Лекція №5. Французьке скрипкове мистецтво хvi – XVIII століть

Перші згадки про скрипкове мистецтво Франції відносяться до початку XVI століття. А вже в середині сторіччя Рабле неодноразово згадує скрипку і гру на ній у своєму романі «Гаргантюа і Пантагрюель». Необхідно відзначити, що у Франції скрипка довше, ніж в інших країнах Європи, співіснувала з віолою в професійному мистецтві і з ребеком і вієлою у народному виконавстві.

Необхідно відзначити тісний зв'язок, що існував з раннього періоду формування скрипкового виконавства між французькою й італійський скрипковими культурами. Ці зв'язки продовжувалися майже чотири століття. Багато видатних скрипалів Франції минулого були вихідцями з Італії, або відчули на собі сильний вплив італійського скрипкового мистецтва. У той же час цей вплив завжди отримував творче переосмислення. Не можна заперечувати і зворотного впливу французького скрипкового виконавства на італійське.

Подібні зв'язки існували і в галузі виготовлення скрипок. Вже в середині XVI століття у Франції працювали видатні італійські скрипкові майстри, у творчості яких вперше оформляється класичний тип скрипки. Цілком імовірно, що французька скрипка і мистецтво французьких скрипалів уплинуло на формування класичного типу скрипки.

Поступово формуються, поряд з народними, і професійні форми скрипкового виконавства. У середині XVI століття репутацією хороших скрипалів користалися королівські композитори Сальмон і Больє, а також засновник династії скрипалів Гійом Мазуель (нар. у 1540 р.), член Придворної капели Генріха III.

При дворі ми зустрічаємо і ряд скрипалів, увінчаних титулом «король скрипалів». Це звання (спочатку – «король менестрелів») давалося главі корпорації народних менестрелів, жонглерів і виконавців на вієлі, що виникла ще в 1321 році. «Королі скрипалів» були змушені багато сил і енергії віддавати захисту прав корпорації, що регламентувала музичне життя у Франції.

При Людовику XIII – великому аматору музики, що грав на лютні, гітарі і скрипці, – придворна музика значно розширюється. Створюються три самостійні групи музикантів: камерна музика (переважно вокалісти), капела і «Велика конюшня» – оркестр для обслуговування полювання і для гри під час святкувань на відкритому повітрі (головним чином – духові інструменти). Капела складалася з різних придворних віртуозів і великого королівського оркестру, що одержав пізхніше назву «Двадцять чотири скрипки короля». Цей знаменитий ансамбль проіснував біля півтора століть і постійно поповнювався кращими скрипалями Франції.

У середині XVII століття у Франції спостерігається розквіт народно-інструментального мистецтва. З'являються численні ансамблі бродячих музикантів – співак і скрипаль, співак і дві скрипки. Скрипка, завдяки своєму яскравому звуку та виразності, широко використовується в ярмарочно-балаганних виставах, вуличних концертах. Численні вчителі танців також використовують скрипку як акомпануючий інструмент. Для цих цілей з'являються «кишенькові скрипки» з невеликим корпусом у вигляді човника.

Стала сфера застосування скрипки привела до вироблення традиційних прийомів гри на ній, сприяла формуванню ранніх скрипкових жанрів – пісні (пізніше романсу, арії) з варіаціями і сюїти танців з варіаціями (типу стародавнього рондо). До цієї пори відноситься і встановлення відомого правила: «на першій ноті такту варто завжди вести смичок униз, а на наступній – вгору» (Школа Мерсенна, 1636 р.). Подібне правило було викликане до життя тісним зв'язком французького скрипкового мистецтва з танцем. Скрипаль-хореограф змушений був бути диригентом танцю і рухом смичка показувати сильну долю такту. Пізніше цей прийом формалізувався і став перешкодою виразності.

На відміну від віоли, у скрипковому виконавстві широко застосовуються уривчасті та стрибкоподібні штрихи і такий прийом, як вібрато. У цей час форма постановки рук скрипаля відрізнялася від сучасної: скрипка трималася ліворуч від підгрифника сильно опущеною донизу, а ліва рука була притиснута ліктем до корпуса скрипаля. Смичок тримався кінчиками пальців приблизно на 10 см вище колодки, що полегшувало виконання штрихів (особливо стрибкоподібних), але затруднювало протяжне могутнє звуковидобування.

