Лекція №9. Польське скрипкове мистецтво хvi-XVIII століть

Найвищі досягнення польського скрипкового виконавства в XIX столітті пов'язані з іменами Кароля Ліпінського, Аполінарія Контського, Генрика Венявського, Станіслава Барцевича. Нагромадження в попередні століття величезного мистецького досвіду, розвиток і продовження традицій народного музикування обумовили плідний синтез національних особливостей інструментальної творчості і передових тенденцій європейського виконавського мистецтва.

У час появи скрипки в народній музиці вже давно склалися основні інструментальні жанри, стійкі типи сольного й ансамблевого музикування, традиційна фактура, свої «технічні формули». Скрипка спочатку вводилася у невеликі народні ансамблі, запозичала в інших інструментів виразові прийоми і, завдяки своїй обновленій конструкції, не тільки їх засвоювала, але і додавала їм іншого художнього змісту.

Звичайний склад таких народних ансамблів коливався від двох-трьох до п'яти-шести чоловік. Найбільш стійкою виявилася форма тріо – два інструменти високого діапазону і бас. Чіткий поділ функцій виконавців призвів до утвердження традицій музикування, певних прийомів сполучення інструментів.

Подібні ансамблі збереглися до початку XX століття у Польщі та в Україні („троїста музика”), де перша скрипка „тримає верхи”, друга – „басує”, а смичковий бас виконує функцію акомпанементу.

Якщо в сільському музикуванні скрипка ввійшла в побут, не змінюючи типи і жанри музики та не порушуючи сталої гармонії фольклорного мистецтва, то її доля в умовах міської культури була зовсім іншою. Потрапивши в нове середовище побутування, відірвавшись у певній мірі від фольклорного ґрунту, скрипка починає свій інтенсивний розвиток. Об’єднуючись в невеликі міські професійні ансамблі, скрипалі цікавилися створенням цілісних, художньо значимих мініатюр, а пізніше – творів великої форми.

Діапазон кожного інструменту в такому ансамблевому колективі був досить вузький, часом зводився до одного-двох тетрахордів. Проте кожному учаснику ансамблю надавалася, очевидно, досить велика воля для фантазії й імпровізації. Поступово скрипка – учасниця ансамблю – завойовувала і сольні позиції. Вона вирізнялася співучим тембром навіть у ансамблевому звучанні, протиставлялася йому, вела монолог у супроводі загального хору. Знайдені в ансамблях особливі ефекти звучності, нові фактурні, технічні прийоми гри стимулювали також і появу нових стильових тенденцій.

Активний розвиток музичної культури вимагав професіоналізації й у виробництві інструментів. На території Польщі здавна склалося два великих центри виробництва музичних інструментів – північний і південний, у яких проходив процес формування інструментів, близьких класичній скрипці. Не випадково, що в цих двох регіонах набули поширення трохи відмінні одна від іншої форми музикування.

Вплив міської культури і професійних форм музикування, зокрема італійських, торкнувся насамперед півдня. На півночі, що підтримувала торгові зв'язки з Північною Європою і російськими землями (головним чином з Новгородом і Псковом), зберігалися трохи видозмінені народні традиції.

У Кракові найраніше почалося виробництво скрипок, близьких класичному типу. Майстри виготовляли ці інструменти, застосовуючи місцеві породи дерева – сосну на верхні деки, березу і гладкий клен на нижні. Перші польські професійні скрипки XVI століття (дискантові) мали близький сучасному інструменту, але трохи плоскіший, з ледве округленими обрисами кутів, корпус, широкі красиві эфи, кілкову коробку з голівкою, часто у вигляді голови лева, чотири (чи три) струни.

