Лекція №3. Італійське скрипкове мистецтво

XVI – XVII століть

Ранній розквіт італійського скрипкового мистецтва мав свої суспільні та культурні причини, що кореняться в соціально-економічному розвитку країни. У силу особливих історичних умов в Італії раніше, ніж в інших країнах Європи, феодальні відносини витіснялися буржуазними, що сприятливо відобразилося на формуванні національних рис культури і мистецтва.

Ренесанс активно розцвів саме на італійському ґрунті. Він привів до появи геніальних творінь італійських письменників, художників, архітекторів. Італія дала світу першу оперу, розвинуте скрипкове мистецтво, появу нових прогресивних музичних жанрів, виняткові досягнення скрипкових майстрів, що створили неперевершені класичні зразки смичкових інструментів (Аматі, Страдіварі, Гварнері).

Зміна історичної обстановки, соціальних і культурних потреб, спонтанні процеси розвитку музичного мистецтва, естетики – усе це сприяло зміні стилів, жанрів і форм музичної творчості та виконавського мистецтва, приводило часом до строкатої картини співіснування різних стилів на загальному шляху просування мистецтва від Ренесансу до бароко, а потім до передкласичного і раннього класичного стилів XVIII століття.

У розвитку італійської музичної культури значну роль зіграло скрипкове мистецтво. Не можна недооцінювати провідну роль італійських музикантів у ранньому розквіті скрипкової творчості як одного з передових явищ європейської музики. Про це переконливо засвідчують досягнення італійських скрипалів і композиторів XVII – XVIII століть, що очолили італійську скрипкову школу: Арканджело Кореллі, Антоніо Вівальді і Джузеппе Тартіні, творчість яких зберегла велике художнє значення.

У XVI – XVII століттях в Італії сформувалися найбільші музичні центри – Венеція, Болонья, Рим, Мантуя, Неаполь. Тут проходили свята і карнавали, ставилися вистави і концерти, було широко розвинуте музикування у будинках знаті та в особливих привілейованих художніх гуртках – «академіях», що гуртували художню інтелігенцію.

У XVII столітті рамки музичного життя розширилися, з'явилися нові відкриті демократичні форми, такі, як публічні концерти світської музики в церкві по неділях після меси. Та й у саму церковну музику усе більш широко проникали впливи світської інструментальної музики. Частини хорової музики починалися інструментальними вступами, перемежовувалися зв’язками. У містах одержав значну популярність новий клавішний інструмент – клавесин (чембало), що став повноправним учасником ансамблю зі скрипками.

Одним з перших відомих нам професійних італійських скрипалів був Джованні Баттиста Джакомеллі (народився в середині XVI століття). Гра Джакомеллі славилася м'якістю і широтою тону, масштабністю. Відомо, що він брав участь у виконанні Інтермедії Кристофано Мальвецці у Флоренції 1589 року.

Одна з найбільш ранніх скрипкових шкіл сформувалася у Венеції, що не було випадковістю. Адже Венеція в XVI столітті була єдиною в Італії вільною буржуазною республікою, незалежною навіть від папського двору. Світська музика, особливо інструментальна, пов'язана з карнавалами, святами, а також з оркестрами оперних театрів, що уперше відкрилися саме тут, знаходила найсприятливішу атмосферу для свого розвитку.

Одним з перших композиторів, що у професійному ансамблі застосував скрипку, був Андреа Ґабріелі (1510 – 1586). Він народився і помер у Венеції, навчався в одного з основоположників венеціанської музичної школи Андріана Вілларта, що очолювало капелу Сан-Марко, і незабаром став там хористом (1536). У цьому соборі нерідко звучала скрипка разом з органом і мідними інструментами.

Робота в герцогській капелі в Мюнхені (1562 – 1566), де керував Орландо Лассо, позитивно позначилася на фаховому зростанні Ґабріелі, особливо в сфері інструментальної музики. Пізнішне Габріелі повертається у Венецію, де стає першим органістом у соборі Сан-Марко, нерідко виступаючи там з К. Мерулою у концертах для двох органів.

А.Ґабріелі писав в основному хорові твори з включенням інструментів, у тому числі і скрипки. Після його смерті видані “Сонати для п'яти інструментів”, а також “Концерти Андреа і Джованні Ґабріелі” (1587), збірник 39 мотетів і 26 мадригалів, у яких використана скрипка. Ним створені також інструментальні канцони, річеркари. Серед учнів музиканта відзначимо племінника Джованні Ґабріелі та німецького композитора Ханса Лео Хаслера.

Джованні Ґабріелі (1553/6 – 1612/13) народився також у Венеції. Як і дядько, працював у Мюнхені (1575 – 1579), пізніше став органістом у соборі Сан-Марко (після смерті Андреа – першим органістом). У творчості Джованні Ґабріелі представлений широкий спектр інструментальних жанрів його часу.