Одна з найбільш яскравих сторінок французького скрипкового мистецтва другої половини XVII століття пов'язана з ім'ям Жана Батисти Люллі (1632–1687). Він був не тільки блискучим скрипалем і геніальним композитором, але і чудовим клавесинистом, органістом, гітаристом, диригентом, танцівником, актором, педагогом і організатором. Надзвичайна обдарованість дозволила йому домогтися об'єднання всіх музичних сил Франції, утвердити єдність скрипкового стилю на основі узагальнення передових досягнень французького й італійського скрипкового мистецтва.

Люллі народився у Флоренції 1632 року. Він з дитинства добре співав і грав на гітарі. У 1646 році герцог де Гіз привіз його в Париж і Люлли служив вчителем італійської мови, а потім музичним пажем у принцеси Монпасье. Успіхи в заняттях на скрипці, а пізніше на клавесині, органі й у музичній теорії відкрили йому дорогу в Королівську капелу, а потім в оркестр «Двадцять чотири скрипки короля».

Вже в 1652 році він стає керівником цього ансамблю і незабаром домагається звання королівського композитора. Люллі зосереджує у своїх руках усе керівництво придворною музикою, отримує звання секретаря короля. Згодом він реорганізує придворні оркестри: об’єднує «Камеру» і «Капелу», вводить у вокальну музику орган, скрипки й альти, організовує ансамбль «Малі скрипки короля» для супроводу короля в походах і подорожах.

Люллі створює великі духовні твори типу кантат, пише пишні інструментальні концерти, опери і балети. Помпезність і концертний блиск, яскрава звучність, декламаційний пафос стають характерними рисами його стилю.

Віддавшись організаторській діяльності, написанню опер і балетів, Люллі зовсім перестає виступати як скрипаль-соліст. Він організовує великий оперний оркестр (сорок сім музикантів), а для найбільш пишних спектаклів підключає до нього і всі королівські ансамблі. Люллі багато уваги приділяв вихованню оркестру, особливо скрипалів, від яких вимагав швидкості і «нервової чіткості удару». Оркестр був блискуче зіграний, прекрасно читав з листа. Музикантом залишені чудові диригентські традиції: чіткий ритм, рухливі темпи, виразна атака звуку. Ці риси характеризували його і як скрипаля.

За висловлюванням його учня Г. Муффата, оркестр Люллі характеризувався «точністю інтонації, легкістю і рівністю гри, виразним і енергійним ударом всього оркестрового складу, що бере перший акорд, нестримним поривом і дуже підкресленими змінами темпів, гармонійним сполученням сили і гнучкості, грації і жвавості». У партитурах своїх опер він ретельно проставляв динамічні відтінки і способи виконання: «грати ніжно, ледве торкаючись струн», «не знімати сурдин раніше, ніж це позначено» і т.д.

До перших десятиліть XVIII століття відносяться спроби створення «Шкіл» навчання грі на скрипці, потреба в яких гостро відчувалася. Одна з перших таких «Шкіл» (дуже елементарна й обмежена методикою навчання лише початковим технічним навичкам) належить М. Монтеклеру. Вона вийшла в 1712 році під назвою «Легка методика гри на скрипці з додатком короткого викладу основних принципів, необхідних для виконання на цьому інструменті». Розширене видання цієї «Школи» з'явилося в 1720 році.

У 1718 році вчитель музики і танцю П. Дюпон видав «Принципи скрипки в питаннях і відповідях, за допомогою яких кожний може сам навчитися грати на цьому інструменті». Ця «Школа», також дуже примітивна, витримала і друге видання в 1740 році.

Одним з обдарованих скрипалів і композиторів Франції кінця ХVII – початку ХVIII століття був Жан-Батист Сенайє (1687–1730). Будучи сином скрипаля капели «Двадцять чотири скрипки короля», він навчався спочатку в батька і скрипаля Кеверсена, а пізніше у відомого на той час французького скрипаля Ане. Сенайє швидко досяг віртуозності і міг змагатися зі своїм учителем. У 1710 році ним був опублікований перший збірник скрипкових сонат, за яким з’явилося ще чотири. У 1713 році, після смерті батька, він зайняв його місце в капелі.

Згодом, очевидно за порадою Ане, він їде в Італію для ознайомлення з італійським скрипковим мистецтвом. Там він користався порадами Т. Віталі. Виступи Сенайє в Італії були дуже успішними. 1720 року він повернувся до Парижу, багато виступав у «Духовних концертах», викладав, диригував оркестром герцога Орлеанського, до складу якого входили відомі скрипалі. Сонати Сенайє відносно прості і доступні за мовою, що визначило їхню популярність. У них виразно проступають елегійність і меланхолійність настрою (особливо в перших частинах). У той же час інші три частини його сонат залишаються в лоні старої танцювальної сюїти з її характерним циклом: куранта, сарабанда, жига. Особливо блискучими є фінали сонат Сенайе з їхнім стрімким рухом і віртуозністю.