Накопичений у поколіннях досвід дав можливість видатним польським майстрам створити в Кракові одну з найбільш ранніх у Європі професійних скрипкових шкіл середини XVI століття, випустити чудові зразки класичних скрипок. Першим відомим майстром можна назвати Матеуша Добруцького (1520-1602), що працював при дворі. Він виготовляв скрипки, тенорові скрипки, віолончелі, контрабаси і гамби. Такий набір інструментів був характерний для інструментальних майстрів не тільки Польщі, але і Франції. Добруцький застосовував уже явір на нижні деки, обичайки і голівку. У нього була велика, добре обладнана майстерня. Після його смерті залишилися незакінченими більш ста скрипок.

Одночасно з ним працював у Кракові Марцин Гроблич (1530-1609) – засновник династії скрипкових майстрів, діяльність яких продовжувалася в Польщі до XVIII століття. Інструменти Гроблича відрізнялися сильним звуком, шляхетністю тембру, красою обробки, прекрасним лаком. На нижні деки він використовував явір «пташине око», часом застосовував інкрустацію. Його скрипки дуже схожі з інструментами італійського майстра П. Маджіні, зокрема мають подвійний вус.

Гроблич виготовляв і маленькі скрипки для вчителів танців – так звані „сурдинки”. Одна з них була виявлена у Франції і являє собою невелику скрипку (пошетту), зроблену з цільного шматка дерева, із прекрасною різьбленою жіночою голівкою. Йому належать і дискантові („маленькі”) скрипки, виконані в народних традиціях і настроєні на кварту вище звичайних. Корпус їх за формою нагадує мазанки і також виготовлений з єдиного бруска.

Засновником іншої династії майстрів був Бальтазар Данкварт, що працював у Вільно при дворі магнатів Радзивілів. Його інструменти відносяться до скрипок вищого класу.

Відомо, що вже в середині XVI століття в Гданську було шість інструментальних майстерень. На початку наступного століття там працювали скрипкові майстри Д.Каварський, К.Пунецький, трохи пізніше в Кракові – Т.Глазовський, Б.Пшеворський.

Розглянемо тепер деякі особливості розвитку польського скрипкового виконавського мистецтва. Перші згадки про народних скрипалів з'являються в середньовічних писемних джерелах середини XV століття. У народно-інструментальній музиці розвиваються характерні національні ритми, прийоми гри, що одержали згодом широкий розвиток. Для польського музикування характерна рухливість звуковисотного інтонування (своєрідні прийоми оспівування звуку, ковзання пальців на грифі), коливання основної висоти довгих нот. У грі польських скрипалів дуже рано з'являється такий прийом, як вібрато, що підсилює темброву виразність. Усе це стало можливим завдяки безладовому грифу, настроюванні інструментів чистими квінтами, імпровізаційному характері музикування.

У процесі інтенсивного розвитку скрипкової культури у великих містах виникають об'єднання інструменталістів, на основі яких потім формуються музичні цехи, братства. У Кракові, наприклад, музичний цех, що виник у XIV столітті, включав світських і церковних музикантів. Спочатку в ньому об’єднувалися виконавці на духових інструментах та співаки, що виступають на вулицях під час свят, трохи пізніше в нього увійшли скрипалі.

Незабаром виникають інструментальні ансамблі при королівському дворі, церквах, у маєтках найбільших магнатів. Це були невеликі групи професійних музикантів – органістів, лютнярів, сурмачів, скрипалів. У тісному взаємозв’язку професійних і народних музикантів, професійних і народних інструментів складалося польське виконавське мистецтво. На початку XVI століття в Кракові, а потім і в інших містах виникають друкарні, у яких друкуються ноти, теоретичні музичні трактати.

У XVI столітті, коли існувала Польсько-Литовська держава зі столицею у Вільно, особливого розквіту досягли капели королівського двору і магнатів. Наприклад, у 1515 році на Віденський міжнародний конгрес представники Польщі, литовські воєводи М. Радвида і Гоштаутас привезли оркестр чисельністю в сто чоловік, що давав у Відні концерти.

