менш години. Смакую все і з насолодою обгризаю пісні маслаки. Пообідавши, заплющую очі та кличу до себе Декарта. Питаю його: — Декарте! Ти голодував коли? — Ні,—каже. — Біжи мерщій та нищи свої праці. Потім не поїж тиждень і створи нові. Тоді матимеш ти певний ґрунт. Тоді ти, наприклад, не скажеш: — Cogito, ergo sum1... А закричиш: —Ой, їсточки...» Я мислю, отже, існую (лат.). Попри комізм ситуації не можна не звернути увагу на слово «їсточки». Зменшувально-лагідне, пестливе, вистраждане, воно глибоко розкриває тілесні муки молодої людини, саме це слово промовляє більше, ніж банальне «їсти» або ж деталізований опис стану героя. Проте Тимергей, як знавець філософії, сильно сумнівається, чи надовго йому вистачить самоіронії та доброго гумору, тим паче, що в їдальні є можливість пообідати не більше п'яти разів. Як щасливу закономірність хлопець розцінює зустріч з рудим собакою, якого, на його думку, шукатимуть господарі, звісно ж, за винагороду. Не роздумуючи, він витрачає останні гроші на утримання сетера. Так з'являється надія, що повертає юнакові нормальний для нього стан — жадобу знань, радість від спілкування з книгою, енергію і бадьорість. І хоч фінал оповідання відкритий (невідомо, чи знайшовся господар собаки, чи юнак отримав винагороду), твір сповнений оптимізму, віри в людину. Герой оповідання «Проблема хліба» — теж студент. Але під впливом аналогічних обставин він поводиться по-іншому. Письменник обирає й іншу тональність, інший тип оповіді — від першої особи, що дає змогу особливо правдиво, без прикрас відтворити вчинки й передати думки героя. Той стає на шлях спекуляції — і зазнає фіаско, бо не має хисту торгувати. Вбиває людину, старого сторожа на баштані,— цей страшний епізод ніби проходить повз його совість, не викликає нестерпних мук сумління. Не довго вагаючись, пристає до Марти, жінки молодої, але непривабливої, позбавленої чоловічої уваги й любові: спокусили юнака «масні пиріжечки», «рожевенькі й гарненькі», на честь яких він навіть написав прекрасний сонет. І це зрозуміло: вони забезпечили сите спокійне життя, можливість навчатися, приспали сумління: «Воно почалося, нове життя! Яка радість, який спокій! Шлунок задоволено, і моя душа шугає над світом, як духотворець». Але марно тішить себе герой. Він зрадив себе самого, свої мрії, свою гідність. Схвильовано й патетично розмірковуючи про долю жінки впродовж століть, він сам спокійнісінько стає її утриманцем. Грицько Васюренко з оповідання «Син» живе в іншому світі. Він — сільський хлопець, доглядає хвору матір, віддаючи їй останній шматок хліба. Така його жертовність і природна, і незвичайна в умовах голоду, бо рідна дочка не піклується про матір, хоч живе в заможній сім'ї. Але під впливом важких обставин, з одного боку, і мрій про майбутнє життя — з іншого хлопець морально ламається. І якщо герой оповідання «Проблема хліба» зраджує самого себе, але не такою вже й великою ціною, то Грицько Васюренко забуває про вічні моральні критерії: добро і зло, відданість і зраду, які врешті-решт розмежовують життя і смерть. За життя матері хлопець був надзвичайно чуйний та уважний у ставленні до найріднішої людини, але після її смерті він кидає тіло в льох, щоб поживитися благодійними обідами для хворої жінки, вже покійниці. Хлопця мучить сумління — «мучить, шматує, в'ялить мене. Пропав я». Такі думки не виникають у героя оповідання «Проблема хліба», натомість він, утриманець Марти, цинічно розмірковує про жінку як самичку. Грицько Васюренко зовсім інший, він навіть не торкається благодійного обіду, навіть не реагує на прокльони односельців — він переживає свій страшний гріх. Автор не коментує вчинки, дії героїв, не дає їм оцінку, лише об'єктивно змальовує правдиву картину життя, що стає під його пером вражаючим документом епохи.  № 32 Проблеми екзистенціоналізму у творчості В, Підмогильного. В. Пiдмогильний вважається одним iз зачинателiв молодої української прози, тонким знавцем людської психологiї. Свого часу вiн оголосив себе правовiрним фрейдистом, блискуче знав французьку мову та лiтературу, отож не дивно, що уроки французької класики позначились i на манерi його письма [4, c.170]. Ставлячи доробок В. Пiдмогильного найперше в контекст вiтчизняної лiтератури, дослiдники його творчостi справедливо пiдкреслюють, що письменник працював на продовження i розвиток iнтелектуальної, фiлософсько-психологiчної прози, розквiт якої в Українi припадає на XVI—ХVII столiття, коли українська лiтература розвивалася в контактi з культурою Захiдної Європи i переживала своє культурно-нацiональне вiдродження. На цей перiод припадає i розквiт першого європейського художнього напряму — барокко, особливостями стилю якого є: динамiзм образiв i композицiй, тяжiння до контрастiв (як формальних, так i смислових), складна метафоричнiсть, алегоричнiсть. Елементи поетики бароккового стилю знайшли розвиток i у творах В. Пiдмогильного, та не лише в нього — вже дослiджено наявнiсть паралелей мiж лiтературою барокко i лiтературою 20-х рокiв XX столiття [22, c.19-27]. Втiм, помiченi вони були досить давно, i справа зараз не в їх констатацiї, а в дослiдженнi причин активiзацiї тих чи iнших лiтературних явищ. Одна з причин, але не єдина i, можливо, не головна — суспiльнi зрушення, на тлi яких формувалась українська проза 20-х рокiв.  В. Пiдмогильний, як довели дослiдники, випередив естетику французького екзистенцiалiзму [5, c.169-174], будучи започаткiвцем iнтелектуального роману в українськiй прозi.  В центрi уваги всiєї творчостi письменника стоїть людина з її проблемами та мотив вiдчуження її вiд самої себе, її (трагiчне в своїй сутi) збайдужiння до iнших, як то ми бачимо у творах “В епiдемiчному барацi”, “Проблема хлiба”, “Собака”, “Сонце сходить”. Психологiю цього вiдчуження вiн передає за допомогою бароккового прийому стильових контрастiв.  Валер'ян Пiдмогильний зумiв зберегти безстороннiй i об'єктивний, не затуманений iдеологiчним чадом погляд на тi подiї, учасником чи свiдком яких випало бути.  В образах юного гайдамаку Олеся (“Гайдамака”) чи повстанцiв з однойменного циклу оповiдань i натяку немає на ту карикатурнiсть, з якою так полюбляли викривати “ворогiв” трудового народу деякi iншi письменники. Як немає класової зневаги чи зверхностi. Є прагнення неупереджено розiбратися в тiй непростiй дiйсностi, з'ясувати, що розкидало людей по рiзнi боки барикад, примушувало пiдняти руку на брата, такого ж, як i ти, злиденно-знедоленого. Є прагнення показати правду — не пiдфарбовану, не пiдгероїзовану — болючу й драматичну. “Дар правдивого спостереження життя, умiння заражати, читача настроями, тримати його увагу напруженою на протязi всього оповiдання становлять неод'ємну властивiсть творчостi Валер'яна Пiдмогильного”, — писав його колега по перу, колись вiдомий український поет i перекладач, нiмець за походженням Освальд Бургардт [25].  Пiдмогильного цiкавить передусiм маленька людина на полi великого болю й сум'яття. Вiн генiально “порахував” причини людської самотностi, людського вiдчуження, якi полягають в iдеологiзацiї всiх сфер життя, всiх можливих виявiв людської дiяльностi. Найбiльш виразно ця думка прозвучала в романi “Мiсто”, а в оповiданнях “Собака”, “Проблема хлiба”, “Син”, “В епiдемiчному барацi”, “Сонце сходить” автор ставить проблему збереження в людинi людського. В. Пiдмогильний заглиблюється в думки й почування людини, яка пiд натиском екстремальних обставин, суспiльних бiд прагне залишатись сама собою. Такою бiдою у рядi творiв показано голод початку 20-х рокiв — цю трагiчну сторiнку В. Пiдмогильний вперше “вiдкрив” у оповiданнi “Собака”, подавши своєрiдну “рентгенограму душi студента, який вiд своїх великих мрiй пiзнавати мудрiсть свiту пiд впливом голоду мусив перейти до насущних мiркувань про хлiб i борщ та гiрко усвiдомити, “що жити можна лише тодi, коли їси”  На перший погляд, Тимергей (“Собака”), Васюренко (“Син”) i герой оповiдання “Проблема хлiба” однаково терплять поразку в нерiвнiй боротьбi з життям, але помiчається рiзка вiдмiннiсть їхнiх натур, неповторнiсть кожної у найпершому правi на самобутнiсть i неординарнiсть.  “Тимергей лише обурюється суспiльством, яке дозволяє людинi дiйти до тваринного iснування, а його колега-студент (герой “Проблеми хлiба”) проповiдує цiлу фiлософiю пристосування, яка виправдовує наймерзеннiшi вчинки: i крадiжку, i навiть вбивство. За ситiсть фiзичну вiн розраховується з долею за найвищим рахунком: втратою духовностi. Випробування голодом, хоч i цiною надлюдських зусиль, витримує лише Васюренко (“Син”), який цiною власного життя (не бiймося тут високих зiставлень) утверджує людське в людинi, безкомпромiснiй у своїй людськiй гiдностi i душевнiй красi”  Так В. Пiдмогильний вiдстоює чистоту загальнолюдських цiнностей.  Героїня його повiстi “Iсторiя панi Ївги” —за тодiшнiми мiрками, класовий ворог— так само маленька людина. Маленька й беззахисна в крихкiй непевностi перед днем завтрашнiм. У революцiю вона втратила все, що мала, чим жила. I ось її викинуто на вулицю. “Я повинна спокутувати грiхи свої й синовi перед народом” — ця думка стає сенсом її життя. I вона береться за виховання “сина народу” — “покидька капiталiзму” тринадцятилiтнього Серьоги. Свята вiра (свята наївнiсть) обертається трагедiєю для неї. Бо перевиховати розбещене дитя вулицi виявилось так само неможливо, як i перевиховати на пролетарський лад народнi маси й збудувати “новий свiт”.  “Новий свiт” натомiсть нiс кров, смерть.  Дуже швидко збагнув Пiдмогильний фальш i облуднiсть революцiйного гасла “експропрiюй експропрiаторiв”, що означало “грабуй грабiжникiв”. З оголеною вiдвертiстю зриває письменник фальшиву позолоту революцiйної трiскотнi в оповiданнi “За день”: “Гуркiт оплескiв лящить по мурах:  — Хай живе!  I я, людина, яка зрозумiла, що нiкому не урвати ланцюг людського лиха,— хiба я засмiюся тут? Хiба почну дзвонити переказ, що квартири багатьох комунiстiв, громадських дiячiв повнi награбованого добра?  Не руште оман..”. “Не руште оман” — це лейтмотив i повiстi “Остап Шаптала”. Головний герой твору — натура вельми вразлива i делiкатна — вирiшує присвятити своє життя пам'ятi померлої сестри. Але всi добрi намiри розбиваються об стiну ницостi й вiдчуженостi. Передусiм це повiсть про кризу вiри, про оманливiсть вiри серед бездуховної пустелi.  Тло, на якому стеляться твори Пiдмогильного – здебiльшого мiсто, i автор має готову його фiлософiю: “слiпий випадок”, або, теж саме, “жилава й костиста рука буття”, не розбираючи, “без жалю й радощiв” керує створiннями, що думають, нiби самi творять для себе своє дрiбненьке життя. Тема “мiста” – наскрiзна у творчостi Пiдмогильного. Ще в оповiданнi “Старець” вiн так характеризував це мiсце: “— Мiсто шумiло й хвилювалось, кипiло й реготало. Життя виштовхувало вдень на вулицi його тисячi, десятки тисяч людей, котрi заклопотано бiгали, метушились, щось думали, обмiрковували, смiялись, плакали, сподiвались i, нарештi помирали,— все це iнодi тут же, на вулицi, а здебiльшого пiд залiзними дахами кам'яних мурiв, що самi ж i утворили собi, аби ховатись на нiч для спочинку й кохання. Тих, що, знесиленi i виснаженi хворобами i турботами, конали, якнайшвидше забивали в дерев'яний футляр, кидали в землю, а життя вигонило на спорожнене пiсля них мiсце десятки нових людей, котрих родило кохання пiд залiзними дахами кам'яних мурiв.  Цi люди, як i їх батьки, починали сновиґати по вулицях мiста, забували про те, що волею слiпого випадку родились; не думали про те, що так само помруть, i в шаленiй метушнi їли, пили, творили культуру, поглибшували науку, будували собi новi мури, кували новi кайдани; жилава ж i костиста рука буття без жалю й радощiв шпурляла їх на їхнiми ж руками зроблене камiння, проти них повертала їхню ж науку, здобутками їхньої ж культури виснажувала їх, а вони все так само заклопотано бiгали по вулицях мiста, смiялись, плака сподiвались i покiрно, врештi, йшли на страту” (\"Старець\").  