Глава 21 мелодия и ритм

Характеристики, которые классическая музыка не смогла развить в достаточной степени (причем соответствующие характеристики могут быть также найдены и в джазе), становятся совершенно очевидными при сравнении с музыкой различных частей света, ибо принятие "темпериро­ванной" гаммы и последовательная эволюция классической музыки имели место только в Европе.  Музыка же остальной части мира развивалась (или уже завершила свое развитие к тому времени) совсем по другим законам и в других направлениях. Например, наиболее высокое развитие мелодии, как самого простого и непосредственного элемента музыкальной связи, было достигнуто на Востоке.  Проф.  Курт Закс говорит, что там мелодия была доведена "до изящества, неизвестного на белых континентах". Индийская музыка, на­пример, отличалась "наиболее искусно артикулированной мелодией" во всем мире. Другими словами, роль мелодического языка в индийской му­зыке представляла собой вершину человеческих достижений в этой об­ласти. В Индии существует большое количество разновидностей музыки и правил ее исполнения в соответствии с этим разнообразием. В Соеди­ненных Штатах наиболее доступна,  пожалуй,  музыка Рави Шанкара. Это образец классической индийской музыки, отличаю­щейся от популярной и народной музыки, и правила ее исполнения срав­нительно хорошо известны. Но для большинства американцев (и европей­цев) она звучит немного неприятно и почти расстроенно. Поскольку индийская музыка никогда не принимала "равно-темпери­рованную" гамму, то она никогда не использовала и гармонию. Вместо этого каждая творческая попытка была направлена на максимальное усовершенствование мелодии, на придание ей наибольшей выразительно­сти и артикуляции. Для того, чтобы отразить все нюансы человеческих эмоций, была разработана сложнейшая мелодическая система, связанная с большим количеством различных правил исполнения, которые никто не подумает сравнивать с правилами исполнения классической музыки. Говоря более  конкретно, в индийской музыке используется так на­зываемая система "рагас",  т. е. определенные серии нот между октавами,  которые очень сходны с нашими ладами. Но если мы имеем только мажор­ный и минорный лады, то в индийской музыке существует около 500 "рагас" на практике и свыше тысячи в теории.  Подобно тому,  как европей­ские композиторы используют мажор и минор, а также контрасты между ними, чтобы связать вполне определенные человеческие чувства и нас­троения и выразить их в музыке, индийские музыканты применяют свои пятьсот "рагас" для передачи более широкого и, самое главное, более точно выраженного многообразия эмоций. Например, "Танец Индры" Шанкара был написан как композиция в так называемой "Бхаирава рага" - это означает, что здесь использована гамма из семи нот, среди которых две понижены, что высота звучания должна быть низкой, а темп исполнения - средний. Эта "рага" по свое­му настроению согласуется с сентиментальным спокойствием, утренним временем и периодом ранней осени.  Она также имеет свою собственную специфическую окраску,  которая создает колорит, включающий крики животных, налет индийской божественности и другие характерные атрибуты индийского исполнения. Другими словами, эта "рага" может передать вам сложнейшую комбинацию человеческих чувств и различных жизненных явлений. А ведь это одна из простейших "рагас". Однако, более глубокое различие между европейской и индийской му­зыкой существует в построении гаммы.  Наша "темперированная" гамма подразделяет октаву на 12 нот ( т. е. 7 белых и 5 черных клавиш на кла­виатуре ф-но),  а в индийской музыке октава делится на 22 ноты.  Вслед­ствие этого индийская октава разделена на интервалы, каждый из кото­рых лишь немного больше четверти ноты.  Хотя ни в одной индийской ме­лодии не используются все 22 интервала, но различные мелодии исполь­зуют все эти интервалы в то или иное время, и музыкант может повы­шать или понижать высоту звука одной или двумя "ступенями". Одним из самых очевидных результатов такой системы являются микро тональные вариации высоты звука, которые звучат как жалобный вой и практичес­ки непостижимы для европейского слуха. Индийская музыка исполняется только по памяти, а не по нотам, и чтобы стать выдающимся музыкантом в этой области, необходима целеустремленная, необычайная преданность ей.  