Зв'язок з народними традиціями виразилася й в улюблених скрипалями жанрах – селянських танцях і піснях, творах у дусі народних балад. Показові в цьому відношенні деякі збережені в бібліотеках Кракова і Гданьска записи подібних скрипкових наспівів, що відображають перехідний період від народних імпровізацій до професійної інструментальної п'єси. Вони, як правило, є одноголосними, написані у високому регістрі, мають виклад імпровізаційного характеру, з рясним застосуванням прийомів фігураційного варіювання.

До XV – початку XVI століття відносяться найбільш ранні твори для смичкових інструментів, що відбивають тогочасні традиції виконання. Усі вони призначалися для ансамблю вокально-інструментального складу.

У цей же час розвиваються жанри чисто інструментальної музика. В органній табулатурі Яна з Любліна, що відноситься до 1537-1548 років, знаходяться подібні композиції, призначені для ансамблю – духові інструменти та квартет смичкових. У деяких з них зустрічається вже розвинена партія перших скрипок як ведучого голосу ансамблю.

Значний інтерес представляє чотириголосна інструментальна „Дума” невідомого польського композитора середини XVI століття, написана, за припущенням російського дослідника Л.Гінзбурга, для сімейства народних „польських скрипок”. У ній можна простежити інтонаційні і жанрові риси української думи. Цей жанр перевтілився потім в інструментальну баладу. Мелодійні звороти „Думи”, сполучення гомофонного і поліфонічного викладу, достаток квінт у басі – усе це властиве слов'янській пісенності, народному музикуванню.

Велику роль у розвитку польського скрипкового мистецтва зіграли різні інструментальні капели. Серед інструментальних капел Польщі основне місце належало Королівській капелі. Вона виникла в XII столітті. До служби в капелі незмінно залучалися народні музиканти, але не тільки польські. Відомо, що на початку і середині XIV століття в ній брали участь лютнярі, бандуристи, смичкові лірники, лірники з Росії, російські гуслярі.

Королівська капела протягом декількох століть вважалася одним із кращих ансамблів Європи. Її репертуар досить різноманітний: ансамблева вокально-інструментальна музика, танці, пісні. У 1411 році в капелі працювали три групи: 1) інструменталісти-духовики, ударники для виконання похідної військової музики; 2) солісти-інструменталісти; серед них лютнярі – виконавці на „шляхетному” інструменті; 3) вокальний ансамбль. При виконанні великих творів на придворних святах усі три групи грали спільно.

У самому кінці XVI століття столиця держави переноситься з Кракова у Варшаву, новий політичний і культурний центр країни. Тут у Королівській капелі скрипка стає головним інструментом численних ансамблів світської і церковної знаті, костьолів, монастирів, міст.

З 1697 по 1756 рік, у зв'язку з переносом столиці, основний склад капели був переведений з Варшави до Дрездена. У капелі числяться польські скрипалі Рибицький і Росоловський.

Поряд з Королівською капелою в Польщі починаючи з XVI століття утворювалися численні міські і духовні капели, а також капели найбільших магнатів.

Безсумнівно, кращі капели костьолів, місцеві капели міст, де працювали чудові польські композитори й інструменталісти, сприяли розвитку смаків слухачів, музичної культури. Вони включали у свій репертуар твори європейських композиторів, наприклад Мислівечека, Моцарта, Гайдна й інших. Серед капел костьолів особливу популярність придбали Язловецька, Краківська та інші.

З початку XVII століття розвивається і скрипкова педагогіка. У 1604 році в Кракові викладає італійський скрипаль і композитор Альфонс Пагані. Відома також педагогічна діяльність у Варшаві скрипаля німецького походження Неймана (1620-1680).

У 1647 році в Кракові виходить друком невеликий посібник Я.Горчина під назвою „Табулатура музики чи музичне тренування...” Це перший відомий нам польський друкований посібник. У цій роботі ще мало приділялося уваги власне скрипковому навчанню.

Формування шкіл скрипкових майстрів, активний розвиток народного скрипкового музикування позначився на професійній виконавській та композиторській творчості.