Знаменитим учнем Сенайе був Жак Обер (1689–1753) – учасник оркестру «Двадцять чотири скрипки короля», перший скрипаль опери, один з улюблених солістів «Духовних концертів». Обер був блискучим віртуозом, гра якого вирізнялася жвавістю й енергією. З 1719 по 1731 рік ним було видано п'ять збірників скрипкових сонат, характерною рисою яких було те, що у середніх частинах з'являється “Арія”. Фінал відзначався стрімкістю, за характером нагадував простонародну жигу.

Жак Обер одним з перших у Франції починає плідно працювати в галузі інструментального концерту, своєрідно переломлюючи вплив італійського concerto grosso. Його трьох-чотирьохчастинні концерти для чотирьох скрипок, віолончелі і клавесину або скрипок з духовими інструментами (флейти, гобої) наближалися скоріше до жанру «концертної симфонії».

Художній підсумок розвитку французького скрипкового мистецтва в середині XVIII століття підводить творчість Ж.-М. Леклера, що відкрила нові шляхи художньої виразності.

Марі Леклер (1697–1764) – один з видатних скрипалів і композиторів Франції – народився в Ліоні. Його батько непогано володів скрипкою і віолончеллю. Він мав також звання вчителя танцю. Музика в родині користувалася любов’ю, тому з восьми дітей п’ятеро обрали музичну кар’єру. Батько був першим наставником старшого сина Марі у грі на скрипці та мистецтві танцю.

Перші творчі експерименти Леклера викликали схвалення першого скрипаля і диригента королівського оркестру, учня Кореллі, знаменитого Дж. Соміса. Він став учителем молодого артиста. Результат занять – перший збірник сонат для скрипки і басу, що Леклер опублікував під час перебування в Парижі. Але Леклер, відчуваючи недостатність своєї підготовки як скрипаля-соліста, не зважився виступити в Парижі. Він повертається в Турин, продовжуючи свої заняття із Сомісом.

У цей період закінчується його формування як скрипаля-віртуоза, складаються особливості виконавського стилю. В другому збірнику скрипкових сонат з'являється більш пишна віртуозна фактура, подвійні ноти, концертний блиск. Виконанням цих сонат, нових за художньою образністю і виразовими засобами, Леклер блискуче дебютував 1728 року в Парижі, виступаючи в «Духовних концертах». Він висувається на перше місце серед французьких скрипалів, потіснивши Ж. Гіньона.

З цього часу Леклер – один із самих популярних концертних виконавців. У його репертуарі не тільки власні твори, але й сонати, концерти італійських майстрів, у тому числі Кореллі і Вівальді.

Кілька років Леклер провів у Голландії, де служив у різних меценатів. Там він зустрічався з П. Локателлі, чия творчість і блискуча віртуозність мали на нього безсумнівний вплив. Згодом Леклер їде до Іспанії, де служить придворним музикантом короля. Ці поїздки принесли Леклеру деяку матеріальну забезпеченість. З 1745 року він уже не залишає Парижу, займається викладанням і композицією, рідко виступає як скрипаль.

Сучасники справедливо вважали його «творцем того блискучого виконавського стилю, що відрізняє наші оркестри» і вказували, що «йому Рамо зобов'язаний не менше, ніж своєму генію, тому що Леклер дав скрипалям опери необхідні засоби для виконання на належному рівні складних місць його партитур».

Життя Леклера обірвалася трагічно. Його знайшли убитим у вестибюлі власного будинку.

Леклер ввійшов в історію музичного мистецтва як один з великих скрипалів-віртуозів. Характерними рисами його стилю були велична сміливість, технічна довершеність і відточеність гри.

Значний внесок в історію скрипкового мистецтва Леклер уніс своєю композиторською творчістю. Серед його творів сорок вісім сонат для скрипки з басом, сонати для двох скрипок без басу, тріо-сонати для двох скрипок з басом, 12 concerto grosso та інші твори.

У сонатах і концертах Леклера крізь витончену відточеність стилю рококо відчуваються не тільки ліричні чи сентиментальні інтонації, але й героїчні елементи, пафос і патетика революційної епохи, що наближалася.

