Лекція №11. Російське скрипкове мистецтво від витоків до кінця XVIII сторіччя

Джерела російського скрипкового мистецтва ще недостатньо досліджені, але те, що вже стало надбанням науки, дозволяє простежити багатовікову багату історію становлення смичкового інструментарію і традицій народного виконавства на струнно-смичкових інструментах. Простежуються численні зв'язки російського смичкового інструментарію і смичкової культури з досягненнями в цій галузі інших народів, у першу чергу польського, українського, болгарського, чеського.Церква з її культом монодійного співу відносилася з несхваленням до гри на різних інструментах, вважала це «бісівським» заняттям.

Найбільш древнім з виявлених при розкопках у Новгороді смичкових інструментів був народний смик. Виконавець на смику називався смичником. Цей інструмент був розповсюджений, очевидно, у Х-XIV століттях. Трохи пізніше в народі широко застосовуються інструменти за назвою скрипєль, скрипіца, а також перегудниця. З часом з'являється і гудок. Усі ці інструменти були народними та розповсюджувалися до XVI, а в деяких місцевостях і до XVII століть у бродячих музикантів.

Під впливом соціально-культурних умов, професійної диференціації виконавців і прийомів гри, на рубежі XVI століття відбулося формування двох різних типів народних триструнних інструментів – скрипіци та гудка і, відповідно, двох різних типів виконавців: скрипаля і гудошника.

Гудок формувався як інструмент народних музикантів – скоморохів-професіоналів. Гудок у більшій мірі, чим скрипіца, зберіг риси розкопаних у Новгороді древніх смиків. Можливо, його безпосереднім попередником був інструмент перегудниця, про якого відомо тільки те, що він був розповсюджений при дворі Івана Грозного.

Гудок мав грушоподібний чи овально-яйцеподібний корпус, плоску верхню деку без талії, часом у нього були відсутні і резонансні отвори. Настроювався гудок по квінтах, причому нижні струни використовувалися здебільшого як бурдони. Грали на гудку, обперши його об коліно (у сидячому положенні) чи об верхню частину грудей (при грі стоячи). Смичок був коротким і лукоподібним. Застосовувався гудок (на відміну від скрипки) дуже широко – у танцях, як супровід до співу, а також як сольний інструмент.

Незважаючи на гоніння церкви і державної влади, гра на гудку проіснувала аж до середини XIX століття, коли гудок був цілком витиснений скрипкою і віолончеллю.

Співіснування скрипки і гудка привело до взаємовпливів у процесі формування цих інструментів. У народній практиці часом скрипка трималася «по-гудошному» і грали на ній коротким лукоподібним смичком. При цьому завжди використовувався народний триструнний тип скрипки.

Скрипка, як самостійний інструмент, поширюється в Білорусії, Україні, Молдові трохи раніше, ніж у Росії – у XV столітті.

Одне з найбільш ранніх зображень сучасного типу скрипки, що дійшло до нас, відноситься до 1692 року. Воно знаходиться в Букварі Каріона Істоміна. Це вже четирьохструнний інструмент, що піддався впливу розвинутої культури виробництва скрипок у Польщі та в Україні. Зображення скрипки існувало також на фресці Симеона Ушакова (1672) у Грановитій палаті Московського Кремля, але ця фреска не збереглася.

Шлях розвитку скрипкової творчості в Росії нерозривно пов'язаний з народним мистецтвом, що на Русі не було відособленим художнім явищем, а частиною повсякденного побуту. Бенкети й обряди, гуляння, пісні і танці, билинні сказання, весілля, фольклор – усе це робило справило сильний вплив на формування національних рис художньої свідомості, втягувало широкі верстви народу у творчу діяльність. Поволі складалися традиції виконання, а також сприйняття музики.

Поступово починає виокремлюватися і група професійних музикантів широкого профілю: розповідачі казок, билин і скоморохи. Якщо перші були пов'язані з такими інструментами, як гуслі, кобза, ліра, що вживалися в основному для супроводу співу, то другі використовували головним чином смичкові інструменти для виконання чисто інструментальної музики.

Починаючи з XVII століття, у зв'язку з посиленням церковного впливу, а також з поступовим відходом з міста фольклору і формуванням власне міської культури, відбувається подальше обмеження народного інструментального виконавства, аж до знищення інструментів і фізичної розправи з музикантами-скоморохами. 1648 року за указом царя Олексія Михайловича скомороство було заборонене.