Провідним у творчості композитора став великий вокально-інструментальний склад ансамблю (у його “Священних симфоніях” – до 17 інструментальних партій), що нерідко призначався для гри на відкритому повітрі, під час різних свят. Скрипки в поєднанні з мідними духовими інструментами складали яскравий контраст співучості, вокальної виразності та могутніх, важких тембрів труб і корнетів. Раннє формування в інструментальній творчості Дж.Ґабріелі потужних “звукових мас” стало предвісником майбутнього сопсегtо gгоssо.

У Дж.Ґабріелі багато колишніх форм змінюють свою сутність, потрапляючи в інструментальний склад. Річеркар набуває аріозного характеру, поліфонічна канцона трактується в гомофонному плані, що підводить її впритул до формування тріо-сонатності. Навіть духовно-поліфонічні жанри відчувають вторгнення яскравого інструменталізму. Наприклад, в супровід включаються різноманітні інструменти: скрипки, лютні, басові віоли, флейти, корнети, тромбони, трикутник, барабани, що дозволяло знаходити оригінальні темброві сполучення.

Традиції венеціанської школи продовжував і розвивав відмінно володіючий скрипкою Клаудіо Монтеверді (1567 – 1643). Він народився в Кремоні, грі на альті та композиції навчався у відомого на той час музиканта А.Індженьєрі. Працював хористом у соборі Сан-Петроніо. Першими його творами були трьохчастинні мотети (1582).

Пізніше Монтеверді якийсь час працює скрипалем у Мілані, а наприкінці 1590 року поступає на службу скрипалем і співаком-мадригалістом у капелу герцога Гонзага в Мантуї. Супроводжуючи герцога, він відвідує Угорщину (1595), Фландрію (1599), де зустрічається з Рубенсом. З 1612 року до кінця життя Монтеверді керує капелою собору Сан-Марко у Венеції.

Основна роль Монтеверді у розвитку скрипкового мистецтва полягає в істотному розширенні трактування виразової сфери скрипки, що було пов'язано з прагненням композитора до драматизації музичного мистецтва. Технічно-виразові новації, що вводилися Монтеверді в скрипкові партії, безпосередньо виражали його естетичні та виконавські принципи. Вони помітно вплинули на подальший шлях розвитку скрипкового мистецтва.

Сам характер специфічного застосування скрипки підтверджує, що Монтеверді був неабияким скрипалем і добре знав природу інструменту. Він залишив досить мало чисто інструментальних творів (один з них – велична Інтрада в збірнику “Музичні жарти” 1607 року). Однак партії скрипок у його операх і ансамблях носять багато в чому новаторський для того часу характер.

Монтеверді у своїх композиціях використовує багато нових виразових формул, а саме: піццикато, як наслідування стукоту зброї; нюанс forte-piano як засіб, що підкреслює момент несподіванки; згасання звуку для передачі схвильованої мови тощо.

Творчість Монтеверді, як оперна, так і інструментальна (у 1619 році ним був випущений збірник інструментальних симфоній і концертів), вплинула на формування традицій венеціанської скрипкової школи. У той же час його багаторічна діяльність у Мантуї як першого скрипаля і капельмейстера капели дозволяє вважати його і засновником мантуанської скрипкової школи.

До венеціанської школи можна віднести і послідовника, а можливо, і учня Монтеверді Джованні Баттиста Фонтану (2-я половина XVI століття – 1630 р.). Це був скрипаль-віртуоз, публічні концерти якого (він був одним з тих, хто вперше став давати відкриті концерти) мали великий успіх.

Створені ним “Шість сонат для скрипки і басу” – один з ранніх зразків цього жанру. Вони являють собою багаточастинні канцони, але завдяки виокремленій сольній партії, в них достатньо яскраво виражений чисто скрипковий стиль.

Фонтана, очевидно, володів неабиякою технікою. У швидких частинах сонат зустрічаються досить складні послідовності з тридцятидругими нотами, стрибки на великі інтервали (аж до деціми), перекидання смичка через струни, трелі, різноманітні штрихові комбінації. Сонати Фонтани багато в чому вплинули на становлення жанру тріо-сонати і сольної сонати, а також позначилися на творчості його учня Б.Маріні.

Усі твори Фонтани були видані лише через одинадцять років після його смерті. Інтерес представляють також його Дванадцять сонат для однієї-трьох скрипок і ансамблю, що включає гітару, віолончель та інші інструменти.