Мова сонат Леклера відзначається мелодійністю, ритмічним багатством, виразністю, широкою динамічною палітрою. Леклер домагається повнозвучності фактури, могутнього звучання інструменту. Сміливі модуляції, стрибки лівої руки, високі позиції, достаток подвійних нот, перекидання смичка через струни, подвійні трелі – усе це використовує Леклер для створення яскравого художнього образу.

Сонати Леклера зберегли до наших днів своє художнє значення. Існують різні редакції цих сонат, зроблені Ф. Давидом, Д. Аларом, А. Марто та іншими.

Провідне місце у французькому скрипковому мистецтві кінця XVIII століття належить (поряд з Ж. Віотті) знаменитому скрипалю П. Гавін’є, що підсумував у своїй творчості багато прогресивних традицій, залишених Леклером.

П’єр Гавін’є (1728–1800) народився в Бордо в родині скрипкового майстра, що дав йому перші навички скрипкової гри. У 1734 році родина переїхала в Париж і Гавін’є отримав можливість почути гру кращих скрипалів, спілкуватися з ними. У 1741 році він уперше виступив у «Духовних концертах». У цей час у розквіті творчості знаходився Леклер. Дуже імовірно, що Гавін’є міг користатися його вказівками.

Протягом більше тридцяти років Гавін’є брав участь у «Духовних концертах», не маючи рівних собі за масштабом, силою виразності і майстерності інтерпретації. Після відкриття Паризької консерваторії Гавін’є стає першим професором скрипки.

Виконавський стиль Гавін’є відрізнявся великим концертним розмахом, вогнем, сміливістю, захопленістю і, поряд з цим, задушевністю і грацією. Він володів винятково красивим, співучим звуком, могутнім тоном, блискучою технікою лівої руки, широтою смичка, відточеністю штрихів. Поряд зі своїми композиціями, Гавін’є виконував майже всі найвідоміші твори скрипкового репертуару: концерти і сонати Кореллі, Джемініані, Локателлі, Вівальді, Тартіні, Леклера, Мондонвіля, Блаве, Берто.

У ранніх творах Гавін’є відчувається достаток орнаментики, скромність динаміки, виразових засобів. У зрілих – драматизм, пластичність і урочиста піднесеність, що знайшли завершення в героїчній творчості Віотті.

У концертах Гавін’є відбувається обмеження циклу трьома частинами. Перша частина – драматична, з героїко-патетичними зворотами – продовжує традиції, закладені Люллі в його «французьких увертюрах». Головні теми енергійні, несуть у собі елементи фанфарності, активної спрямованості, пориву.

В других частинах Гавін’є відходить від італійських впливів і широко розробляє французьку форму романсу, що прийшов на зміну арії. Тут він продовжує лінію свого знаменитого «Романсу», що приніс йому ще в юності славу композитора. Мелодії других частин – широкі, співучі, використовують інтонації сентиментального романсу. Гавін’є піддає їх деякому розвитку (найчастіше варіаційному, уводить контрастну середину).

Фінали концертів зберігають більш безпосередній зв'язок із французькою стародавньою музикою, зокрема з творчістю клавесиністів. Тут яскраво відчутний народний колорит, елементи танцювальності. Форма рондо також відповідає змісту фіналів. Зустрічаються й моменти імітування народних інструментів (мюзет, тамбурин), звуконаслідування. У скрипковій партії концертів Гавін’є простежуються справді сольні риси: концертний блиск, віртуозність прийомів, масштаб.

Сольні сонати Гавін’є також переростають рамки камерності і проголошують появу концертних сонат XIX століття. У них переважають яскраві виразові засоби, героїко-патетичний характер. У сольних сонатах Гавін’є найбільшою мірою відбиваються тенденції, характерні для французької скрипкової сонати кінця століття: театралізація стилю, концертність, скорочення кількості частин до трьох, установлення двотемності.

В етюдах зустрічаються багато прийомів, що передбачають романтичну техніку Паганіні, наприклад, перекидання смичка через струни (етюди № 20, 22), блискуча пасажна техніка (етюд № 3), зіставлення далеких регістрів струн і стрибки лівої руки.

Роль П’єра Гавін’є як завершувача славного шляху розвитку французької скрипкової школи XVIII століття сформулював Віотті, назвавши його «Тартіні Франції». Гавін’є не тільки узагальнив кращі досягнення скрипкового мистецтва свого часу, але і підготував ґрунт для розквіту героїчної творчості Дж. Віотті, відкрив нові шляхи розвитку скрипкового мистецтва XIX століття.