До цього періоду триструнна народна скрипка під впливом насамперед західноукраїнського і польського скрипкового інструментарію набуває сучасного виду і строю. У зв'язку з уведенням багатоголосного партесного співу, що прийшов на зміну знаменному розспіву з Західної України і Польщі, видозмінювалися і традиційні прийоми гри на смичкових інструментах.

Величезне значення для розвитку музичного мистецтва мали зрушення в суспільному розвитку Росії, особливо в зв'язку з реформами Петра I, який прагнув увести нові форми державного і громадського життя, що відповідали потребам історичного розвитку і відкрили простір для розвитку економічного життя, зміцнення національної держави в рамках абсолютної монархії.

В епоху Петра найбільший розвиток одержують ті види виконавського мистецтва на смичкових інструментах, що були безпосередньо зв'язані з новими, відкритими формами громадського життя, побуту, у першу чергу побуту царського двору, придворної аристократії, реформованої армії. Поступово до них приєднуються і різноманітні прояви і форми народного виконавства.

Урочисті царські церемонії, пишний побут двору, бали зажадали реорганізації і музичної сторони справи. Створюється великий придворний оркестр, до складу якого входять не тільки іноземні, але й російські музиканти. Наприклад, у 1714 році оркестр складався із шістнадцяти чоловік: чотирьох валторністів, шести сурмачів, одного литавриста і дев'яти «музикантів» (тобто виконавців на струнно-смичкових інструментах). До них найчастіше приєднувалися і військові музиканти.

Кожен іноземний виконавець, запрошуваний на службу в Росію, був зобов'язаний за контрактом учити на своєму інструменті російських дітей солдатів і кріпаків, а також дітей церковних служителів. Так поступово закладалися основи професійного навчання гри на скрипці, відбувалася передача накопиченого досвіду.

Не тільки придворні торжества, але й усі військові церемонії починають проходити при обов'язковій участі музикантів. Звучить духова та смичкова музика, широко застосовуються скрипки та віолончелі. Під час реформи армії Петром I на початку XVIII століття в кожнім полку були організовані власні оркестри. Їхні функції були досить широкими – крім виконання похідної і сигнальної музики оркестри грали на парадах, урочистих прийомах, церемоніях і балах.

На балах і урочистих прийомах військові оркестри завжди грали зі смичковими інструментами. Така функціональна диференціація складу оркестру сприяла розвитку виконання на смичкових інструментах.

При гарнізонах створювалися «школи музикантів», де відбувалося навчання «нотній музиці».

До початку XVIII століття відносяться перші публічні форми концертного життя – насамперед у Петербурзі й Москві. Музика починає звучати не тільки при дворі, але й у салонах російських аристократів, що створювали власні домашні інструментальні ансамблі. З'являється смак до камерно-інструментальної музики. Багато видних сановників починають самі музикувати на різних інструментах.

У результаті широкого розмаху музичного і театрального життя навіть при царському дворі відчувалася гостра недостача кваліфікованих музикантів. Керівнику придворного оркестру Йоганну Гюбнеру довелося спеціально їздити в Німеччину й Італію для набору виконавців. Імператриця Катерина I наказала запросити іноземних музикантів, що є визнаними віртуозами.

Серед запрошених для роботи в Росії музикантів-виконавців ми знаходимо імена блискучих італійських скрипалів – венеціанців Джованні Верокаї, що служив у Петербурзі з 1731 до 1738 року, Луїджи Мадоніса, що прожив у Росії понад тридцять років.

Ці й інші музиканти беруть участь у придворних концертах, що проходили регулярно два рази в тиждень. У програмах таких концертів були італійські арії, сонати, концерти і сольні виступи інструменталістів та вокалістів. У Петербурзі видаються інструментальні твори цих музикантів: „Дванадцять різних симфоній для скрипки і басу” Л. Мадоніса, „Дванадцять сонат для скрипки з басом” Д. Верокаї, „П'ять сонат і дивертисментів для скрипки і басу” А. Лоллі, соната для скрипки і квартети Ф. Тіца.

З ростом концертно-театрального життя навчання музиці стає обов'язковим елементом дворянського виховання. Це сприяє розвитку домашнього музикування, викладанню гри на інструментах у різних дворянських навчальних закладах, приватних школах.

На високому рівні були поставлені такі заняття в Шляхетному корпусі Академії мистецтв, Академічній гімназії Московського університету. У цій гімназії іспити класів мистецтв ставали дійсним святом; виконувалися увертюри, симфонії, концерти для скрипки і флейти з оркестром і т.д.