Відомим на той час польським скрипалем, композитором та диригентом був Марцин Мельчевський (1600-1651). Про Мельчевського-скрипаля відомостей практично не збереглося. Однак про його гру можна судити з інструментальних творів, що дійшли до нас, і відбивають стиль його виконання. Серед них дві канцони для двох скрипок, фагота і цифрованого басу, п'ять канцон для двох скрипок, фагота (тромбона) і цифрованого басу, концерт для басу, двох скрипок, фагота і цифрованого басу, ряд творів для ансамблю.

Завдяки виразності музики, зв'язку із сільським і міським фольклором, яскравій концертності ці твори М.Мельчевського стали етапними в розвитку польського інструментального стилю. Їх можна розглядати як безпосередніх попередників польського concerto grosso, розвиненого у творчості іншого скрипаля – Адама Яжембського.

Адам Яжембський (1590-1649) був видатним скрипалем-виконавцем і композитором, майстром музичних інструментів, мав звання „королівського музиканта”.

А.Яжембський, судячи з творів, що дійшли до нас, писав в основному чисто інструментальну музику. Йому належить також ряд перекладань для інструментального ансамблю вокальних творів. У його збірнику, що датується 1627 роком, двадцять вісім канцон і концертів. Це – ансамблеві інструментальні твори, написані для двох, трьох чи чотирьох голосів з цифрованим басом. Сольні голоси призначалися для виконання на скрипці, віолі, а іноді фаготі чи тромбоні.

У канцонах А.Яжембського концертна форма, у порівнянні з творами Мельчевского, більш розвинена; значно багатшою була і фактура, що відбивала його стиль виконання. В окремих канцонах можна простежити ранній прояв двохтемності. Наприклад, у канцоні №4 першій темі – маршоподібній, танцювальній, із пружним, гострим ритмом контрастує друга тема – лірична, явно слов'янського походження.

Найтісніший зв'язок із сільським танцем зберігає інший твір А.Яжембського, „Тамбуретта” – чарівна мініатюра, своєрідна картинка сільського свята.

А.Яжембський розробив форму concerto grosso майже на шістдесят років раніше перших зразків цього жанру, що з'явилися у творчості Дж.Тореллі в 1686 році („Камерні концерти”). Тут Яжембський спирався на досягнення національного інструментального мистецтва, на польські ансамблеві традиції, зокрема, розвивав жанр фантазії М.Зеленського.

Композиціям Яжембського властиві висока варіаційна й імітаційна техніка, динамічні і метроритмічні контрасти. Великим досягненням було і застосування методу розвитку основної теми концерту шляхом вичленовування окремих її інтонацій. У цьому він передбачив прийоми, характерні для становлення класичної форми сонатного allegro.

Один з концертів Яжембского для трьох скрипок і басу має програмну назву «Nova Casa» («Нова хатина»). Основна тема – широка, рішуча, світла, рондоподібного типу. Надзвичайно виразно відображені перегуки скрипок, що підводять до середнього розділу композиції, в якому панує камерність, спокій ноктюрнового плану. Завершується розділ приглушеним звучанням витонченого придворного танцю.

Імітаційний переклик скрипок підготовляє повернення основної теми, що варіаційно розробляється. Наприкінці концерту фактура динамізується, створюючи відчуття пожвавлення, радості. Цей епізод дуже близький за своєю виразністю і використанням інструментів майбутній «Весні» з циклу „Пори року” А.Вівальді (епізод співу птахів).

Концерт А.Яжембського „Хроматика” написаний також для трьох скрипок і басу. Він цікавий своєю побудовою, близькою сонатній формі. Яскрава фанфарна тема типу „Тамбуретти” творить основу крайніх частин концерту. Для них характерна стрімкість, жвавість, що підкреслюється імітаційним перекликом інструментів. Середня частина – розробкова, побудована на варіюванні елементів другої теми концерту (частково і першої). Змінність ладу другої теми, у якій знайшли втілення інтонації народних пісень, своєрідно розвивається, тема збагачується хроматичними ходами (звідси і назва концерту). Тут Яжембський застосовує принцип інтонаційної розробки, схожої з імпровізаціями народних музикантів.