Мотив метушневого життя, випадкового i безглуздого, найдужче одбивається в оповiданнях у Пiдмогильного, високо оцiнених на самого початку його ровесниками та вчителями. Цей мотив та його тлумачення за змiстом випереджає пiзнiших французьких екзистенцiалiсiв, зокрема, Сартра, з його темою вiдчуження, збайдужiлостi, вiдсторонення. Тлуматячи цей мотив, С. Єфремов у 1919 р. писав: “Провадиться напр., боротьба на смерть, i цiкаво, чому люди до тiєї боротьби встряли: один тому, що хотiв здобути собi пiстоля-другий, бо був розчарований щодо життя i сам не знав, чому „вiн пристав до гайдамакiв, а не червоноармiйцiв\" („Гайдамака\"). Пiдлiтки випадком, з нудьги, з хвилинної жадоби паруються, не почуваючи нi любовi, анi пошани й так само байдуже розбiгаються; майже дiти затирають старанно слiди свого випадкового зближення i ,,ранком вiн щиро молився в церквi, щоб аборт пройшов якнайлiпше\" („Добрий бог\"). Навiть справжнi дiти мають у собi щось старече, як отой напад суто звiрячої злостi, що штовхає на трохи не гiат^логiчнi вчинки („Ваня\"). А взагалi — сiре, нудне, безбарвне i беззмiстовне, непотрiбне животiння, в якому пуття не добереш, чого кому хочеться i навiщо (\"В епiдемiчному барацi\"). Усе сходить тут на якесь рослинне нидiння, де нема чогось цiкавого, яскравого, вищого, за що варто було б змагатися: не жаль його i непотрiбне воно” [7, c.662].  Безглузде життя обертається i безглуздям смертi. В оповiдання “Добрий бог” юнак збирається себе стратити. “— Прощай, життя! — промовив вiн.  Але це вийшло неприродно i неправдиво. З чим тут прощатись? Вiктор плюнув i пiшов далi”. Другий юнак (“Гайдамака”), поставлений перед лице смертi, мiркує:  „Прожив би ще десять рокiв, прочитав би ще з п'ятдесят книжок, переночував би ще з десятьма жiнками... отже, я усе це знаю, все куштував, не варто жалiти”.  Пiдмогильний ставить людину в тi самi пограничнi ситуацiї, якi згодом стануть предметом дослiдження екзисценцiалiстiв.  Екзистенцiалiзм як яскравий прояв нонкомформiзму став своєрiдною реакцiєю на духовну кризу, спричинену вiйнами i стражданнями. У ситуацiї безнадiйностi i душевної розгубленостi заклик екзистенцiалiстiв до людської справжностi, до почуття людської гiдностi став джерелом мужностi i моральної стiйкостi. Екзистенцiалiзм не можна назвати академiчною доктриною. Його основна тема - людське iснування, доля особистостi в сучасному свiтi, вiра i невiр'я, втрата i знаходження сенсу життя, близька будь-якому художнику, письменнику, чи поету. Мета екзистенцiалiзму - допомогти знайти в людинi людину, допомогти вiдшукати опору i змiст у сучасному суспiльствi. З цих позицiй екзистенцiалiстiв турбують наступнi проблеми:  1) проблема вiдчуження, що випливає з комунiкацiї людей. Цю властивiсть екзистенцiалiсти вважають притаманною людинi завжди, у будь-якi часи. Суспiльство позбавляє людину iндивiдуальностi i перетворює в середнестатичну особистiсть. Людина пручається нiвелюванню за допомогою творчостi та любовi - це тi пориви, що роблять людину.  2) Чи може людина пiзнати свою сутнiсть?  Так, затверджують екзистенцiалiсти, але тiльки в прикордоннiй ситуацiї.  3) Проблема гiдної смертi, сенсу життя.  Всi цi теми знаходять свiй вiдбиток i у творчостi Пiдмогильного. То був час, коли нiвелювання людини суспiльством досягло своєї граничної межi, коли колективiзм замiнив свободу волi, а партiйнi гасла втручалися в особистiсне життя, змушуючи людину бути не собою, брехати та пiддаватися загальному навiюванню навiть таралновитих митцiв. Пiдмогильний був з цього ланцюжка рiдким винятком. Вiн зарано осягнув цю нiгiлiстичну проповiдь “нового свiту”, будованого на кiстках та братнiй кровi. Тому герої його оповiдань – втомленi, ошуканi люди, що рано зазнали на собi безглуздiсть буття, яким байдуже, чи жити чи вмерти. Вони живуть на межi сил, на межi життя-смертi. Людина останньої хвилини, справжнiй герой сучасностi занадто прозирає з цiєї нiгiлiстичної мудростi. „Бога немає\", „Скрiзь брехня i ошуканство\". „Сумлiння - це забобон i йому, як i всiм забонам, не можна потурати. Сумлiння - це просто скринька, куди складаються всi вчинки людини. А раз людина зробила вчинок, що не влiзає в цю скриньку, то треба її поширити\" („Пророк\"), - так фiлософує один з таких героїв сучасностi. Занадто багато усi оцi недолiтки бачили, занадто багато вони знають i занадто скриньку свого сумлiння роздали,— отже, й життя для них занадто рано тратить свою принаднiсть, свiй смак, свої радощi, свою ранкову свiжiсть...  Ця застарiлiсть героїв Пiдмогильного, вiдсутнiсть для них ранку, ранiшня втома, але без досвiду людини, що справдi переживала, нормально витрачувала своє життя, - притаманна усiм його творам.  В кращому разi — феєрверк, у гiршому — Антось iз оповiдання „В епiдемiчному барацi\": що, справдi, може такого ретортного гомункулюса цiкавити, коли його виховує мати на розмiрену машину, де нiчого дитячого не лишається? На десятiй уже веснi—дiдусь, а хто ж не був дитиною, не буде з того i людини. Початок збiгається з кiнцем — i край: смерть це чи не єдине, над чим варто спинитись i замислитись.  Проблему смертi ставлять i герої Пiдмогильного, i сам автор. Ставлять не однаково, але розв'язують майже в унiсон, тiльки з одтiнками — од пасивного приймання неминучостi до радiсного бажання зустрiти смерть, як щось принадне, ясне, блискуче.  „Ну що менi тепер? — мiркує Олесь з оповiдання „Гайдамака\", якого зараз мають розстрiляти. — Ну, повмирали батьки, i я через годину, день, два, мiсяць — теж помру. Так що ж? Га? А Бог... Може, порятує. Господи, прости й помилуй... Ну, я помру, другий, третiй... Прийде час, повмирають всi мої спiв-учнi й учителi. I нiчого. Земля не перевернеться. Один ранiш, другий пiзнiш. Господи, заступи мене твоєю благостю. Пречиста Дiво... Я ж кажу, що це нiчого. Смерть — дрiбниця. Родився — помер. А перемежок мiж цими бiгунами — життя. Це формула. Пiдставиш цю формулу людинi — кiнець, помре\".  Маємо пасивне сприймання смертi, покiрливiсть перед неминучим, з одтiнком пригноблення. Дальший ступiнь — та ж таки пасивнiсть, але з певною дозою вже якогось, коли хочете, вдоволення: так приймає смерть герой повiстi „Остап Шаптала\", для якого смерть — не тiльки логiчне, а й щасливе довершення життя, „радiсть нерухомостi\". Був колись живий, гамiрливий, дiяльний завод, де працював Шаптала. Тепер вiн став. “Шаптала ходив мiж блискучими велетнями й торкався їх рукою. Вони були холоднi; не сон, а смерть спинила їх. То смерть прийшла серед стогону й зiтхань напружених рухiв, серед метушливого дзижчання колiс i пасiв. Тодi бiлою парою вийшов дух в металевого тiла, з сичанням заклякли швенделi в останнiм пручаннi та помалу захолонули казани.  Вiн пiднявся драбиною на примосток i зверху дивився на залiзний цвинтар. Щось привабливе таїлося в смертi колiс та в звислих ланцюгах горiшнiх кранiв. Насолода вiчного спочинку вилискувала на вигибах крицi й мерехтiла на мiдяних частинах держали та гакiв.  Всевладне панувала тиша над потужними працiвниками, що в зойках i шаленствi тiпались були своїми тiлами, бездоганно вiддаючи свою силу i рух.  Вони заробили собi тишу i спокiй в перелогах пiд важкими ярмами ремiнних пасiв, у громi бiйки залiза об крицю. Тепер вони спочивали i радiсть нерухомостi вiдчував кожний гвинтик Цього знеможеного тiла.  Смерть, така бажана, прийшла сюди, приголубила чужих всiм рабiв i в захватi раювання вони заснули навiки. А купа мовчазного металу була смертi пам'ятником i хвалою” [20, “Остап Шаптала”. А незабаром став Шаптала вiч-на-вiч не з символiстичною вже смертю „металевого тiла\", а з реальним кiнцем живої й близької людини. Але й тодi вiдчув вiн тiльки оту „радiсть нерухомостi\" й принаднiсть цього логiчного завершення життєвих процесiв. “Шаптала поставив стiльця бiля тiла, сiв та, поклавши руки на стiл, дивився на обличчя Олюсi. Воно лежало перед ним наче вирiзблене з блiдого дерева, наче складене з мозаїки рукою талановитого майстра.  Потiм вiн переводив очi на зхрещенi руки, оглядав грезетовi черевички, що висувались з-пiд довгого вбрання, окидав зором усе схудле тiло сестри. Нiколи не пiдiймуться вiї, де сховалися очi, не ворухнуться руки, не бризне слово. Смерть.  Шаптала споглядав смерть. Ось вона залила собою це тiло, оповила його, дихала навкруги, i подихи її були тихi, як бринiння далекої пiснi. Жодної таємницi не заховувала в собi смерть, жодної злоби не кидала в душу, i тонкi пахощi, солодкi, як зiв'ялi квiтки, розливала вона навкруг себе.  Смерть була розсипана по кiмнатi, як порошинки в сонячному промiннi. Смерть була ласкавим струмком, що лине мiж скелями, несучи з собою притомлене листя.  Шаптала насоложувався близькою присутнiстю смертi. Вiн вiтав її, але не словом або думкою, а просто вiддавався їй увесь i, заплющивши очi, почував, як вона пестить йому тiло. А потiм знову дивився на мертву сестру i думку за думкою клав коло неї поруч з квiтками” [20, “Остап Шаптала”].  Шаптала Пiдмогильного не тiльки почував „запашнiсть смертi\", вiн гаряче бажав її як несказанну втiху, свого роду укоронування життя. Але це для наших сучасникiв виглядає дивно. За часiв же Пiдмогильного смерть була таким же розповсюдженим явищем, такою буденнiстю, як зараз реклама. Люди звикли до вбивств, до необхiдностi проливати кров. Їм кричали про це бiльшовицькi гасла, до цього закликали пролетарськi вождi. Не було мабуть жодної хати, яку б обминула смерть. Вона прозирала з усiх куточок, волала з плакатiв, жадала нових жертв.  Але можна припустите i таке, що пiдвищена увага молодого письменника до смертi, замилування нею, можливо, було спробою “заговорити” її, надати їй нестрашного, навiть бажаного обрису.  Так, в драматичному етюдi „Смерть\" вона постає в образi молодої жiнки чудової вроди з розпущеним золотим волоссям,— образ блискучий, осяйний, принадний: „Ви — смерть, котрої я так боявся! — покрикне в захватi засуджений на смерть. - Тепер я радий був би двiчi на день помирати, аби тiльки бачити вас! Бачити ваше золоте волосся й, може, коли-небудь замiнити кого з вашої челядi”.  С. Єфремов пояснює таке тяжiння до феномена смертi фiлософiєю доби: С. Єфремов пояснює таке тяжiння до феномена смертi фiлософiєю доби:  “Апофеоз смертi... Разом з гiмнами до „теплої, ласкавої й таємничої\" ночi, що родить казки, „коли спiває земля. коли прокидаються зорi... коли все тихо навкруги, коли всi сплять\" („На селi\") — цей дивний апофеоз становить одну з найоригiнальнiших рис у творчостi Пiдмогильного, з неї виростають у нього такi епiчнi постатi, як, напр., герой оповiдання „Iван Босий\". Думаю, що нiчого неприродного в цьому немає саме в наш час, коли смерть i речей i людей заливає все навкруги i привчила нашого сучасника дивитися смiливо їй в вiчi i, може, навiть кликати її, шукати всюди її проявiв. Од щоденного кличу втомленої людини „beati mortui\" до смеркової фiлософiї такого Шпенглера — все повно думки про вмирання, захiд, смеркання, втому. З цього погляду, наперекiр думкам критики, Пiдмогильний чи не найсучаснiший з усiх наших молодих письменникiв. Найсучаснiший вiн не зовнiшнiми, скажу так, способами, а своєю психiкою. Вiн зовсiм не песимiст i його фiлософiя анiтрохи не нагадує цвинтарного квилiння розчарованих „зайвих людей\", гамлетизованих „паралiтикiв з блискучими, мовляла Леся Українка, очима\". Захiд, нiч, смерть — у нього не тiльки неминучiсть понура, а щось бажане, ясне й блискуче. Та й завдання його не висновки, а шлях до них, психiка сучасної людини, як вона є”  Зацiкавлення смертю було у Пiдмогильного i передбаченням своєї жорстокої долi.  Iншою особливiстю його стильової манери є зневага до побуту як такого, трохи абстрагованiсть од зовнiшнiх подiй. Пiдмогильний був переважно психологом, тому психологiчнi проблеми цiкавлять його над суто побутовi деталi, подробицi. Хоча й побут одбивається у його творах досить яскраво, але для нього це завжди на задньому планi i раз-у-раз поступається внутрiшнiй логiцi подiй. Пiдмогильному часто бракує зовнiшньої фабули: є тiльки схема її, кiстяк навiть там, де змiст тiсно зв'язаний з побутом.  В \"Повстанцях\" й „Iванi Босому\", „Собацi\" i „Проблемi хлiба\" автора цiкавить бiльше психiка боротьби, мiстичного переконання чи голоду, нiж зовнiшнi їх прояви.  Валер'ян Підмогильний заявив про себе як письменник у вельми ранньому віці. Перша його книжка, власне, книжечка під голосною назвою \"Твори, том 1\", позначена на титулі двома роками — 1919 і 1920, а самі оповідання цієї цікавої публікації підписані 1917 і 1918 роками — письменникові тоді було їв—17 літ. Можна напевне сказати, що серед українських вундеркіндів, хіба що Леся Українка могла б перевершити його зрілістю своєї творчості. Отже, вже в 16—17 років Валер'ян заявив себе письменником, створивши ряд оповідань таки непересічного рівня, хоч його перо ще лишалося учнівським. Історикам літератури ще доведеться дослідити, хто впливав на талановитого юнака і в якому колі він обертався. Факт той, що ота тоненька, друкована на поганому папері книжечка в сірій обкладинці може по праву вважатися однією з найцікавіших книжок, що вийшли в роки революції і громадянської війни. Тут наявна свіжість письма, небуденність ситуацій, слово дихав енергією і своєрідним «ароматом» — дебют, скажемо, був багатообіцяючий. Книжечка вийшла в Катеринославі чи, як тоді його звали, Січеславі, а юний письменник незабаром переїжджав, як ми вже казали, до Києва. В журналі «Шлях мистецтва» (1921.