У багатьох поміщицьких садибах з'являються власні інструментальні ансамблі, а часом і оркестри, у яких кріпаків навчали грі на інструментах. Головною функцією таких ансамблів було виконання танців на балах і «застільної музики».

У газетах з'являється багато оголошень про продаж кріпаків, що вміють грати на скрипці, а також повідомлення про втечі кріпосних музикантів. Швидкому виникненню значної кількості кріпосних оркестрів у середині століття і їх високому професійному рівню безумовно сприяли давні народні традиції гри на смичкових інструментах, широке поширення скрипки в народі. Народні музиканти привносили в такі оркестри своєрідність трактування інструменту, мистецтво варіювання народних мелодій, гри в ансамблі.

До кінця століття Росія стає притягальним центром для багатьох іноземних музикантів. З концертами в Петербурзі і Москві виступають видатні європейські скрипалі: Ф.Фіорілло (1780), Г.Пуньяні зі своїм учнем Дж. Віотті (1781), слов'янський скрипаль, учень А.Лоллі І.Ярнович (1789-1791 і 1803-1804).

У репертуарі для домашнього музикування з'являються численні ансамблево-інструментальні п'єси. Основу складають танцювальні п'єси, головним чином полонез і менует, а також варіації на теми російських пісень, популярних романсів і оперних арій. Деякі з них призначалися для улюбленого ансамблю – двох скрипок і смичкового басу (звичайний склад «бальної музики»).

Ці варіації побудовані на фактурних змінах, причому мелодійні контури теми завжди легко простежуються. Разом з тим російські танцювальні мелодії піддаються значно більшим варіаційним змінам, чим протяжні, нерідко в них відтворюються прийоми гри народних музикантів. Це було пов'язано, безсумнівно, із традиціями народного музикування.

В другій половині XVIII століття концертне життя значно активізується. Виникають і перші музичні товариства: «Музичний клуб» у Петербурзі (1772-1777), «Нове музичне товариство» (1778 – кінець 90-х років). У 1783 році за указом Катерини II у Петербурзі була організована спеціальна «Дирекція для керування різними видовищами і музикою», в управлінні якої повинні були знаходитися імператорські театри й офіційні концерти.

При Петербурзькому оперному театрі була створена спеціальна музична школа для російських учнів з метою заміни іноземців своїми виконавцями. Більшість учнів навчалося співу і танцям, а також грі на різних музичних інструментах, у першу чергу на скрипці. Першими педагогами-скрипалями цієї школи стали Н.Поморський, Л.Єршов і Ф.Тіц.

Розвиток скрипкового виконавства і педагогіки вимагав і створення методичних посібників. 1784 року в Петербурзі з'являється «Скрипкова школа чи настанови гри на скрипці», підписана ініціалами І.А. Автором цієї першої російської скрипкової школи був скрипаль Іван Астахов.

Весь музичний матеріал «Школи» побудований на інтонаціях і поспівках російських пісень і танців, узятих з живої народної музичної практики. Автор, з огляду на рівень народних музикантів, подає всі приклади тільки в першій позиції.

Єдиним з ранніх російських професійних композиторів, хто присвятив себе цілком галузі інструментальних жанрів, був видатний скрипаль Іван Хандошкін (1747-1804).

З ім'ям Хандошкина пов'язана слава «першого автора і виконавця російських пісень». У його мистецтві вперше злилися багатовікові народні досягнення в області інструментальної творчості і передові європейські інструментальні традиції скрипкового виконавства. Його творчості притаманні яскраві національні риси. Він залишив блискучі зразки інструментального трактування народних пісень і танців, що використовують прийоми гри народних музикантів і узагальнюють їхні кращі досягнення і традиції.

Хандошкін був різнобічно розвиненим музикантом. Він блискуче володів не тільки скрипкою, але й балалайкою, гітарою, клавіром, славився як чудовий диригент і педагог, був одним з перших збирачів російського народного фольклору. Хандошкін – перший російський скрипаль, чиє ім'я одержало широку популярність не тільки в Росії, але і за кордоном. Його твори видаються в Амстердамі. Поява Хандошкіна була підготовлена високим рівнем музично-виконавської культури в Росії, давніми і міцними народними традиціями гри на смичкових інструментах.