Это своего рода высшее посвящение. Ударник Карандикар, который сопровождал Шанкара во время выступлений в Нью-Йорке в 1949-50 г.г.,  говорил,  что его друзьям уже надоело останавливать его от разучивания ритмов во сне, а также приводил пример одного мастера-ударника из Бомбея, который продолжал играть даже тогда, когда услышал о смерти собственного сына. Однако,  Карандикар и его друзья утверждали, что в Индии есть и еще лучшие ударники. Пожалуй, решающее различие между индийской и европейской музыкой заключается в высоте звука.  Для музыканта академического толка, кото­рый вследствие главенства гармонии в европейской музыке считает на­иболее важным именно точную высоту звука, микро тональные вариации индийской музыки могут причинить настоящую боль.  Однако, в отличие от джаза индийская музыка всеми признана как нечто различное и самобыт­ное и воспринимается как таковая,  ее вариации по высоте звука давно известны своей намеренной спецификой и поэтому никому не приходит в голову судить о ней по классическим европейским стандартам. Возвращаясь к вопросу о ритме, который частично был затронут в первой главе книги,  мы можем сказать, что свое высочайшее развитие этот основной элемент музыки получил в Африке.  Никто не знает, почему это так. Темперированная гамма никогда там не появлялась, и не было никакой нотной системы, так что гармония оставалась там сравнительно неразвитой. Но, несмотря на то, что в западно-африканской музыке существовала какая-то гармония и имелось некоторое количество мелодий,  основной ее характеристикой всегда были сложные ритмы и полиритмия.  "Синкопа ("офф-бит"), имеющая место повсюду в африканской музыке", го­ворил покойный проф. Хорнбостел, "для европейской музыки является до­стижением". Сравнивая и сопоставляя музыку различных народов всего мира, про­фессор М. Герсковиц так описывает африканскую музыку: "Музыкальные стили обнаруживаются там, где полиритмы взаимно дополняют полифонию евро-американской музыки, где ударные инструменты более важны, чем певцы, где голосовые качества имеют меньшее значение, но зато преоб­ладает внимание к ритмическим деталям, где именно ударник, а не певец считается виртуозный музыкантом". Африканская музыка также исполняется на слух и по памяти, она не использует выгоды системы нотации.  Наша система временных обозначений с четко фиксированными тактами, в которых мы ведем счет на 2, 3,  4, 6 и 8 долей (5 и 7 у нас не предусматриваются), не позволяет раскрыть все возможности музыкального исполнения и часто делает просто невозможной запись какой-либо неевропейской музыки на ноты. "Западная система нотации", говорит проф. Курт Закс, "с ее точно расположенными линиями и интервалами между ними всегда искажает специфический характер и особый аромат примитивной музыки". Западно-африканский ударник ничего не знает о разных подобных системах нотации, но он уже давно установил для себя стандартные ритмические комбинации из размеров 6/8, 4/4, 3/4 и иногда добавляет размер 5/4. Антрополог Алэн Мерриэм обнаружил одну афро-бразильскую песню, исполняемую в размере 12, 5/4, т. е. имеющую по 12 с половиной битов в каждом такте. (Профессор Уотермен дважды проверял это.)  Кроме того, сообщают и о таких африканских ударниках, которые акцентиро­вали, например, каждый 15-й бит в такте по своим собственным причи­нам. Знаменательно, что африканской музыке(в отличие от нашей) не со­путствует солидное количество теоретической и прочей литературы, но тем не менее, африканские музыканты(опять-таки в отличие от наших) твердо знают, что значит для них музыка. Африканские ритмы проявляются по-разному. Вероятно, самой яркой иллюстрацией влияния западно-африканских ритмов на тот музыкальный сплав, который теперь называется джазом,  может служить сравнение двух фортепьянных записей - это "Этюд буги-вуги" в исполнении