— № 2) уже побачила світ повість «Остап Шептала». Його ім'я з'являється у збірниках «Вир революції» та «Жовтень» (1921), а в 1922 ропі згадана нами повість «Остап Шавтала» виходять у Харкові. Вона стала нібм рубіконом між ранньою, хоч якою цікавою, а все-таки учнівською прозою, що зібрана в першій книжці, і майстерними, блискучими оповіданнями «В епідемічному бараці», «Собака», «Проблема хліба», які датуються 1920—1921 роками..  Повість годі назвати бездоганною: почасти схематичні обравм, ще невправні діалоги, власне, не так невправні, як штучні, але попри те — це вже нове слово в творчості письменника. Всі згадані твори цього часу можна б назвати класичними зразками екзистенціалізму — течії сучасної філософії та літератури, що особливо яскраво оформилася в 20-ті роки і набула поширення у Франції та Німеччині.  Нагадаємо коротко постулати, бо без того важко зрозуміти творчість В. Підмогильного. Основною категорією у філософії екзистенціалізму (термін походить від латинського — існування) є поняття існування, яке ототожнюється з індивідуальним переживанням людини, що в первинним. Людина створює світ, яким хоче його бачити. Зовнішній світ без людини — абсолютне ніщо, людина ж у світі перебував зі своїм буттям. Закинута у вир ірраціонального, недоступного розумові буття, вона шукає в ньому свою сутність. Ці шукання викликають жах, відчай, відчуття трагедії буття, які й становлять головний зміст особистого життя людини. Суспільство для екзистенціалістів — щось чуже, яке руйнує внутрішній світ індивіда. В поглядах на мистецтво екзистенціалісти наголошують на ірраціональності змісту художніх обравів; мистецтво, зрештою, мав впливати на почуття. Значну увагу екзистенціалісти приділяли так званому «пафосу смерті», бо вважали, що смерть — центр розумових спрямувань. Вони заперечували релігійну ідеологію в ортодоксальній формі — тут класичними зразками є «Добрий Бог» та «Іван Босий» В. Підмогильного,— але саму релігію не заперечували. Вони вважали Богом ірраціональну, не збагнену розумом надприродну й надреальну силу, такий погляд на Бога зустрічаємо і в Григорія Сковороди. Валер'ян Пiдмогильний (1901—1937) — оригiнальне явище в українськiй лiтературi. Його сучасник, письменник Юрiй Смолич у 1972 роцi згадував:  \"Коли б хтось iз читачiв моїх лiтературних спогадiв запитав, кого з молодих українських письменникiв двадцятих-тридцятих рокiв я вважаю найбiльш iнтелектуально заглибленим, душевно тонким, найбiльш iнтелiгентним, то я б нi на хвилину не задумався i вiдказав: Валер'яна Пiдмогильного\"  Таким вiн постав перед своїми лiтературними побратимами, таким ми сприймаємо його й зараз — талановитого митця, чия творчiсть, зазнавши суворого випробування, посiдає належне мiсце серед класики української прози XX столiття.  У архiвах письменника зберiгається невеличка автобiографiчна замiтка, в якiй привертає увагу оцiнка свого життя самим В. Пiдмогильним: “Очевидно, є люди, що cвоє життя можуть згадувати, як суцiльну смугу радостi. Є люди, життя яких насичене i радостями, i печалями. Можливо, цi люди найщасливiшi, бо справжнє щастя може вiдчути той, хто зазнав горя. Я оглядаюсь на пережите. Де мої радощi? Життя перейдене, мов шлях заболочений. Шлях, що ним не йдуть, а бредуть, повiльно пересуваючи ноги, не в силi скинути важкий налип багна. Стомлений у першому кроцi, знеможений у подальших, я шукаю свiтлої плями на пройденому шляху i не знаходжу...” Цi рядки якоюсь мiрою проливають свiтло на безрадiсний життєвий шлях письменника, на драматичну долю його лiтературного доробку. До недавнього часу над ним тяжiла далека вiд iстини вульгарно-соцiологiчна оцiнка, i дослiдникам його творчостi — В. Мельнику, Р. Мовчан, Валерiю Шевчуку — довелось докласти чимало зусиль, аби повернути читачевi i добре iм'я вилученого iз лiтературного процесу письменника i його твори.  Мiж тим ще на самому початку його творчого шляху Пiдмогильного помiтили вiдомi критики та письменники того часу. Сергiй Єфремов, учитель Пiдмогильного, у своїй “Iсторiї українського письемнства” (1919) дав дуже високу оцiнку його перших творiв та його письменницького хисту. Про нього писали у газетах, журналах 20-х рокiв. Якби не обiрвалось так вiроломно його життя, вiн мав стати, безумовно, кращою зiркою на українському та й свiтовому небосхилi. Однак i без того твори Пiдмогильного залишили помiтний слiд у лiтературному життi ХХ столiття та й у полiтичному. Вiн був з тої вiдчайдушної генерацiї “перших хоробрих”, якi у 20-х роках смiливо й талановито закладали пiдмурiвок української нацiональної культури i повертаються сьогоднi до нас поколiнням Розстрiляного Вiдродження.  №43 Максим Рильський – неокласик. Поет про неокласицизм. Неокла́сики — група українських поетів та письменників-модерністів початку 20 століття. На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928 pp. Неокласицизм (з грецької новий і зразковий) — течія в літературі та мистецтві, що з'явилась значно пізніше занепаду класицизму як літературного напряму і знайшла свій вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, проголошенні гасел «чистого» мистецтва та культу позбавленої суспільного змісту художньої форми, в оспівуванні земних насолод. Неокласицизм виник в західноєвропейській літературі в середині XIX ст. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці. Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим. Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р. Максим Тадейович Рильський (*19 березня 1895, Київ — †24 липня 1964, Київ) — український поет, перекладач, публіцист, громадський діяч, академік АН України. Максим Рильський народився 19 березня 1895 року в Києві. Його батько, етнограф, громадський діяч і публіцист Рильський Тадей Розеславович, був сином багатого польського пана Розеслава Рильського і княжни Трубецької. Один з предків Рильських у XVII столітті був київським міським писарем. Дід був учнем базиліянської школи і під час взяття Умані гайдамаками у 1768 році ледве не був страчений (за переказом, він заспівав православний гімн \"Пречиста Діво, мати руського краю\", це справило на ватажка гайдамаків таке враження, що він відпустив хлопця, а також решту засуджених на смерть поляків та євреїв). Мати Максима Рильського, Меланія Федорівна, була простою селянкою з села Романівки (нині Попільнянського району Житомирської області). 1902 року помер його батько, і родина переїхала з Києва в Романівку. Максим спершу навчався в домашніх умовах, потім у приватній гімназії в Києві. малку познайомився з композитором М. Лисенком, етнографом, дослідником і збирачем українських народних дум та пісень Д. Ревуцьким, актором і режисером П. Саксаганським, етнографом та фольклористом О. Русовим, які справили на нього великий вплив. Деякий час він жив і виховувався в родинах М. Лисенка та О .Русова. Після приватної гімназії Рильський у 1915—1918 роках навчався на медичному факультеті Київського університету Св. Володимира, потім на історико-філологічному факультеті Народного університету в Києві, заснованому за гетьмана Павла Скоропадського, але жодного з них не закінчив. Займався самоосвітою, вивченням мов, музикою. З 1919 до 1929 року вчителював у селі, зокрема й у Романівці, а також у київській залізничній школі, на робітфаці Київського університету та в Українському інституті лінгвістичної освіти. Рильський почав писати рано, перший його вірш надруковано 1907, перша юнацька збірка поезій «На білих островах» вийшла 1910 року. Першою вже зрілою, що визначила появу видатного поета, була збірка «Під осінніми зорями» (1918, перевидана у понад пал. скороченому вигляді 1926). У 1920-х роках Рильський належав до мистецького угруповання «неокласиків», переслідуваного офіційною критикою за декадентство і відірваність від сучасних потреб соціалістичного життя. Протягом десятиріччя вийшло десять книжок поезій, серед яких «Синя далечінь» (1922), «Поеми» (1925), «Крізь бурю і сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1926), «Гомін і відгомін», «Де сходяться дороги» (1929), та декілька книжок поетичних перекладів, зокрема 1927 року — переклад поеми Адама Міцкевича «Пан Тадеуш». Збірки поезій «На білих островах» (1910) «Під осінніми зорями» (1918) «Синя далечінь» (1922) «Поеми» (1925) «Крізь бурю і сніг» (1921) «Тринадцята весна» (1926) «Гомін і відгомін» (1929) «Де сходяться дороги» (1929) «Знак терезів» (1932) «Київ» (1935) «Літо» (1936) «Україна» (1938) «Збір винограду» (1940) «За рідну землю» (1941) «Слово про рідну матір» (1942) «Світла зброя» (1942) «Жага» (1943) «Неопалима купина» (1944) «Мандрівка в молодість» (1944) «Чаша дружби» (1946) «Вірність» (1947) «Під зорями Кремля» (1953) «На оновленій землі» (1956) «Голосіївська осінь» (1959) «В затінку жайворонка» (1961) «Поезії» (І-ІІІ, 1946) «Поезії» (І-ІІІ, 1949) «Твори» (І-ІІІ, 1956) «Твори» (I-Х, 1960—1962) та інші Переклади «Пан Тадеуш» А. Міцкевіча «Ернані» В. Гюґо «Сірано де Бержерак» Е. Ростана «Орлеанська Діва» Вольтера «Король Лір» В. Шекспіра «Дванадцята ніч» В. Шекспіра «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна №44 Проблематика творів Рильського доби неокласицизму. Як і решта неокласиків, Рильський безпосередньо своєю творчістю не реагував на політичні події і протягом 1920-х років цілковито ізолювався від радянської дійсності, лише подеколи в одвертій формі (наприклад, у вірші «На світі є співучий Лянґедок») чи у вигляді іронічних «відступів» (як у «Чумаках» чи поемі «Сашко») виявляв обурення проти ідейно-політичної та літературної атмосфери, що панувала тоді (зокрема, у статті \"Моя апологія, альбо самооборона\", \"Більшовик\", Київ, ч.216, 23 вересня 1923). Така поведінка поета викликала гострі напади офіційної критики, що врешті закінчилося арештом НКВС у 1931, після чого він майже рік просидів у Лук'янівській тюрмі. Після ув'язнення Остап Вишня забрав його до себе в Харків на кілька днів у гості. Його товариші-неокласики М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Зеров були репресовані й загинули в концтаборах. Після ув'язнення, з 1931 року творчість Рильського зазнає змін, і в збірці «Знак терезів» (1932) проголосив активне сприйняття радянської дійсності, завдяки чому він єдиний з неокласиків урятувався від сталінського терору і був зарахований до числа офіційних радянських поетів. Його творчість поділилась на два річища — офіційне та ліричне, в останньому йому вдавалося створити незалежні від політики, суто мистецькі твори, які пережили його. У радянську добу Рильський написав тридцять п'ять книжок поезій, кращі серед яких — «Знак терезів» (1932), «Літо» (1936), «Україна», «Збір винограду» (1940), «Слово про рідну матір», «Троянди й виноград» (1957), «Голосіївська осінь», «Зимові записи» (1964); чотири книжки ліро-епічних поем, багато перекладів зі слов'янських та західноєвропейських літератур, наукові праці з мовознавства та літературознавства. 1943 року його обрано академіком. У 1944—1964 роках Максим Рильський був директором Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН України. 1960 року йому було присуджено Ленінську премію, у 1943, 1950 — Державну премію СРСР. Помер 24 липня 1964 року. Похований у Києві, на Байковому кладовищі (надгробний пам'ятник — бронза, граніт; скульптори П. П. Остапенко і П. Ф. Кальницький; встановлений у 1969 році)[1]. 53 Поетична творчість Павла Филиповича; Про нього написано чимало, щоправда здебільшого як про поета, і на жаль, значно менше як про чудового літературознавця, професора, викладача.  Повнота творчого самовияву поета і вченого Павла Филиповича припадає на 20-ті роки. Прийшов він у літературу вже сформованою особистістю, інтелігент, вихований на гуманних ідеях української та світової літератури. Сьогодні ми можемо тільки дивуватися, як вдавалося йому в жорстких умовах, “залізної доби\" досягти злагоди своїх поетичних захоплень і наукових інтересів.  