Особливо значним у “докореллівський” період були досягнення Бяджо Маріні (1597 – 1665). Він почав навчатися музичному мистецтву в рідному місті Бреша, очевидно, під керівництвом Дж.Фонтани. Надалі Маріні знаходився якийсь час у Мантуї, де брав уроки в К.Монтеверді. 1615 року Маріні зайняв у Венеції місце скрипаля в очолюваній Монтеверді капелі Сан-Марко, продовжуючи протягом ще трьох років навчатися в нього. Свою повагу до вчителя він висловив у написаному ним 1617 року творі “Ваlеttо Аllemanо” (для двох скрипок і баса), якому він присвоїв назву “Il Моnteverdi”.

У 1620 році Маріні пропонують місце диригента капели собору Сан-Єфимії в рідному місті, де він стає також членом “академії” “Degli Eranti”. Вже в наступному році він переїжджає в Парму, де стає придворним музикантом. Очевидно, до того часу він уже прославився і як скрипаль, і як композитор. Разом із двором Маріні виїжджав в інші країни, відвідав Брюссель, якийсь час працював у Дюссельдорфі.

У Німеччині він перейняв деякі традиції народних скрипалів (шпільманів), зокрема, багатоголосне використання інструменту й імпровізаційно-віртуозне мистецтво. Повернувши до Італії 1649 року, Маріні стає керівником капели собору “Santa Maria della Scala” у Мілані, трохи пізніше працює капельмейстером Академії della Мoгtе у Феррарі (1652—54), кафедральної капели у Віченці. З 1656 року до смерті він живе у Венеції, створює і публікує свої твори.

Б.Маріні славився як яскравий, своєрідний скрипаль. Сучасники відзначали виразність і технічну майстерність у грі артиста. Яскрава виконавська основа проявилася вже в його першому опусі “Музичні настрої” (1617 р.), призначеному ще, за традиціями того часу, “для скрипки чи корнету”.

У наступних творах Маріні відмовляється від подвійного призначення інструментів і яскраво розкриває специфічні технічно-виразові можливості скрипки. Так, уже в другому опусі (1618) “Мадригали і симфонії” для 1-5 інструментів вперше у скрипковій літературі вказуються спеціальні місця для імпровізації.

Пошуки виразного скрипкового стилю, паралельно із шуканнями в галузі форми сонати, продовжуються й у наступних творах. Важливий у цьому відношенні ор. 8 (1626), де знаходиться цікаве в колористичному і конструктивному відношенні “Капричіо для двох скрипок, що звучать як чотири партії”. У ньому дві скрипки, що грають подвійними нотами, створюють ефект квартету.

У “Сонаті для винахідливої скрипки” Маріні оригінально використовує прийом виконання подвійних нот: у партії скрипки – паузи протягом семи тактів для перебудови струни Мі на терцію вниз.

Після повернення до Італії багатоголосні і віртуозні елементи, нові виразові засоби у творах Маріні більше не розвиваються. Увага композитора спрямована на поглиблення характерності мови музики, пов'язаної з кантиленністю, жанровістю, поліфонічними моментами розробки і викладу матеріалу.

Найбільш зрілими є його “Камерні і церковні сонати” (1655), у яких чітко диференціюються типові риси стилю двох типів музики. Церковні сонати написані в більш строгому поліфонічному стилі, камерні – використовують танці (куранту, сарабанду, гальярду і т.п.).

У пізніх сонатах Маріні йде пошук нового тематизму, зокрема кантиленного, заснованого на мелодіях великого подиху; танцювально-ритмічні формули здобувають більш узагальнений характер, кристалізуються в типові структури, спрямовані на передачу образів стрімкості, руху, святковості, жвавості.

Б.Маріні зіграв помітну роль в італійському скрипковому мистецтві і як відмінний скрипаль, що володів виразним, співучим звуком, неабиякою для свого часу віртуозністю, і як самобутній композитор, перу якого належить 25 опусів творів різних жанрів, переважно інструментальних, де скрипка відіграє чільну роль. Його скрипкові твори зіграли важливу роль у становленні жанру тріо-сонати, формуванні виразової скрипкової техніки, розробці тембрової сторони гри на ранньому етапі розвитку скрипкового мистецтва.

Поряд з венеціанською школою, визначену роль у розвитку скрипкового мистецтва зіграла мантуанська школа. До неї можна віднести талановитих скрипалів і композиторів С.Россі, Д. Кастелло, К.Фарину.

Найпомітніше місце серед названих музикантів у формуванні мантуанської скрипкової школи займає скрипаль-віртуоз Карло Фарина (1600 – 1640). Йому належать п'ять збірників різних творів для 2 – 4-х голосів з басом: сонати, балети, танці, арії і т.п. Усі вони видані в Німеччині протягом 1616-1628 років. Ці збірники містять “Польську”, “Циганську” та інші сонати, де використовується фольклорний матеріал.