Хосе Итерби (композиция Мортона Гулда, "Виктор" 10-1127) и "Пайнтопс буги-вуги" в исполнении Пайнтоп Сюита (собственная композиция) Поскольку в фортепианной музыке стали пользоваться "темперированной" гаммой, то вопросы, связанные с блюзовой тональностью, никогда не поднимались и поэтому проблемы выразительности мы рассмотрим в следующей главе. В данном случае Итерби, высокообразованный классический музыкант,  сравнивается с самоучкой Смитом, пианистом джаза. Сразу становится очевидным, что Итерби использует ритм буги-вуги просто в качестве постоянно повторяющегося пульса. Вы можете, если это вам необходимо,  танцевать под его музыку, но у вас определенно не возникнет желания притоптывать ногой под этот ритм. С другой стороны, Пайнтоп Смит сво­ей музыкой заставляет вас делать именно это. Слушателю не только хо­чется притоптывать ногой, но и кивать головой, качаться в такт с му­зыкой и, возможно, даже станцевать - это зависит от индивидуальности слушателя и его темперамента. Все мы знакомы с этой реакцией, но чем она вызывается? Первой и главной отличительной особенностью являются различные цели и намерения двух этих пианистов.  Итерби играл свою пьесу как новинку перед публикой в Концерт Холле (для забавы на-бис) в точности так, как она была написана в нотах.  Его главной заботой было ис­полнить драматическую и виртуозно сделанную интерпретацию этой ком­позиции перед аудиторией слушателей, которых забавляло уже одно то,  что великий Итерби играет "буги-вуги". Он блестяще исполнил эту пье­су с помощью всех проверенных временем приемов классической музыки,  имеющихся в его распоряжении.  Смит же играет буги-вуги как импрови­зацию музыкального сопровождения для нового танца, который он пытал­ся популяризировать по коммерческим причинам, и его главной заботой было заставить своих слушателей участвовать в нем. Согласно этому он исполняет самые заразительные и неотразимые ритмы, какие только он смог придумать для публики, среди которой присутствует много знатоков танцев. Это весьма специализированная музыка, ибо здесь ритм является единственный занятием музыканта, чей хлеб насущный зависит только от его собственных ритмических способностей. Методы, с помощью которых два эти пианиста достигают своих различных целей, также весьма различны.  Итерби делает основной упор на мелодию, какова она есть, и вносит лишь небольшие изменения в отдельные мелодические фигуры(напоминающие скорее продукцию Тин Пэн Элли, чем джаз) посредством педали и динамических изменений в объеме звучания Пайнтоп тоже проводит определенный ритмический рисунок, но его мело дия всецело подчинена именно ритму. Этот рисунок как формула буги-вуги повторяется настойчиво и гипнотически, без какого-либо измене­ния по громкости, а правая рука пианиста играет дополнительные ритмы. Итерби опять-таки старается всячески выявить и подчеркнуть гармонию, которая здесь достаточно сложна, чтобы эту пьесу можно било посчитать "серьезной" композицией, а не только джазовым оригиналом. Это также достигается им за счет использования педали и внезапных изме­нений силы звука.  Фактически Итерби идет еще дальше, применяя стандартные "классические" приемы и не отпуская педаль на протяжении нес­кольких аккордов - этим самым он усиливает переходы звуковых оттен­ков по громкости.  В результате получается некая "современная", диссо-нансная музыка с неясными ритмическими очертаниями, имеющая весьма отдаленное сходство с буги-вуги. Пайнтоп же твердо придерживается трех-аккордовой гармонической последовательности (12-тактовый блюз) и не делает попыток усложнить гармонию. Эта простая последовательность аккордов служит ему лишь для подчеркивания ритмических контрастов,  а именно - в то время,  как "брейк" основан на тонике, он сохраняет свой ритм, переходя к доминан­те, что образует двойной контраст. Наконец,  что касается ритма,  Итерби просто удерживает строгий темп, который часто затеняется его мелодическими и гармоническими эффек­тами.  Ради восстановления общего баланса он очень громко играет слу­чайные элементарные синкопы.  