Документально підтверджено, що Хандошкін навчався на скрипці в оркестрі Петра III у Петербурзі, де протягом семи років його вчителем був італійський скрипаль, придворний музикант Батист Тіто Порто (служив при дворі з 1743 по 1783 р.).

У п'ятнадцятирічному віці Хандошкін був прийнятий на службу в Придворний театр, а з 1764 року починає працювати в Придворному оркестрі спочатку скрипалем, а пізніше капельмейстером.

Одночасно (з 1764 року) Хандошкін стає першим вчителем і організатором музичних класів «Виховного училища» при Академії мистецтв, де давалася різнобічна освіта початковим художникам і скульпторам. У Хандошкіна було дванадцять учнів. Трохи згодом він викладає й у скрипковому класі приватного оперного театру Кніппера, де навчає дітей, відібраних з московського «виховного будинку». Педагогічна робота Хандошкіна була дуже успішною. Серед його учнів ми знаходимо імена відомих пізніше скрипалів: А.Боброва, І.Колесіна, А.Соколова, Г.Теплова, П.Смирнова.

На початку 80-х років Хандошкін бере діяльну участь у якості репетитора, першого скрипаля і диригента в постановках балетів разом зі знаменитим французьким реформатором балету Г.Анджоліні. Одночасно він обіймає посаду камер-музиканта, грає при дворі, дає концерти в театрі Кніппера, служить першим скрипалем обох придворних оркестрів.

В Амстердамі видаються його твори – «Шість сонат для двох скрипок». Ймовірно все-таки, що це були не сонати, а один з перших опублікованих творів Хандошкіна – Шість російських пісень з варіаціями для двох скрипок, виданих пізніше й у Петербурзі.

1783 року в Петербурзі виходить друком його збірник «Шість стародавніх російських пісень для скрипки й альто-віоли».

Видатний скрипаль свого часу Хандошкін не тільки підсумував кращі досягнення російського інструментального мистецтва, але і проклав нові шляхи в скрипковому мистецтві, уловив тенденції часу в трактуванні скрипки як концертного інструменту, багато в чому передбачив досягнення Паганіні.

Своєю віртуозною майстерністю він затьмарював кращих європейських артистів, що служили в Росії чи приїжджали з концертами. Він володів високими позиціями, подвійними нотами, акордовою технікою, запаморочливими пасажами, а також різноманітною штриховою технікою: перекиданням смичка через струни, staccato і spiccato і т.д.

Перше місце у виконанні Хандошкіна займала народність. Від народного мистецтва брали витоки такі риси його стилю, як часте застосування скордатури – типовий прийом народного музиканта, що дає можливість розширення діапазону інструмента, посилення його виразності не виходячи за межі традиційних прийомів, фактурних «формул», навичок гри. Іншою рисою його мистецтва була імпровізаційність.

Своїм надзвичайно виразним тоном він завжди вирізнявся в оркестрі і, будучи дуже обдарованим диригентом, вів за собою інших виконавців. Сучасники згадували про величезний успіх оркестру під керуванням Хандошкіна, що виступав у Петербурзі.

Хандошкін – єдиний російський композитор XVIII століття, що працював в галузі сольних інструментальних жанрів. Його виконавські і композиторські досягнення були нерозривно злиті і збагачували один одного. З його творами в першу чергу пов'язане формування російського інструментального концертного стилю.

Його твори – продовження, перетворення і розвиток народних традицій: характерності вираження, інтонаційної чуйності, злитості з інструментом. Він зумів дуже тонко перетворити у своїх композиціях широку співучу ліричність протяжних російських пісень у стихію інструментальності, переломити їх крізь призму скрипкового колориту, зберігши при цьому їхню виразну образну силу. Знайшли плідне перетворення в Хандошкіна й інтонації міського фольклору, що почав зароджуватися.

Визначальний вплив народної творчості насамперед позначився на створенні Хандошкіним самобутнього російського концертного жанру – «Російської пісні з варіаціями». Відійшовши від прототипів, що існували, він зумів підняти цей жанр на якісно новий щабель розвитку.

Досить своєрідне переломлення знайшли народні джерела в його сольних сонатах. Очевидно, і його скрипкові концерти, про які зустрічаються згадки, відрізнялися оригінальними рисами.

Оригінальність форми, тонкість і розробленість фактури, її повнозвучність, імпровізаційність, багата фантазія у варіаційній розробці матеріалу – усе це зробило твори Хандошкіна вершиною скрипкової музики Росії XVIII століття. Вони не загубили свого художнього значення і понині.