Майже дослівне повторення матеріалу першої частини у фіналі створює відчуття розгорнутої репризи з елементами дзеркальності. У концертах Яжембського відбувається кристалізація форми сонатного allegro. Він уводить контрастну двохтемність, застосовує принцип тематичної розробки.

У XVII столітті в сільській і міській культурі продовжує розвиватися побутове музикування. Підсилюється роль невеликих ансамблів музикантів. До найстаріших форм таких ансамблів, що включали дуду і скрипку, додаються маленькі сільські „капели”, до складу яких входили одна чи дві скрипки, смичковий бас, дуда, бубон і т.д. Поступово ансамбль, що складається з двох скрипок і басу (аналогічний „троїстій музиці” в Україні), прийшов на зміну ансамблям з дудою.

На зламі XVII і XVIII століть з'являється ряд цікавих творів, особливо в жанрі скрипкової сонати. Перша польська соната з'являється у творчості Станіслава Сильвестра Шажинського. Соната Шажинського належить до жанру тріо-сонат. Вона написана близько 1700 року і призначена для двох скрипок і органу. Безсумнівно, польські митці були знайомі із сонатами італійських музикантів. Та й у самій Польщі іноземні музиканти писали і видавали скрипкові сонати. Приміром, німецький композитор Ф.Бухнер (1614-1669), працюючи капельмейстером капел у Кракові, створив близько 1642 року ряд скрипкових сонат.

Соната Шажинського написана з великою майстерністю, знанням виразових можливостей інструментів, з досконалою технікою поліфонічного письма. Партія першої скрипки вже вирізняється більшою концертністю. Соната побудована по концентричному принципі: у центрі форми знаходиться енергійне, фуговане allegro, викладене тільки в партії другої скрипки. Починає і завершує твір урочисте і піднесене за характером Adagio.

Джерела інтонаційних елементів цього твору варто шукати в народній творчості, яка впливала на кращі зразки інструментальних композицій польських авторів.

На початку XVIII століття в Польщі працює ряд музикантів, які своєю концертно-виконавською та композиторською творчістю підняли скрипкове мистецтво на якісно новий щабель розвитку. Одним з них був Марцин Юзеф Жебровський (1702-1770). Йому належать два Adagio для скрипок, гобоїв, кларнетів, органа і басу; кілька сонат-дуетів для двох скрипок у супроводі двох гобоїв, двох кларнетів і органу, а також ряд вокально-інструментальних творів.

Значний інтерес представляє Соната A-dur для скрипки і басу Кароля Огінського, що відноситься до середини XVIII століття. Цей скрипковий твір представляє зразок передкласичної сонати. Висока майстерність композитора дозволяє поставити сонату в один ряд із кращими сонатами Вівальді. Особливо приваблива друга частина сонати – Adagio, яка вільно ллється широкою мелодією, що переривається стрімкими імпровізаціями.

Видатним польським скрипалем і композитором був Ян Клечинський (1756-1828). Разом з Ф.Яневичем, Я.Ванським, А.Дурановським він представляв польську скрипкову школу на рубежі XVIII-XIX століть. Клечинський був відомий як прекрасний віртуоз, займався педагогікою.

Я.Клечинському належать дванадцять дуетів для двох скрипок, три смичкових тріо, варіації для скрипки й альта і для двох скрипок. Відомо, що він написав також скрипковий концерт. У його творчості яскраво простежується вплив стилю віденських класиків. Проте багато з його творів пронизані інтонаціями і ритмами польських народних пісень і танців. Зокрема, у смичкових тріо композитора відчуваються риси полонезності, ладова змінність, властива польському фольклору.

Яскравістю творчого обдарування, віртуозністю гри вирізнявся скрипаль Фелікс Яневич (1762-1848). Він народився у Вільно і з раннього дитинства навчався грі на скрипці. Вже в п'ятнадцять років стає солістом Придворної капели у Варшаві, де працюють такі видатні музиканти, як Г.Пуньяні, Дж.Віотті.