Народився Павло Филипович 2 вересня 1891 року в селі Калітанівка на Київщині (тепер Черкаська область) у родині священика. Середню освіту здобув у відомій колегії Павла Гологана, та закінчив її у 1910 році і того ж року вступив до Київського університету на правознавчий факультет. Провчившись рік він переходить на історико-філологічний факультет слов’яно-руської філології. Писати почав рано, навчаючись ще у колегії. Перші твори написані російською мовою друкуються в російських журналах “Вестник Европы”, “Жатва”, “Заветы\" під псевдонімом Павло Зорев.  На національне самоусвідомлення Павла Филиповича вплинула буржуазна революція 1917 року, яку він сприймає як “державно-національне відродження українського народу”. Відтоді П. Филипович пише українською мовою, перейнятий вірою у відродження рідної землі. За час, коли у 1919 році “Музагеті\" з’явилися перші, написані українською мовою вірші, Павло Филипович видав поетичні збірки “Земля і вітер\" (1922р) та “Простір” (1925р).  Збірка “Земля і вітер\" - це лірика зрілого художника. Вона багато прикметами сучасного життя поета. Тяжіння до простоти та ясності, сховані в основі його метафоричних образів.  Драматичну роздвоєнність людини у двох світах показано у збірки “Простір”.  Виразно розкривається філософсько-естетична сутність поезії Павла Филиповича в його поглядах на людину та її призначення. Тогочасна пролетарська постанова полягала у тому, щоб зображати конкретну людину - шахтаря, будівника, цегляра, як у Рильського. Що ж до творів Филиповича, то його герої постають переважно, як образ узагальнений і вічний, до якого тягнуться усі роздуми поета. Таким прикладом є вірш “Різьбярі”:  В високій залі промину малюнки,  І пильної уваги не зверну  На пил, на штучні візерунки  І на залиту фарбами стіну  Перегоріли задуми колишні  І лілія не радує мене,  Коли не сяє крізь кольори пишні  Людське обличчя мудре і ясне.  Навряд чи Павло Филипович міг сказати про себе: \"Я молодий, бо з молодими\", хоча сподівання на молоде покоління у нього присутні. Собі, своєї поезії він відводить інше місце, заявляючи: “Пора і мені... засохлим листям осіннім промайнуть у майбутні дні\" і обираючи “мудрість спокою.\"  Павло Филипович до останнього часу майже не був “відкритий як літературознавець і критик. ” Його літературознавчі праці зібрані у книжці “Література\", що з’явилась, однак не в Україні, “як поклін українського громадянства на еміграції в Австралії. ” До неї увійшли дослідження про Т. Шевченка, І. Франка, Лесю Українку, О. Олеся, М. Коцюбинського.  Восени 1935 року Филипович був безпідставно заарештований, звинувачений у причастності до терорестичної групи і засуджений до страти. Потім вирок був змінений на десятирічне ув’язнення. Але життя його обірвалось раніше. Є припущення, що в листопаді 1937 році.  №45 Дві поезії: «Моя Батьківщина» М.Рильського і моя «Моя Батьківщина» поета-політвязня В. Косовського Художнім відкриттям прозвучав вірш Рильського «Моя Батьківщина», образне визначення краси і суті Вітчизни. Володимир Косовський (1923-2000) Поет народився 28 липня 1923 року в селі Веприк на Фастівщині. По закінченні 7 класів вступив до Київського залізничного технікуму.  В роки німецької окупації перебував у лавах ОУН. В 1943 році був засуджений військовим трибуналом до 20 років каторжних робіт як політичний в'язень. Відбувши 12 років у концтаборах, після смерті Сталіна повернувся на Фастівщину. Закінчив медичний технікум, працював у селі Пилипівка та рідному селі Веприк завідувачем медпункту.  Почав писати вірші в 1938 році. Невільницька поезія опублікована в збірці \"В терні колючому\" (1993 р.). В 1995 році побачила світ збірка для дітей \"Я б сипав райські самоцвіти», 2001 року - збірка творів \"Дума денна й нічна\". У 1991 році був обраний членом редакційної колегії громадсько-літературного часопису Всеукраїнського товариства політв’язнів і репресованих \"Зона\" В 1996 році прийнятий до Національної Спілки письменників України. Підготував збірку епістолярно-публіцистичних творів \"Як рвалися струни на кобзі\".  Лауреат літературної премії імені Валерія Марченка за цикл табірних новел. Багато сил і енергії віддав збереженню культурних цінностей. Заснувавши музей композитора Стеценка, 8 років працював директором на громадських засадах, потім – старшим науковим співробітником. Помер 29 травня 2000 року. № Юрій Клен 1891-1947 (Освальд Бургардт): Життя і творчість У грудні 1933 р. в одному з номерів львівського журналу «Вісник» з’явився сонет «Кортес». У філігранно викарбуваних рядках відчувалася рука майстра, який підписався Юрієм Кленом. Незабаром читачі дізналися, що за цим псевдонімом стояв Освальд Бургардт – відомий літературознавець, автор перекладених на українську мову «Залізних сонетів» Й. Вінклера, один з київських «неокласиків». Юрію Клену судилося продовжити традицію репресованих друзів: стати живим мостом між ними і художниками Західної Україні і діаспорою. Народився Юрій Клен – український поет, перекладач, літературний критик на Поділлі, в Сербінівці на Поділлі, 4 жовтня 1891 р. в родині німецького купця. Виховували його в атмосфері поваги рідної мови і звичаїв і разом з тим – любові до України, яка стала для них другою батьківщиною. Юрій Клен не уявляв себе без Києва, який став альфою і омегою його життя, втрату якого не могло компенсувати ніщо, навіть благополучне німецьке середовище, пізнане в роки рееміграції.У Києві поет закінчив із золотою медаллю Олександрівську гімназію і університет св. Володимира, в якому навчалися Зеров, П. Филипович, хоча вони не знали тоді ще один одного. Тут на здібного студента звернув увагу професор історії та теорії літератури В. Перетц, він благословив його першу наукову спробу «Нові горизонти на території дослідження поетичного стилю (Принцип Е. Ельстер)». Тут Юрій Клен формувався як вчений, художник і громадянин. Повернувшись до Києва з непривітної Архангельщині, з Мар’їної гори, куди його разом з тридцятьма молодими німцями заслали в роки першої світової війни. Поет закінчив аспірантуру при дослідному інституті УАН (1923), викладав у залізничному технікумі, в кооперативній школі, Голосіївському кооперативному інституті , Київському ІНО, Київському інституті лінгвістичної освіти. Така насичена педагогічна діяльність (перемежеванная з наукової), до речі, була притаманна всім «неокласиків». Особливо теплі стосунки склалися в О. Бургардта з Зеровим, з яким йому випало працювати в Баришівської соціально-економічному технікумі та трудовій школі (1920-1923), куди їх запросив директор М. Сімашкевич. За короткий час, як згадував Юрій Клен, Баришівка, жартівливо названа Зеровим «Лукрозой», «стала культурним центром, який випромінював свій світ на всю округу, який досягав навіть Києва». Проте творча атмосфера затьмарилися несподіваним безпідставним арештом Бургардта (Зеров, на щастя, був відсутній), якого разом з Баришівськими вчителями, запідозреними у «буржуазному» походженні, Пирятинська міліція відвезла до Полтави. Хто знає, як би склалася доля в’язня, якби не клопотання письменника-гуманіста В. Короленка, який протестував проти державного терору. Баришівський період перевернув уявлення Бургардта про українську поезію, яка здавалася йому до тих пір безнадійно провінційної і неперспективною. Саме Зеров допоміг Юрію Клену розвіяти цей примітивний міф, позитивно ставився до його збагачення української літератури перекладами, до власної творчості. Надзвичайно самокритичний, український поет в 20-і роки не відразу зважився писати українською мовою (перед цим писав вірші російською). При порівнянні себе з «неокласиками», перш за все, з Зеровим, Рильським, Юрій Клен сумнівався в доцільності змагання з такими яскравими постатями, вважав, що його робота стане значно корисніше в галузі художнього перекладу (збірка «Залізні сонети», 1925; переклади з П. Шелл і, Е. Верхарна та ін), наукових досліджень. Тому поет дозволив собі опублікувати тоді в періодиці лише три вірші: «На переломі», «Жовтень. 1917 »(Червоний шлях. 1924; № 7; 1925; № 9) і« Сковорода »(декламатор« Сяйво », засновник Зеров, 1929). Пізніше до складу збірки «Каравели» (1944) увійде лише сонет «Сковорода», в якому відображено близький світовідчуттям «неокласиків» самозаглиблений пантеїзм, тяжіння до гармонії та душевної краси. Це був період інтенсивного духовного формування Бургардта в атмосфері бурхливих циркуляцій інтелектуальних та естетичних ідей українського ренесансу 20-х років. Естетична концепція «неокласицизму» виявилася для Юрія Клена єдино близькою. Позиція «неокласиків» не вписувалася в «ландшафт» непримиренної класової боротьби на території літератури, тому вони постійно відчували на собі політичні звинувачення на ідеологічній основі в дусі примітивно естетичних, швидше спекулятивно класових смаків вульгарної критики (Б. Коваленко, Я. Савченко, В. Ківш та ін.) Дамоклів меч, про який писав Филипович в «Епітафії неокласику» з приводу резолюції ЦК ВКП (б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури», зокрема четвертого пункту («… уже й не припиняється у. Нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті … »), висів над ними постійно.  № 53Характеристика збірки «Каравели» (1943) Ю. Клена Видана у Празі під час Другої світової війни в рамках \"Проекту збереження спадщини української еміграції\" (тиражем всього 3300 примірників) збірка поезій Юрія Клена, містить три цикли : \"Услід конкістадорам\", \"Серед озер ясних\", \"У Первозваного на горах\". Трагічне знищення української культури в добу сталінізму, нелюдська жорстокість другої світової війни — центральні теми цих творів. Час може пройти по нас «важким, залізним плугом», ми можемо «відлунати, як жорстока пісня»,— бо дні людини короткі, а повінь розколиханого зла є потужна і темпоральна. Але той, хто не скорився неправді та лиходійству і покинув край батьків, має незатратну потіху: дорогу плахту зоряного неба взяв він з собою, лишаючи отчизну, вітер несе услід йому рідні сузір'я — і «скрізь під рідним небом спочиває жебрак, мандрівник, лицар і поет». З філософічного ідеалізму Юрія Клена пливе і його хвилююча віра в майбутнє України та її месіянізм. Царства падають, бо вже в своїх ідеологічних первнях вони мали зародок гріха і падіння. Прийдешність України та її держави має покоїтись на духових підвалинах, полярних тим силам, що її нищили. Є імперативом, щоб «Строгі закони лицарські Владу держав берегли, Їм в підмурівок лягли» Поет говорить про настання в Україні нового буття — і величчю релігійного об'явлення віє від його слів: «Чуєш, іде В громі і бурі Чуєш, гуде, Б'є вже у мури, Дме нам у скронь Вихор, вогонь Божих долонь!» Первозванний апостол Андрій благословив горби київські, його благословенство не загине, і церква його імени, височіючи над Києвом і Дніпром, «мов голуба закам'яніла мрія», всякчасно віщує і «в добі негодній» прийдешню благодать краєві та древнім пурпурам стольного города. В віддалі днів уже рокочуть труби воскресіння України. * * * Моментом інтелектуальної гідности нашої еміграції є доглибно зрозуміти, що трагедії нашої доби знаменують крах світоглядів, опертих на матеріялізм і біологізм, світоглядів, що виступили на арену історії, заперечивши світ абсолютних цінностей і абсолютних норм. Славнозвісна «близькість до життя» цих ментальностей спричинила велетенські катастрофи і монструозні злочини. Внаслідок їх розгулу над людством зависла погроза духового розкладу і фізичного винищення. Ідеалістична філософія і найвищі релігійно-спіритуалістичні системи світу дістали в жахах нашої доби яскраві докази і нові потвердження своєї непохитної істинности. Настав крайній час, щоби практичним, суспільним діянням, відповідним до ідеалістично-релігійних сутностей, відродити їх «занедбаний маєстат». Обов'язком нашої еміграції є творити культурні цінності, обов'язком par excellence, бо саме духове життя нашої нації, її культурні скарби піддав ворог нещадному розгромові. А тим часом в інтелектуальнім житті еміграції далеко не завжди дається бачити відповідне творче піднесення. Ще багато в цім житті від вчорашніх психоідеологій. Називаємо їх вчорашніми не тому, що мимоволі впали в заблуд релятивізму, ні: ці ментальності, бувши підложжям вчорашніх подій, уже вчора не склали іспиту перед пізнаючою свідомістю і осудилися змістом вчорашнього дня. Почуття гіркого подиву будить дискусія навколо М. Хвильового, яка безнастанно точиться від довшого часу в нашій пресі. Якщо стовідсоткове заперечення Хвильового не видається нам справедливим, то все ж незрівняно менше перекональним є палке, а часом і корчійне намагання зробити з нього дороговказну і міродайну ідеологічну постать нашого новітнього часу. Якщо, за словами Ю. Клена, «млисті ідеали» принесли «злі квіти», то треба не зупинитися перед тим, щоб схарактеризувати ці ідеали гострішими і негативнішими епітетами. Ні на хвилину не сміємо забувати суворої відповідальности, яка лежить на ідеологіях: творячи їх у нашім, не завжди потішливім сьогоднішнім дні, ми ними визначаємо наш день завтрашній. «Нам дав свій заповіт Сковорода», — проголошує Юрій Клен. І це нав'язання до найкращих наших духових традицій, і філософічний ідеалізм письменника, і мистецьке втілення психологічних комплексів, зумовлених тим ідеалістичним світоглядом, — все це становить непроминущі досяги, що їх належить вивчати, розуміти і — розгортати. Бо творчий вклад Ю. Клена є одночасно багатонадійним заповітом його незабутньої особистости. 