В результате у слушателя возникает чув­ство натянутости и напряженности, которое не находит своего разреше­ния. Итерби хорошо понимает, что буги-вуги,  даже если его играть в шутку на концерте классической музыки, должно быть ритмичным. Но он не может сделать большего, чем воспроизвести партитуру, как она написана варьируя лишь громкость звучания, что только нарушает ритм. Пайнтоп Смит, с другой стороны, придает второстепенное значение как мелодии, так и гармонии, почти не использует педаль и не злоупотребляет изменениями громкости звучания во имя драматических эффек­тов. Немногочисленные динамические подъемы в его исполнении носят чисто ритмический характер, присущий его личной изобретательности как пианиста - например, когда он меняет акцент на протяжении четы­рех тактов ради контрастного "брейка", а затем снова подхватывает общий ритм. В результате его исполнение содержит постоянный, непрерыв­ный ритмический поток, который создает легкое, расслабленное и, тем не менее, неотразимое качество.  С технической точки зрения от игры Итер­би остается впечатление, что он исполняет просто восьмые ноты(а не восьмые с точкой), тогда как Смит играет триолями(три акцента на ка­ждую четверть ноты). Другими словами, можно сказать, что Итерби играет буквально то, что написано, тогда как ритмы Смита слишком сложны, что­бы их можно было точно отразить в нашей системе нотной записи. Таким образом, вся суть дела заключается в том, что Пайнтоп Смит создает свой легкий, плавный стиль путем усложнения ритма. Он делает это посредством "ритмических остановок", т. е. он подразделяет обычные ударения на множество необычных акцентов, которые располагаются по­верх, вокруг и около основного бита. Исходный же маршевый ритм в 4/4 не только им не акцентируется, но даже нигде явно не излагается, хотя чувствуется все время.  Основной бит становится как бы шаблоном, кото­рый Смит использует в качестве отправной точки для разработки своих сложных комбинаций из двухтактных ритмов. Здесь может нам помочь следующая аналогия. Когда вы перебираетесь через ручей, наступая на лежащие в нем камни, то чем больше там будет таких камней, тем легче вам пересечь этот ручей любым способом. Со своими четырьмя неизменными акцентами в каждом такте Итерби разрешает вам пройти только строго установленным маршем по этим четырем рит­мическим "камням". Но, Пайнтоп Смит, благодаря своему разнообразному акцентированию поверх, вокруг и около этого маршевого бита, создает причудливую ритмическую дорожку - он не только позволяет, но и пону­ждает слушателя танцевать по этому музыкальному руслу, устланному разнообразными ритмическими "камнями", любым способом, каким он желает. Возможности сложных комбинаций двухтактного ритма поистине без­граничны, тем не менее, как Пайнтоп Смит, так и другие джазовые музы­канты, явно ограничены той степенью ритмической сложности, которая может быть понятной и привлекательной для широкой публики. Не слу­чайно, например, что самую ритмически сложную музыку, исполняемую в США на коммерческом уровне, вы можете обнаружить либо в Гарлеме, либо в афро-кубинских бэндах, играющих для танцоров латино-американского происхождения. Характерный, затяжной фортепьянный стиль Эррола Гарнера представляет собой наиболее легко воспринимаемый вид ритмической сложности. Но высшая степень этой сложности еще ждет изобретения та­кого инструмента, с помощью которого можно было бы нанести эти рит­мические тонкости на бумагу. При сравнении с игрой Смита ритмы Итерби кажутся механическими,  неуклюжими и непригодными для танца. Различие между этими двумя стилями может быть установлено довольно просто - европейская концепция ритма является в основном аккордовой или "вертикальной", тогда как джазовая концепция ритма является линейной или "горизонтальной".  Кроме того, любая джазовая музыка, заслуживающая упоминания, характеризуется, прежде всего, горизонтальным течением своих ритмов, ибо (в противовес классической музыке) постоянное использование ритмических акцентов при игре на любом инструменте является как раз главной отличительной особенностью джаза.