1785 року Яневич переїжджає у Відень. Там він подружився з Гайдном, Моцартом, які високо цінували талант скрипаля.

Протягом 1786-1787 років Яневич концертує Італією, виступаючи у Флоренції, Мілані та інших містах. Тут він познайомився з видатним італійським скрипалем П.Нардіні, удосконалював під його керівництвом свою майстерність.

Наприкінці 1787 відбулися два концерти Яневича в Парижі, де він живе до 1792 року, з величезним успіхом виступає в „Духовних концертах”, працює першим скрипалем Італійської опери і солістом у капелі князя Орлеанського. Тут він знову зустрічається зі скрипалем і композитором Віотті, з яким у нього налагоджуються дружні відносини.

Ф. Яневичем написано п'ять скрипкових концертів, шість дивертисментів для двох скрипок, шість тріо для двох скрипок і віолончелі. У них розвиваються інтонації польського селянського і міського фольклору. Він одним з перших широко використовував у скрипковій музиці народні польські танці. В Другому скри­пковому концерті, а також у декількох тріо (№ 1, 2 і 4) він застосував форму полонезу.

Найбільш віртуозними є скрипкові концерти Яневича. Блискучий віртуозний стиль, безліч ефектних скрипкових прийомів, патетичні інтонації, масштабність – усе це уможливлює вважати концерти попередниками романтичного скрипкового концерту. Яневич застосовує тут найвищі позиції (до мі четвертої октави), складні комбінації подвійних нот у швидкому темпі, стрибки, подвійні трелі, ефектні штрихи – блискуче staccato вгору і вниз смичком, spiccato, рикошет і т.д.

Блискучим польським віртуозом був Август Фредерик Дурановський (1770-1834). Він був сином французького емігранта, капельмейстера капели князя Огінського. Перші уроки дав йому батько. Трохи пізніше Дурановський удосконалював свою виконавську майстерність у Віотті. Упродовж 1794-1795 років він з великим успіхом концертував в Італії та Німеччині, вирізняючись блискучою пасажною технікою, мистецтвом подвійних нот, віртуозними штрихами.

Головною особливістю його гри було проведення мелодії на тлі pizzicato лівої руки. Між іншим, Ніколо Паганіні, який неодноразово слухав виступи маестро на концертах у Мілані, цей технічний прийом перейняв саме у Дурановського.

Незабаром Дурановський залишив музичну діяльність і став військовим. Лише в 1810 році він повертається до концертної роботи, виступає в Німеччині, Чехії, Польщі.

Творчому перу А.Дурановського належить велика кількість скрипкових творів, зокрема, концерт A-dur, шість етюдів для скрипки соло, п'ятнадцять етюдів для двох скрипок, дуети для скрипки й альта, ряд інших віртуозних творів.

1774 року в Лейпцизі вийшла „Скрипкова школа”, написана німецьким скрипалем і педагогом Г.Лелейном (1727-1782), що багато років працював скрипалем, а потім капельмейстером в оркестрі Гданьска. Знайомство з польською скрипковою школою, польською музикою вплинуло на його педагогічні погляди. У своїй „Школі” він наводить багато відомостей про польську народну музику, подає приклади народних мелодій.

Наприкінці століття широко поширюється музикування в приватних будинках, у великих містах виникають „Товариства аматорів музики”, „Музичні клуби”. Усе більшого поширення одержують відкриті камерні і симфонічні концерти, особливо в дні ярмарків.

Успішний процес розвитку польського скрипкового мистецтва був перерваний переділом Польщі наприкінці XVIII століття. Ліквідація Польської держави відбулася в той час, коли процес утворення польської нації вже завершувався. Почався тривалий період героїчної боротьби польського народу за звільнення від національного і соціального гніту, за самобутність польської культури, за створення незалежної Польської держави.