№ 59 Оцінка історичного досвід письменників розстріляного відродження “Розстріляне відродження” – це літературно-мистецьке покоління 20-х - початку 30-х рр., яке дало високохудожні твори у галузі літератури живопису, музики, театру і яке було знищене більшовицьким тоталітариз¬мом. Українська творча інтелігенція 20-х рр. вперше за останні 300 років зробила героїчну спробу підвестися з колін, випростатися і гідно явити пе¬ред світом свою культуру. Роздратована стійкістю опору, Москва пустила в хід найганебніші засоби. “Нам треба українську інтелігенцію поставити на коліна, це наше завдання і ми його виконаємо: кого не поставимо – пере¬стріляємо”, – так сформулював завдання комуністичної партії один із її вірних членів. Результати відомі – з 259 україн-ських письменників, які дру¬кувалися у 1930 р., після 1938р. друкувалися тільки 36 (своєю смертю померли лише 7 письменників). За приблизними підрахунками Юрія Лавріненка, одного з небагатьох діячів українського відродження, якому вдалося виїхати на Захід (йому належить термін “розстріляне відродження”), у 30-х рр. було винищено 80% творчої інтелігенції. Література “розстріляного відродження” позначена надзвичайним багатома-ніттям стилів і жанрів. З великою енергією у літературі тоді працю¬вали С. Єфремов, М. Зеров, М. Хвильовий, М. Куліш, Г. Косинка, М. Драй-Хмара, П. Филипо-вич, Д. Фальківський, М. Семенко, В. Свідзинський та ін. В історії української літератури важко переоцінити значення творчос¬ті Миколи Зерова, який очолював гурт неокласиків. Головне, що об'єднувало неокласиків (до них належали, крім М. Зерова, М. Рильський, М. Драй-Хмара, П. Филипович, О. Бургардт),– це глибока повага до мис¬тецьких традицій, розуміння краси як гармонії раціонального й чуттєвого. За життя М. Зерова вийшла одна збірка його віршів – “Камена” (Камена у давньоримській міфології – богиня, покровителька наук, мистецтва). Не¬повторність і принадність творів Зерова в тому, що вони єднають сучасність поета з античністю, середньовіччям. Ліричний герой його поезій відчуває дихання всіх епох людської цивілізації, і сам належить усім їм, беручи з ко¬жної епохи все найкраще. Творив М.Зеров у традиційних світових формах: сонеті, олександрійському вірші, елегійних дистихах. У сонеті “Обри” не¬мов воскрешаються часи VI століття, коли овари (обри) силою і жорстокіс¬тю збирали величезну данину з слов'янських поселень. М. Зеров переосми¬слює часи воєнного комунізму, коли з селянських комор виміталось геть усе, що в них було. На початку сонета – картина веселої української весни, їй протиставлена, “немов казковий змій”, безкінечна ватага сільських возів, що суне шляхом. Це вивозять з села хліб новочасні обри. До кожного твору Зерова можна скласти науковий коментар, що в кілька разів перебільшить сам твір. Світ і образи, які творить поет, гармо¬нійні, вивершені, елегантні. М. Зеров творить особливу поезію – інтелектуальну, елітарну, яка “ніби конденсує історичний досвід культури” (С. Білокінь), Перекладацька діяльність М. Зерова продовжувалась буквально до остаїшіх днів його життя. На Соловках в жорстоких умовах концтабору, праця над перекладом “Енеїди” Вергілія стала опертям для його духу. Твори Байрона, Петрарки, Ронсара, Беранже, Боллера зазвучали по-українськи завдяки його невсипу¬щій праці. Найвидатнішим новелістом 20-х рр. став Григорій Косинка. У його творчій спадщині спостерігаємо особливо виразне відтворення імпресіоніс¬тичного стилю (імпресіоністична манера літературного письма – це витон¬чене відтворення суб'єктивних, тобто особистих вражень та спостережень, мінливих почуттів і переживань, коли образ складається наче з окремих мо-заїстичпих частинок). М. Рильський писав: “Косинчині оповідання... гарячі й трепетні, як те життя, по свіжих слідах якого вони писалися”. Тематично творчість Косинки тісно пов'язана з проблемами пореволюційного села. В. Стефаник називав письменника “своїм сином”. Уже перша збірка новел письменника “На золотих богів” (1922 р.) засвідчувала, що він не збирався бути речником якоїсь однієї політичної тенденції. Як художник “від Бога”, Косинка виступає водночас і “за всіх”, і “проти всіх”. Найпослідовнішим він виявився в утвердженні думки, що революційний переворот і доба після нього – це велика драма народу, як, наприклад, у новелі “На золотих бо¬гів”. Композиційне новела складається з двох частин. У першій змальовано жорстокий бій українських селян з військом “золотих богів” – білогвар¬дійцями, який триває вже третій день. Відчайдушне б'ється якась “невідома сила”, що вивільнилась “з грудей селянських”. У другій частині бачимо руїну, котра залишилась замість квітучого села, спаленого білогвардійцями – “цілі вулиці викошено вогнем-косою”. Помутився розум у матері Сеньки-кулеметника. Хата згоріла. Троє дітей загинуло у полум'ї, а старшого вбито. Події у новелі зображуються у чорній і червоній тональності. Карти¬на бою послідовно витримана в колориті крові. У другій частині чорна бар¬ва посилюється, поглинаючи навіть червону: на місці бою “лишилась чорна руїна”. Насичена звукова панорама битви у другій частині змінюється зло¬вісною тишею, в якій звучить моторошний спів Сеньчиної матері. Пісня “стеряної” жінки на чорній руїні, на догоряючому попелищі передає пік на¬родної трагедії. Тема землі – наскрізна у новелах Г. Косинки “За земельку”, “Пост¬ріл”, “Політика”, “Змовини” та ін. Своєрідне ядро “розстріляного відродження”, лідером якого був М. Хвильо-вий, становили поет П. Тичина, драматург М. Куліш, режисер Лесь Курбас, кіномитець О. Довженко, художник Ю. Нарбут, композитор М. Леонтович та ін. №63 «ЧОТИРИ ШАБЛІ» української революції. Хто кого поборює у романі Ю. Яновського? Романтиком революції письменник став добровільно. Не відчувається навіть найменших намірів «утекти в природу» чи поринути «в мистецтво для мистецтва». Проте його революція є національною. Це засвідчує наступний роман «Чотири шаблі». Романтика моря, романтика молодої творчої богеми була залишена ним — як потім виявилося, назавжди. Натомість у романтичному режимі опановувалася романтика української повстанської визвольної стихії. Те, що це була саме стихія, а не високоорганізований якимось одним керівним центром рух, повністю відповідає реальній дійсності. Саме в «Чотирьох шаблях» Ю. Яновський заявив про себе як про митця, наділеного надзвичайно потужним творчим потенціалом. Це виявилося хоча б у тому, що для художнього опанування фактично нової для себе теми він винаходить відповідну жанрово-стильову форму. Роман \"Чотири шаблі\" розповідає про післяреволюційні події в Україні, коли країна перетворилася на один із найзапекліших плацдармів Громадянської війни. Повсюди формувались бойові загони, щоб захистити революцію. Такі ж загони чи навіть цілу армію взялися створити й четверо друзів - герої роману \"Чотири шаблі\": Шахай, Остюк, Галат і Марченко. Твір розпочинається змалюванням весілля Шахая. Під час вінчання молодих у церкві, яка оздоблена живописом на сюжети з козацького життя, друзі пройнялися духом національної історії, і це надихнуло їх піти шляхом своїх героїчгіих предків, розпочавши історичну битву за свою землю і волю. Структура \"Чотирьох шабель\" - пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня - один із найлаконічніших художніх жанрів. Все те, що було \"поза піснями\", тобто являло собою \"будні революції\" (\"довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок...\") у романі свідомо опущено, завдяки чому досягнуто стислості й поетичності в художньому осмисленні теми. Роман складається із семи окремих розділів - новел, що також стало новаторством в українській літературі (пізніше традицію роману в новелах продовжить О. Гончар своїм твором \"Тронка\"). Герої твору: Шахай, Остюк, Галат, Марченко - абсолютно різні, але об'єднані спільною метою в своєму бажанні врятувати країну. Автор навмисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виявилась би їхня глибинна суть, козацька відвага, геройство, сила. Що це за твір у долі Яновського і в українській літературі 20—30-х рр.? За визначенням автора, найбільш «багатостраждальний» у його біографії. Він «дуже багато поклав туди роботи», «живої крові і нервів». Написаний у 1926—1929 рр. Окремі розділи з'являлися в періодиці, найчастіше «Рейд» (третя пісня), що виходив і окремим виданням. Уперше роман надруковано 1930 р., тоді ж опубліковано розділ у російській «Красной нови». Структура роману — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Усе те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції», у романі свідомо опущене, завдяки чому досягнуті стислість і поетичність у художньому осмисленні теми. Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що у творі не показано боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ чогось, а крайні, часом контрастні вияви ідеї. дійсності. Саме в «Чотирьох шаблях» Ю. Яновський заявив про себе як про митця, наділеного надзвичайно потужним творчим потенціалом. Це виявилося хоча б у тому, що для художнього опанування фактично нової для себе теми він винаходить відповідну жанрово-стильову форму. Роман \"Чотири шаблі\" розповідає про післяреволюційні події в Україні, коли країна перетворилася на один із найзапекліших плацдармів Громадянської війни. Повсюди формувались бойові загони, щоб захистити революцію. Такі ж загони чи навіть цілу армію взялися створити й четверо друзів - герої роману \"Чотири шаблі\": Шахай, Остюк, Галат і Марченко. Твір розпочинається змалюванням весілля Шахая. Під час вінчання молодих у церкві, яка оздоблена живописом на сюжети з козацького життя, друзі пройнялися духом національної історії, і це надихнуло їх піти шляхом своїх героїчгіих предків, розпочавши історичну битву за свою землю і волю. Структура \"Чотирьох шабель\" - пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня - один із найлаконічніших художніх жанрів. Все те, що було \"поза піснями\", тобто являло собою \"будні революції\" (\"довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок...\") у романі свідомо опущено, завдяки чому досягнуто стислості й поетичності в художньому осмисленні теми. Роман складається із семи окремих розділів - новел, що також стало новаторством в українській літературі (пізніше традицію роману в новелах продовжить О. Гончар своїм твором \"Тронка\"). Герої твору: Шахай, Остюк, Галат, Марченко - абсолютно різні, але об'єднані спільною метою в своєму бажанні врятувати країну. Автор навмисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виявилась би їхня глибинна суть, козацька відвага, геройство, сила. Що це за твір у долі Яновського і в українській літературі 20—30-х рр.? За визначенням автора, найбільш «багатостраждальний» у його біографії. Він «дуже багато поклав туди роботи», «живої крові і нервів». Написаний у 1926—1929 рр. Окремі розділи з'являлися в періодиці, найчастіше «Рейд» (третя пісня), що виходив і окремим виданням. Уперше роман надруковано 1930 р., тоді ж опубліковано розділ у російській «Красной нови». Структура роману — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Усе те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції», у романі свідомо опущене, завдяки чому досягнуті стислість і поетичність у художньому осмисленні теми. Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що у творі не показано боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ чогось, а крайні, часом контрастні вияви ідеї. № 64 «Вершники» Ю, Яновського і його новелістика. Роман “Вершники”, що є взірцем епічного лаконізму, містить 84 топоніми. На порівняно невеликій художній площі Ю. Яновський зобразив панорамні картини громадянської війни на півдні України. Роман “Вершники” вражає панорамно-масштабним зображенням, що оповите героїчним серпанком, який створюється серед іншого й топонімією. Тут маємо 55 топонімів України та 29 іноземних географічних назв. Як бачимо, топонімія України є провідною у творі, на противагу романам “Майстер корабля” та “Чотири шаблі”, де з нею конкурує італійська, східна та французька топонімія. Найуживанішим топонімом роману “Вершники” є хоронім Донбас (23). У романі цей онім постає як центр напруженої праці й персоніфікується автором. Ойконім Одеса Юрій Яновський використовував і у своїх попередніх романах. Так романтично-неоднозначний замінник її реальної назви Місто дуже доречно вписується в романтично-химерний стиль роману “Майстер корабля”, де основна дія твору відбувається саме в Місті. У фоль¬клорно-романтичному творі “Чотири шаблі”, навпаки, Одеса тільки згадується узагальненими словами – велике портове місто і просто місто. У романі ж “Вершники” на перше місце виходить конкретність зображення і разом з нею реалістичний стиль топономастичного письма: тут письменник акцентує реальну назву, вводячи її в трійку найуживаніших топонімів роману “Вершники” (Донбас – 23, Олешки – 20, Одеса – 19). Твір також рясніє топонімічними масивами, що створюють ефект масштабності зображуваних подій громадянської війни або просто безмежності простору: “...пливла навантажена шхуна і тримала курс на захід – повз Джарилгачську косу, острів Тендру, Кінбурнську косу й Очаків, пливучи на Збур’ївку, Голу Пристань, Кардашин чи Олешки, а може, й у самий Херсон, Британи, Каховку”. Майже кожна новела роману “Вершники” починається з топонімів, які використовуються у лірично змальованих пейзажах і виступають ніби прологом до подальших подій. Іноземні топоніми (Австралія, пустеля Атакама, Перу, місто Аріка, Брісбен, Еквадор, Колумбія, Шанхай) набувають певної екзотичності, що зумовлено змістом зображених подій у творі, слугують просторовій орієнтації. У використанні цих топонімів письменник дотримується принципу мандрів. У романі також наявні топоніми, які виконують інформаційно-історичну функцію: Канни, Ерзерум, Ліньї, Ватерлоо. У романі “Вершники” український топонімікон, як і зарубіжний, дуже насичений та динамічний, що ілюструє реальні події 1919 року, і тому письменник звертається до суто реальних географічних назв. Топоніми твору “Вершники” підсилюють високу напругу зображуваних подій, майже всі вони називають місця бойових дій, надають роману історичної конкретики та виступають достовірними показниками тієї непростої бурхливої доби. Роман “Мир” (“Жива вода”) – велична панорама України у післявоєнний рік. Персонажі твору з’являються то на селі Весела Кам’янка, то в Кривому Розі, то в Запорожжі, а потім у Києві, Донбасі, Сухумі і навіть на Нюрнберзькому процесі, думкою повертаються до партизанських лісів і боїв на березі Дніпра. Топонімний простір роману “Мир”, що складається з 136 онімів, можна поділити на чотири регіональні групи: Україна, Росія, Німеччина та група топонімів інших країн. Дії роману “Мир” переважно відбуваються в селі Весела Кам’янка (20). Як бачимо, назва цього ойконіма містить протиріччя: адже камінь не може бути веселим. За адміністративно-територіальним довідником 1969 року існує село просто Кам’янка. Назва ця поширена, в Україні налічується 72 села з такою назвою. Отже, Весела Кам’янка – це оказіоналізм автора. Цією назвою письменник хоче підкреслити настрій мешканців села: після війни у них скам’яніли серця, але вони намагаються бути оптимістами заради будування нового життя. У творі цей топонім виступає як перехрестя багатьох доріг – до нього їдуть люди з різних куточків світу: з Підмосков’я, з Холмщини, з Англії. Найчастотніший топонім роману – це Київ (45), який під пером письменника стає живою істотою, перетворюється на сторінках роману в дійову особу, яка співчуває, страждає та перемагає.  № 65 Композиція романів Ю. Яновського і його новелістика Роман “Майстер корабля” своїми футуристичними мотивами та аполітичністю (на перший погляд, адже цей роман – біографічно-закодований твір) не викликав “ономастичних виправлень”, проте ідеологічно забарвленої критики було достатньо. Зовсім інша ономастична доля спіткала роман “Чотири шаблі”, який вийшов друком у 1930 році, й знадобилось 60 років, щоб читач зміг одержати цей твір вдруге у повному обсязі, без перекручень і, звичайно, без ономастичних виправлень. Перше академічне зібрання творів Ю. Яновського 1956 – 1958 рр. готувалося Держлітвидавом України, який навіть не включив роман “Чотири шаблі” в це перше повне посмертне видання творів письменника. Академічне п’ятитомне зібрання творів 1983 року (на ньому й базується наше ономастичне дослідження романів, тому що, на жаль, вказане зібрання є останнім, хоч і застарілим на даний момент) видало цей багатостраждальний роман, але не без втрат – з деякими купюрами в тексті. Якщо порівняти видання роману “Чотири шаблі” 1983 року з пізнішими редакціями твору 1990 та 2003 років, де вперше (після 1930 року) подано повний текст, то виявимо низку ономастичних лакун (переважно історичних) у зазначеному виданні 1983 року. Це історичні антропоніми: Ігор, Олег, Хмельницький, Мазепа, Сковорода, Леонід, хан Тімур, Наполеон; топоніми Санкт-Петербург, Манхеттен, Нью-Йорк, Фермопіли, Царград, Хортиця, хороніми Азія, Європа, Спарта. У розділі п’ятому, де персонажі роману розмірковують про минуле та прийдешнє України, оперуючи переважно онімами, вилучено 2,5 сторінки тексту, і, отже, 28 власних назв, які є переважно історичними. У романі “Вершники” (ми зіставили видання 1946, 1958, 1966, 1970, 1983, 1984, 1987, 1988, 1990, 2003 рр.) зникало або з’являлося 9 власних назв залежно від часу видання: прізвища державних діячів Сталін, Ворошилов, весь час перероблялося наймення персонажа Фрідріх Іванович / Федір Іванович; вилучався і зараз чомусь вилучається (навіть у виданні 2003 року) американський топонім Техас, непросту історію бачимо й з назвами танків “Атаман Ермак”, “Генерал Скобелев”, “За Русь святую”, “Фельдмаршал Кутузов”, “Фельдмаршал Суворов”, які символізують у творі дореволюційну царську Росію. Складну ономастичну й літературну історію має роман “Мир” (“Жива вода”). Твір під назвою “Жива вода” побачив світ тільки в журнальному варіанті (“Дніпро”, 1947 р., № 4 – 5) й одразу став об’єктом жорстокої критики. Письменник змушений був переробити роман. У новій редакції роман опубліковано вже після смерті Ю. Яновського – в 1956 році. По суті, маємо два різних романи – твір “Жива вода” 1947 року та твір “Мир” 1956 року видання. Роман “Мир” не має деяких персонажів чи згадуваних осіб і відповідно антропонімів, які є у творі “Жива вода”: Петрик, Фросина, Сиводядько Антін, Маня, Марія, дід Дирда, Люся, Ніна, професор Губергриц, генерал Свєтов, Вертинський; ідеоніми (фільмоніми) “Чапаєв”, “Щорс”, “Маленька мама”, “Великий вальс”. Письменницька доля Ю. Яновського, як і доля його романів неймовірно складна. Нове академічне видання творів письменника вкрай необхідне як читачам, так і науковцям (літературознавцям і мовознавцям), тому що це дасть змогу побачити кардинально нові аспекти романів письменника, зокрема й ономастичний. Останнє зібрання творів письменника має двадцятирічну давність і як постає з нашого дослідження, надійна кодифікація текстів Ю.Яновського ще не проведена, а це негативно відбивається на вивченні романів письменника, у тому числі й на вивченні їх ономастикону. В останніх чотирьох підрозділах послідовно розглянуто в хронологічному порядку антропонімія (наймення персонажів та історичних осіб) досліджуваних романів. Наймення історичних осіб роману “Чотири шаблі”, а це переважно постаті українських повстанців часів Коліївщини та фігури французьких маршалів імператора Наполеона, налічують 30 одиниць і складають три тематичні групи: група козацтва (князь Ігор, Олег, Іван Бондаренко, Максим Залізняк, Петро Кальниш, Мазепа, Морозенко, Семен Неживий, Супрун, Хмельницький, Яків Швачка), численні згадки яких творять неповторний національний вимір українського буття у творі; група Наполеон та його оточення (Бернадот, Лазар Гош, Даву, Жубер, Мюрат, Ней, Удіно). Письменник використовує прийом антономасії, ототожнюючи Остюка, Галата, Марченка з маршалами Франції, а Шахая з Наполеоном та Колумбом. У романі “Чотири шаблі” Ю. Яновський, неоромантик за світобаченням, розглядає багатогранну постать Наполеона як великого полководця та видатну особистість. Третя група – інші історичні оніми: спартанський цар Леонід, хан Тімур, західноєвропейські королі Генріх IV, Карл V, Фрідріх Великий, російський імператор Петро І, що створюють ауру масштабності та історичної значимості у творі. Роман “Вершники” присвячено подіям громадянської війни 20-х років, отже, теж змальовує військове середовище. Цей невеликий за обсягом твір налічує 73 антропоніми, що значно більше, ніж у романах “Майстер корабля” (26) та “Чотири шаблі” (56), у яких панують імена (“Майстер корабля”) та прізвища (“Чотири шаблі”). Антропонімікон же “Вершників” багатовимірний та ускладнений, містить імена, прізвища, андроніми, що зумовлено структурою новелістичного роману, в якому наявні різні сюжети й різні герої, що діють у різних вимірах буття (вимір війни, дитинства, мирного життя), а це вимагає нетотожного іменування персонажів. Антропонімія твору суто українська й виступає засобом творення українського національного колориту: Чубенко (найуживаніший антропонім – 154), Оверко, Панас, Данило Чабан, Мусій Половець, Василиха. Але серед усіх названих персонажів є і безіменний персонаж – листоноша. Письменник, не називаючи імені листоноші, створює персонаж-уособлення, таким чином акцентуючи на ньому і на його безіменності увагу читача. Адже безіменність – це особливий ономастичний прийом, засіб недомовленості, який надає особливу значимість художнім узагальненням.  Велику групу в романі “Вершники” складають наймення історичних осіб – 50 онімів, що поділяються на чотири підгрупи. Перша група складається з українських військових та політичних діячів: Григор’єв, Махно, Петлюра, Скоропадський, які створюють реальний, чітко окреслений історичний фон роману “Вершники”. Друга група – політичні діячі більшовицької Росії: Артем (Сергєєв), Будьонний, Ворошилов, Ковтюх, Ленін, Віталій Приймак (Приймаков), Сталін, Фрунзе, Чапаєв, Щорс. Майже всі ці прізвища вживаються письменником в одному реченні. Власне потік, градація власних назв, їх перенасиченість у тексті твору, створює умови для проявлення їх конотативного значення. Даний онімний ряд використовується Ю. Яновським для підкреслення панорамності та напруженості зображуваних подій. Третю групу складають борці з більшовицькою Росією: Бабієв, Барабович, Вітковський, Врангель, Гришин-Алмазов, Денікін, Духонін, Каретников, Колчак, Микола ІІ, Пілсудський, Слащов, які також створюють достовірне історичне тло роману. Прізвисько Мишка Япончик (справжнє прізвище Вінницький) – верховода одеських бандитів і грабіжників, відбиває неспокійний бурхливий фон 1919 року. Четверту групу становлять наймення історичних осіб, діяльність яких передувала подіям роману “Вершники” від давнини до кінця XIX століття. Ці історичні антропоніми згадуються персонажами чи самим письменником твору. Їх можна поділити на декілька тематичних підгруп: а) Ганнібал, Гасдрубал, Теренцій Варрон;б) Колумб; в) Грицько Нечоса (Потьомкін), Катерина ІІ, г) Наполеон Бонапарт, Блюхер, Веллінгтон, Гнейзенау, Шарнгорст, Шліффен; ґ) Бакунін, Карл Маркс, Мартен, Сіменс, Фальцфейн; д) Грицько-Основ’яненко, Шевченко, Толстой, Чернишевський, Чайковський, Римський-Корсаков. До речі, вже в третьому романі Ю. Яновського фіксуємо прізвище імператора Франції – Наполеона. У попередніх своїх романах “Майстер корабля” та “Чотири шаблі” письменник вживає цей історичний онім у значенні “талановитий полководець”, у творі ж “Верш¬ники” історична постать Наполеона осмислюється Ю. Яновським вже по-іншому: “Коли говорити про Ватерлоо, – сказав молодий генерал, – я не бачу тут Наполеона Бонапарта”, тобто видатного полководця, тому що битва при Ватерлоо – це остаточна поразка імператора Франції. Отже, у романі “Вершники” актуалізуються образи історичних осіб різних епох, особливо політичних діячів початку ХХ століття, які створюють у творі своєрідні “антропонімічні масиви”,відбиваючи бойовий, бурхливий колорит 20-х років ХХ ст.  Романи Юрія Яновського – це суцільний рух, безперервна зміна географічного простору, вражень та можливостей. Для роману “Чотири шаблі”, як і для всіх романів письменника, харак¬тер¬ні топонімічні масиви, тобто скупчення топонімів у реченнях