В другому збірнику (1627) найбільший інтерес представляє “Екстравагантне капричіо” для чотирьох інструментів, де широко використовуються звуконаслідувальні прийоми гри, що вимагають від солюючого скрипаля значної технічної майстерності навіть за сучасними критеріями. У цій програмній п'єсі яскраво простежується вплив італійського та німецького народного виконавства, жартівливої музики міського побуту.

В історії італійського скрипкового мистецтва докореллівського періоду особливу роль зіграла творчість ряду чудових скрипалів-композиторів, що представляють болонську скрипкову школу XVII століття, у якій сформувалася творчість Арканджело Кореллі.

Болонья являла собою великий мистецький центр Італії. К.Гольдоні називав Болонью “Італійськими Афінами”, де зберігалися древні традиції. Крім того, у місті був університет – один з перших у Європі, академічна школа живопису. Поруч знаходилася Кремона – центр виробництва скрипок, де в XVII столітті працювали сімейства Аматі, Ґварнері, Страдіварі.

У Болоньї було поширене серйозне інструментальне, головним чином скрипкове, музикування, а не опера і вуличні свята, як у Венеції. Важливе місце у музичному житті займали “академії” – товариства, що об’єднували найбільш значних композиторів, поетів, художників, інструменталістів, співаків. Тут проходили творчі збори, обговорення, прослуховування, диспути на теми мистецтва, естетики.

1666 року була створена “Академія філармоністів”, членами якої були Дж. Бассані й А. Кореллі. Для вступу в таку академію було необхідно витримати досить серйозний іспит – представити свої твори, взяти участь у диспуті. У цій академії числився і молодший сучасник Кореллі, глава болонської віолончельної школи Доменіко Габріелі.

Саме у творчості скрипалів болонської школи можна спостерігати формування нових виразових скрипкових засобів, прогресивних тенденцій становлення сонатно-концертного циклу як художньої цілісності.

Початок болонській скрипковій школі поклав Ерколе Гаібара, що отримав за свою майстерність прізвисько “Скрипаль”. Його учнями були віртуоз-імпровізатор Л. Бруньолі і Дж. Бенвенуті – вчитель А. Кореллі.

Серед ранніх композиторів та скрипалів болонської школи відзначимо Мауріціо Каццаті, Джованні Віталі. Їхня творчість була етапним явищем для розвитку скрипкової музики. Сонатна форма в композиціях цих мистців набуває справжнього концертного розмаху, наповнюється яскравим образним змістом.

Найбільш відомим учнем Дж.Віталі став його син Томазо Антоніо Віталі (1663–1745), композитор, віртуоз і педагог. Ним створені церковні сонати для двох скрипок і віолончелі (1693); заслуговує на увагу “Концерт із сонат для скрипки, віолончелі і чембало”. Найбільшу популярність Т.Віталі здобув завдяки своїй “Чаконі”, яка зайняла чільне місце у концертному та педагогічному репертуарі скрипалів.

Значна роль у розвитку скрипкових жанрів, особливо сольного концерту, належить Джузеппе Тореллі (1658–1709). Вже в перших творах – “Камерних балетах для трьох інструментів з басом” і “Камерних концертах для двох скрипок з басом” виявляються нові риси – поєднання поліфонічного і гомофонного стилів, індивідуалізація мелодики, виразна скрипкова фактура.

Підхід до форми concerto grosso і сольного концерту відчувається в “Симфоніях і концертах для трьох інструментів”, де Тореллі в передмові радить дублювати всі партії для досягнення більшої звучності. І в наступному опусі (1698) “Музичні концерти для 4-х інструментів” він доручає в двох концертах соло одній скрипці, протиставляючи їй іншу групу. Таким чином композитор здійснює поділ у концерті на solo і tutti.

Як бачимо, у скрипкових творах болонських майстрів йшов інтенсивний пошук скрипкового концертного стилю, процес кристалізації нових форм втілення інструментальних задумів на основі синтезу досягнень ансамблевого музикування та опери. Повніше реалізуються кантиленні можливості скрипки, її віртуозні ресурси. Основна увага спрямовується на досягнення максимального інструментального блиску, яскравості, характерності з метою вираження станів людини, її зв'язків зі світом. Не випадково загальними рисами стилю для видатних скрипалів-композиторів болонської школи стали емоційність вислову, ліризм, простота викладу та форми.

Заслугою болонської скрипкової школи є створення значної кількості скрипкових творів – концертів, сонат, сюїт, що створили сприятливий ґрунт для розквіту творчості Кореллі. Саме він дав скрипковому мистецтву XVII – початку XVIII століття досконалість і класичну завершеність.