84. № 74 Проблема опору у літературі. Антирежимна література ХХ ст.  Наведені нижче розмірковування не є рецензією в строгому значенні цього слова. Це радше метакритичний розмисел, безпосереднім поштовхом до написання котрого стала монографія Любомира Сеника.  У двадцять третій книзі Тіта Лівія віднаходимо епізод, у котрому йдеться про значущий виступ оповісника на істмійських іграх після тривалої війни римлян та їхніх грецьких союзників із македонським царем Філіпом. “Звуком труби закликавши до тиші, – зазначає римський історик, – він проголосив наступне: «Римський сенат і командуючий Тіт Квінкцій, після перемоги над царем Філіпом і македонянами, оголошують вільними, звільненими від податків і такими, що живуть за своїми законами усіх корінфян, фокейців, локридців, острів Евбею, магнесійців, фессалійців, перребів і фтіотійських ахейців». Він перерахував усі народи, перше підвладних цареві Філіпу. Коли відзвучала промова оповісника, усіх охопив такий захват, якого людина взагалі не в змозі витримати”1. Зміст цього захвату увиразнюється в наступних рядках: “Знову покликали оповісника, бо кожен бажав не тільки чути, а й бачити вісника своєї свободи. Він ще раз проголосив те саме. Коли в цій радісній вістці уже неможливо стало сумніватись, піднявся крик, зазвучали оплески, що повторювались безліч разів, щоб усім стало ясно, що народу свобода дорожча усіх благ на світі! (виділення наше. – П.І.)”2.  В “убогий час“ (Ф.Гельдерлін) початку нового століття і тисячоліття, час глобального панування імперської сваволі, постмодерного нігілізму, ліберально-космополітичних міфів, коли вже, здається, сам термін “нація” (не кажучи вже про “націоналізм“) викликає в багатьох учених мужів, якщо не відкриту ненависть, то бодай приховане роздратування, а намагання вивчати цю “націю“ кваліфікується мало не як інтелектуальний злочин, в одній з найновіших праць широко знаного вченого та філософа читаємо таке: “Ця книга присвячена особливостям американської національної ідентичності. (…) …ми збираємось відповісти на питання, що об’єднує американців у націю і що відрізняє їх від інших народів”3.  Ідеться про монографію американського науковця Самуеля Гантінґтона, назва котрої сформульована немов під впливом “Кобзаря“ Т.Шевченка – “Хто ми? Виклики американській національній ідентичності“ (2004). Правильно поставлене питання перед хворою на імперіалізм американською громадою, однак, ще не означає пошуку відповіді на нього у правильному напрямку. Проте С.Гантінґтон, на нашу думку, шукає таки продуктивного керунку для розв’язання цієї проблеми, і керунок цей, на пострах деяким космополітазаторам від науки із містечковим мисленням, лежить у сфері націоналізму. Окреслюючи три найбільш вірогідні напрями розвитку американської нації, – “космополітичний”, “імперський”, “націоналістичний”, – вчений після детального аналізу великої кількості фактичного матеріалу пише наступне: “Частина представників американських еліт достатньо прихильно ставиться до перетворення Америки в космополітичне суспільство; інша частина виступає за набування Америкою статусу імперії. Абсолютна більшість американської публіки прихильні до національно-патріотичної альтернативи до збереження і зміцнення існуючої протягом століть американської ідентичності (виділення наше. – П.І.)”4. Неважко помітити, що сам автор поділяє думку цієї націоналістичної більшості, зазначаючи: “Усі суспільства у своєму розвитку зустрічаються із різними загрозами – і рано чи пізно цим загрозам піддаються. Тим не менше декотрим вдається призупинити процес підпорядкування і навіть, хоча б тимчасово, повернути назад занепад і оживити власну ідентичність. Я вірю, що Америці таке цілком під силу і що американцям слід повернутися до англо-протестантської культури і до тих традицій та цінностей, котрі протягом трьох з половиною століть беззастережно приймались американцями усіх народностей та релігій, котрі були джерелом свободи, єднання, процвітання і моральної переваги, що перетворила Сполучені Штати в опору добра у світі“5.  Загалом, від сивої античності і до сучасності можна віднайти письмово зафіксовані мільйони прикладів усвідомлення аксіального статусу національної ідентичності у бутті кожної нації чи етносу. Звідси, тим більшу вагомість і переконливість, виразну об’єктивність, надійне методологічне підґрунтя отримують, на нашу думку, праці тих вчених, котрі враховують окреслений статус національної ідентичності (насамперед як “колективної культурної ідентичності” – “самобутності та історичної індивідуальності” певного народу, за Е.Смітом6) у процесах осмислення різних типів дійсності – від політико-історичних до мистецьких.  Літературознавство у цьому плані не виняток, а, швидше, правило. Особливо ж коли йдеться про науку націй (як-от української) для котрих тривалий історичний період виразно пріоритетними були (та й чи перестали?) питання виживання народу в умовах різнорівневої (від політико-економічної і до культурної) окупації. Тут фундаментальне “Хто ми?” завжди виступало у взаємозв’язку із іншим національним питанням – ”Бути чи не бути?”.  Присутність саме такого типу світоглядно-гносеологічного виміру, що виводить дослідника та читача на інтерпретацію художньої дійсності на найбільш складних когерентно-смислових рівнях спостерігаємо в останній монографії Любомира Сеника “Роман опору. Український роман 20-х років: проблема національної ідентичності”. Саме ця монографія, будучи безперечно вагомим внеском в історію української літератури першої половини ХХ століття, тим не менше спонукає до узагальнень та оцінок, окреслень та дискусій, обговорень та розмірковувань дещо іншого, теоретико-методологічного плану, пов’язаних, зокрема, із проблемою експлікації та апробації націоцентричного способу витлумачення мистецтва слова. Такий ракурс, гадаємо, увиразнить та поглибить потрібний метакритичний діалог із цією цікавою роботою, допоможе майбутнім дослідникам увиразнити її історичний та теоретичний потенціал.  Навіть структура монографії скеровує увагу реципієнта на виразно національну ідейну базу здійсненого осмислення українського роману покоління “розстріляного відродження”. Дослідження складається із п’яти розділів (“До теорії роману”, “У пошуках новітнього роману”, “Микола Хвильовий і його роман “Вальдшнепи”, “За законами жанру і вільної творчості”, “Жанрове розмаїття й експеримент”), що містять ряд підрозділів. Саме в їхніх межах спостерігаємо вихід на фундаментальну проблему української ідентичності навіть на рівні заголовка: як-от дефінітивне “Українська проза трагічної свідомості” чи більш дескриптивне “Робітні сили” Михайла Івченка та національна ідея”.  Автор не лише не приховує методологічної заангажованості, він вдало аргументує національну інтенціональність свого “історико-естетичного підходу”7, звертаючи увагу на змістову домінанту предмета дослідження. Ідеться про творче протистояння “ворожій силі – російському імперіалізму, якого М.Хвильовий назвав “фатальною силою” (с.3). Таке протистояння, маючи окрім, скажімо, політичного, ще й мистецький вияв, неминуче інтериоризується в художній універсум, а тому стає уже й літературознавчою проблемою. Л.Сеник пише про це наступним чином: “Отож опір русифікації, планомірному стиранню національної тотожності і всім негативним явищам, які супроводжують процес колонізації України в першій половині ХХ ст. і разом з тим є його типовими елементами, стає небувалим за масштабами і соціальною та психологічною глибиною, гостро актуальним, набуває особливої сили в політиці і, зокрема, в художній літературі, оскільки знаходить своє вираження і в такому популярному жанрі, як роман” (с.9). Водночас так мотивується й авторське окреслення українського роману 20-х років як “роману опору” (с.4).  Розглядаючи художню творчість як феномен протистояння “духовному занепаду”, спровокованому російським імперським режимом, дослідник особливий акцент робить саме на національній ідентичності, котру витлумачує, значною мірою, використовуючи доробок англійського вченого Ентоні Сміта. “У цьому процесі (утвердження українського роману 20-х років. – П.І.), – стверджує Л.Сеник, – національна тотожність як сутність духовного феномена людини ніби зсередини виявила непідвладність режимним настановам, чужим і ворожим орієнтаціям. Усе це невипадково, оскільки поняття ідентичності охоплює етнопсихологію, духову спільноту, історію як пам’ять про чин народу, свідомість як стійкість переконань, мову, звичаєві норми, народні традиції, релігію, мораль і етику” (с.8).  Методологічно вагомим є ще одне судження, котре не лише виявляє авторське ставлення до космополітизму як імперської у своїй суті світоглядної настанови, але й допомагає чіткіше усвідомити небезпеку різних форм нівеляції (ліберально-“глобалізаційної“ чи комуно-“інтернаціоналістичної”) проявів національного буття: “Опоненти національної ідентичності, прихильники т. зв. духовної інтеграції, яка випливає з неминучої економічно-виробничої міждержавної співпраці, заперечать: мовляв, сучасний світ, інтегруючись, стирає національні ознаки, світ, значить, прямує до «одного народу» – «всесвітнього громадянина». Цю думку насаджував режим упродовж свого існування з чітко окресленою метою – потопити нації і народності імперії у всеросійському болоті” (с.8). Демаскування начебто “аполітичних”, “позаідеологічних” космополітичних настанов, виявлення їхньої старанно приховуваної політико-імперської інтенції дозволяє вченому суттєво увиразнити серцевинний для його праці біном національне/імперське.  Поглиблена увага до загроженого існування народу, втіленого у конкретних художніх формах крізь призму долі представлених у романах людей, не могла не вивести дослідника на екзистенційну (навіть екзистенціалістичну) проблематику – межова ситуація, абсурдна людина, модуси свободи, надії, боротьби тощо. Однак позиція Л.Сеника далека від некритичного сприйняття авторитетних писань частини західних філософів та митців – теоретиків і практиків найбільш популярного різновиду екзистенціалізму – атеїстичного. Так, наприклад, вивчаючи творчість М.Хвильового, вчений зазначає: “Сказане вимагає хоча б пунктирно відзначити відмінну поставу українського письменника від екзистенціалістів: незважаючи на абсурдність ситуації, свідома творча інтелігенція в Україні не сприймала абсурду як «роззброюючого» постулату, мовляв, і боротьба має абсурдний сенс. Вибір лежав між боротьбою за виживання і змаганнями за незалежність нації” (с.47-48).  Виявлення пріоритетності національно-колективного над аутично-індивідуальним у психічній структурі особистості, їх взаємодоповнення допомагає вченому виявити й інший характер трагічного в українських митців: “Клімат абсурду” не виключає боротьби. Але він зовсім відбирає надію. «Абсурдальна людина», на думку теоретика екзистенціалізму Камю, визнає боротьбу, однак усвідомлює, що «немає вже місця для надії». Звідси відмінний характер трагічного: в екзистенціалістів абсурдність будь-яких поривань, у нас, навпаки, в кризовій ситуації теплиться надія («Вальдшнепи» М.Хвильового, «Чорний ангел» О.Слісаренка та ін.)” (с.48).  Здатність диференціювати такого типу змістові нюанси неможлива без опертя власного виразно націоцентричного підходу дослідника на ширший ґрунт-основу. Таким природним ґрунтом (ідейно-науковою базою світогляду) для зазначеного авторського методу виступає національно-екзистенціальна методологія, методологія наукового мислення у національних категоріях8. У межах західноєвропейської гносеології схожу модель філософсько-наукового мислення розвивав фундаментальний німецький філософ ХХ ст. Мартін Гайдеґґер. У “Джерелі художнього творіння” націоекзистенціальну герменевтичну позицію вченого видно особливо яскраво. Однією з основоположних національно-екзистенціальних (націоцентричних) тез німецького герменевта стає думка про те, що саме мистецтво є “джерелом звершено-історичного тут-буття народу”9. Звідси, екзистенція нації постає важливим евристичним фактором, який і поглиблює, й об’єктивізує інтерпретацію, не перетворюючи її водночас у застиглий та нежиттєвий моністичний конструкт.  Кілька прикладів інтерпретаційної практики націоцентричного підходу Л.Сеника.  Досліднику вдається переконливо показати, що наскрізною проблемою переважної більшості митців-романістів “розстріляного відродження” стає проблема денаціоналізації втілена у протистоянні свого (українського) та чужого (імперського), висловлюючись точними образами “двох Володьок“ Володимира Сосюри – націоналістичного та комуністичного. Це протистояння має і зовнішній (суспільно-політичний), і внутрішній (психічний) вияви.  Аналізуючи повість Б.Антоненка-Давидовича “Смерть”, учений розкодовує усі підтекстові складності внутрішньої боротьби Костя Горобенка, котрий “перебуває в постійній «внутрішній» полеміці зі своїм українством, а саме: він вважає українство йому, комуністові, перешкодою в його стовідсотковому більшовизмі” (с.50). І тут дослідник приходить до вагомого висновку, висновку про згубний, деструктивний характер окресленої роздвоєності і для індивідуума, і для народу загалом. Такі люди, маргіналізуючись, втрачаючи національну ідентичність, перетворюються на інструмент злочинної, антинародної окупаційної влади і провадять до національної катастрофи: “Внутрішня полеміка” не завжди в користь, зрештою українству в широкому значенні слова, більше того – на шкоду, бо і в роздумах, і в реальних діях Городенка є потенційна і реальна шкода. В усьому цьому відбився час. Але саме тут закладена трагедія горобенків, які, служачи режимові, перемололись на сталінських жорнах. (…) Трагедія горобенків, з одного боку, у неможливості будь-що змінити, а з другого, – в причетності до зла – утвердження більшовизму, в нерозумінні катастрофічних наслідків для України хоча б навіть у якійсь мірі підкорення її – що найгірше – моральним, тобто аморальним, антинаціональним засадам більшовизму” (с.50-51).  Однак тут автор робить ще один висновок, не менш значущий під націологічним оглядом: національна ідея, як ідеально-духовна і водночас світоглядна основа національної ідентичності, набагато глибше й тривкіше закорінена в екзистенції людини, ніж це самій людині може видаватися. Якраз це дозволяє досліднику стверджувати, що Горобенко “приходить до висновку, що він, український інтелігент із сумнівним минулим, так і зостався… націоналістом” (с.51).  У третьому розділі така екзистенційна основоположність національної ідеї утверджується вченим під час інтерпретації “Вальдшнепів” М.Хвильового. Л.Сеник відносить комуніста-інтелігента Дмитра Карамазова (як і його творця) до того типу людей, котрі, “стаючи під кривавий прапор комунізму (дехто й не «ніби»)… мали на увазі рідний народ і невідкладну справу державності” (с.103). Наступна характеристика протагоніста роману та його автора неможлива без кореляції із національною ідеєю: “Дмитро Карамазов не був би здатний на такий спосіб мислення і почування, коли б за ним не стояли його попередники – творці української державності, українська ідея, втілена в творах Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Українки, сотні українських мислителів, діячі науки і культури. Крім того, Карамазова живить дійсність, яку він не приймає і прагне змінити, шукаючи собі однодумців, прихильників української ідеї” (с.103).  Більше того, твір М.Хвильового дає підстави вченому узагальнювати й екстраполювати висновки на сферу культурно-історичну в рецептивно-естетичному та соціологічному плані: “Йдеться про еволюцію художнього мислення, яке відображає рух свідомості пореволюційного суспільства, де національна ідея є чинником саморозвитку нації, здобуття державності і духовного самооздоровлення” (с.104).  Однак цей еволюційний під оглядом збереження національної екзистенції процес не виключає поєднання в межах підколоніальної культури із інволюційними процесами. Так ми виходимо на розгляд дослідником ще однієї архіважливої проблеми: еклектичного структурування суспільної свідомості на національну та імперську. У межах аналізованого метадискурсу моделлю такого небезпечного роздвоєння стає художньо виражений націонал-комуністичний світогляд (та відповідна йому політична ідеологія).  Для експлікації окресленої проблеми, наприклад, у “Вальдшнепах” Хвильового дослідник творчо розвиває думки фундаментального українського націоналістичного мислителя Дмитра Донцова, викладені передусім у книзі “Дві літератури нашої доби”. Дещо пом’якшуючи з перспективи сьогодення полемічну гостроту в оцінках автора, вчений зазначає: “Очевидно, не було справжнього протистояння Хвильовий – Донцов, мимо «полеміки», оскільки засади позицій мали одну спрямованість – антиколоніальну, антимосковську. Оцінка Донцова «метаморфоз», що їх він бачив в Україні, спиралася на реальний стан письменства, а саме: «роздвоєння душі». Подолати його можна, лише обпершись на власний, а не чужий світогляд. Отже, “творча література може зрости на власних чуттєвих і духовних підвалинах (…) роздвоєні душі літератури не створять” (с.104).  Далі інтерпретація розгортається через актуалізацію націологічної аксіології: “Категоричність суджень, можливо, необхідна і виправдана: у межовій ситуації неможливе роздвоєння між національним, що виходить із глибинних джерел, і чужим, накиненим брутальною або ж, за словами Хвильового, фатальною силою. «Суперечність між двома правдами, – на яку звертає увагу Донцов, розглядаючи ряд творів українських письменників по той бік Збруча (стаття «Українсько-совєтські псевдоморфози») – одною, прийнятою інтелектом, та відкиненою чуттям, і другою, засвоєною чуттям та неприйнятою розумом», без розв’язки є творчо безперспективна. Звідси ж висновок: «Коли наше «хочу» остаточно позбудеться сентиментальної шкарлупи минулого і чужого, накинутого їй насильно, або невільничо засвоєного; коли в огні нової жорстокої правди спопеліють чужі доктрини і власна нікчемність, аж тоді буде можна говорити про той патос, що відродить і нашу літературу, і нашу націю” (с.104).  Момент ”роздвоєння душі” конкретизується: роздвоєння націонал-комуніста Карамазова відбувається між рідним, своїм, що випливає з глибин національної духовності, та чужим – імперськими, гетерономними, “накинутими“ ідеями “загальнолюдського” більшовизму. Таке роздвоєння, що призводить до маргіналізації, унеможливлює розвиток української культури та української людини: “…національне відродження неможливе за наявності «чужої доктрини» і млявості власної душі, зараженої бацилою «вселюдськості», коли «нема національної культури, а «вселюдська» культура «трудящих» (…)». Карамазов сповідує іншу доктрину – національну, однак ще не звільнений від ілюзій соціалізму. У цьому контексті «на ділі большевицьке гасло «пролетарської», «соціалістичної» чи «вселюдської культури» для українців є ніщо інше, як гасло пропаганди большевицького чорносотенства українською мовою (…)” (с.105).  Вчений вбачає у героєві Хвильового здатність відродження саме національної складової його ідентичності, зокрема світогляду: “Неможливість національного відродження під гаслами більшовизму, очевидно, Карамазов ще не усвідомив до кінця. Але він уже здатний позбутися ілюзій. В цьому йому активно допоможе Аглая. Автор, таким чином, натякає про майбутнє прозріння свого протагоніста” (с.105).  Однак загалом Л.Сеник далекий від ідеалізації націонал-комуністичного способу резистансу. Бачення безперспективності, під національним оглядом, такого типу світогляду засвідчує врахування дослідником історичного досвіду під час інтерпретації. Автор, не забуваючи про все те цінне, що вдалося зробити письменникам у той трагічний для України час, усе ж справедливо критикує їхні хибні ілюзії – ілюзії, породжені імперською інтернаціоналістичною вірою в те, що можна творити українську державу та українську культуру поза силовим полем національної ідеї. Саме тому, пишучи про покаяльні листи та заяви націонал-комуністів у 20-х – на початку 30-х років, вчений стверджує, акцентуючи на літературному аспекті: “Подібні заяви писали письменники під тиском обставин (нагнітання критики, шельмування, фальсифікації). Вони були вимушені. Все закінчилось трагічно – покоління «розстріляного відродження» заплатило своїм життям за ілюзії, нібито в умовах імперії можливий нормальний розвиток національних літератур” (с.97).  Наступний і для нашої студії підсумковий методологічний момент стосується обґрунтування на основі епічного матеріалу національної суті художності. Вивчаючи націонал-комуністичну дуальність “Робітніх сил” М.Івченка, вчений діалогізує із фінським дослідником Р.Коскім’єсом і приходить до надзвичайно концептуальних висновків про національно-екзистенціальну природу “духу роману” взагалі: “У контексті українського роману 20-х років «Робітні сили»… стали неординарним явищем. З одного боку, роман представлений обов’язковою тематикою радянського будівництва.., а з другого, – твір спрямований в болючі «точки» буття народу з прагненням побачити перспективу справжнього оновлення. Важливий тут не т.зв. «виробничий матеріал», а щось інше. Фінський теоретик роману Р.Коскім’єс те «щось» називає духом роману… Йдеться не лише про ідейну «спрямованість» роману і не стільки про неї, як про значно вагомішу і глибиннішу особливість романної форми. Дехто з дослідників, на яких посилається Р.Коскім’єс, називає його «метафізичною структурою» (Герман Нолль). Це і «внутрішнє напруження» роману, що виникає, за Ноллем, внаслідок «протидії різних моментів нашої метафізичної екзистенції». Це і «метафізична структура твору», яка вказує на світогляд, що «наново реалізує її в живій, повній напруження побудові його екзистенції». Отже: «екзистенція» світогляду у відповідній «побудові». Це, нарешті, на думку французького письменника Ж.Дюамеля, велика сила близької ілюзії та сугестії, що випливають з твору письменника, який, як і всякий інший, може творити з джерела «дійсності» і «в кращому разі читачам піднести свій талант через призму мистецтва і бачену правду життя». І на кінець – це національне мислення, духовна «ієрархія» письменника” (с.177-178).  Пошук та інтерпретація екзистенції нації в романі опору, концептуалізація проблеми національної ідентичності отримують в такий спосіб ще одне надійне теоретичне обґрунтування і відкривають можливості для ширших узагальнень, що стосуються родів драми та лірики: “Отож дух роману охоплює національне мислення. Очевидно, це й є шлях до сталих художніх вартощів” (с.178).  Таким чином, можемо стверджувати, що усі авторські методи, так чи інакше заявлені та використовувані в роботі, – історико-естетичний, екзистенцалістичний, психологічний, структуральний тощо, – скеровуються на виявлення та витлумачення в “романі опору” 20-х рр. основоположних питань тут-буття народу (національної екзистенції). І це скерування виразно детерміноване авторським націоцентричним підходом, базованим на загальнонаціологічній теорії національної ідентичності та загальногуманітарній національно-екзистенціальній методології. Націоцентричний метод постає методологічною домінантою цілої роботи, котра узгоджує між собою пізнавальний потенціал інших використовуваних методів. Усвідомлення окреслених методологічних аспектів дозволить не лише об’єктивно оцінити зроблене Любомиром Сеником у сфері історії української літератури ХХ ст., але й сприятиме творчому використанню теоретичного потенціалу гносеологічної бази дослідника іншими вченими в інших студіях (наприклад, творчості українських радянських письменників). Зокрема, перспективним видається подальший розгляд усієї монографії та національно-екзистенціальної методологічної основи дослідження в межах націоцентричного (чи націологічного) постколоніалізму.  З іншого боку, висновки вченого, що прямо перегукуються із націоцентричними ідеями різних авторів різних народів (і Тіт Лівій чи Самуель Гантінґтон тут лише одні з можливих прикладів) можуть мати концептуальне значення не лише для науковців, але й для самих письменників. Для тих із них, котрі знову небезпечно “деконструюють” національну ідентичність, імітуючи ліберально-космополітичні досвіди постмодерних “скрипторів”-міфотворців, пересторогою звучать слова Л.Сеника: “Щоб плекати свою візію світу і не приректи себе на історичну безперспективність, романіст мусить мати не чужу, а власну, отже, національну віру і бути їй відданим до кінця