Глава 26 заключение: будущее джаза

Изучение джаза и его будущего, полное парадоксов, может неожидан­но приобрести огромную важность, ибо рост и распространение джаза иллюстрируют собой главное явление нашей цивилизации, а именно - процесс взаимного культурного обмена или аккультуризации (специа­листы спорят над термином, но соглашаются, что сам этот процесс име­ет громадное значение). В нашем случае он включает взаимное влияние европейской и западно-африканской музыки, что и привело к возникно­вению джаза. Если мы установим общее направление этого процесса пу­тем изучения джаза (одного из немногих вероятных предметов изучения),  то мы сможем лучше понять, каким образом различные культуры влияли друг на друга, как развивалось наше собственное общество и как был сформирован так называемый американский характер. Поскольку мир, в котором джаз существует, стал теперь реальностью,  как и сам джаз, то джаз будет постоянно продолжать абсорбировать,  адаптировать и воссоздавать те многообразные характеристики, кото­рые приходили и приходят из других видов музыки нашего мира.  Тому было немало примеров в прошлом.  Джаз воспринимает все, что ему попа­дает в руки, и на все накладывает свой характерный бит.  Наоборот, раз­личные попытки внести джазовые элементы в другие традиционные му­зыкальные формы постоянно терпели неудачу (хотя со временем их ста­новилось все меньше).  По своей специфике джаз и классическая музыка,  например, развивались в столь различных традициях, что для большинст­ва музыкантов они до сих пор представляют собой взаимно исключаю­щие музыкальные формы. Тем не менее, как заявляет валторнист Гюнтер Шуллер, музыкант из оркестра Метрополитен Оперы: "Более глубокое слияние джаза и клас­сической музыки является только вопросом времени".  Несмотря на эти,  с самого начала смешивание и взаимопроникновение джаза и классиче­ской музыки никогда не приводили к созданию настоящих шедевров му­зыкального искусства - если судить об этом с точки зрения европей­ских стандартов.  Так, известная "Рапсодия в стиле блюз" Джорджа Гершвина не была по существу ни джазовой, ни классической, хотя она многое заимствовала из обеих сфер.  "Ebony Concerto" Игоря Стравинского,  произведение, специально написанное для биг бэнда Вуди Германа,  было фактически классической композицией, которая имела очень мало общего с джазом.  Несколько позже Роберт Грэттинджер написал композицию "Стеклянный город" - она исполнялась оркестром Стэна Кентона,  в ней были применены самые современные диссонансы, но все это отнюдь не являлось джазом.  "Концерт для джаз-бэнда и симфонического оркестра" Рольфа Либерманна, исполненный бэндом Сотера-Финегена внутри симфонического оркестра, не допускал никакой импровизации музыкан­тов, но мог служить отправной точкой для будущих успехов - ячейка джазменов, импровизирующая в окружении симфонических музыкантов. Те,  разумеется, в свою очередь должны достаточно хорошо знать джаз, что­бы не быть помехой импровизации. В таком случае они могут даже по­мочь созданию подходящего фона солистам. Например, Роджер Войзин, трубач-солист бостонского симфонического оркестра, как-то говорил мне: "Мой отец ненавидел джаз и не умел его играть, я люблю джаз, но не могу играть его достаточно хорошо - надеюсь,  что мои дети будут и любить и играть джаз так же хорошо, как и классическую музыку".  В известном смысле подобное отношение типично для симфонических музыкантов нашего времени, показывающих возрастающий интерес к джазовой музыке. Однако, социально-экономические факторы сильно усложняют общую картину.  Продукция «Тин Пэн Эллей», состоящая из огромного количества популярных мелодий, является крупным бизнесом, в который вложены значительные суммы денег.  Разумеется, вкладчики хотят иметь хорошие и,  самое главное, постоянные прибыли, поэтому они выискивают то, что мо­жет быть выгодно продано, низводят это до наиболее простых формул,  а затем размножают на своем конвейере как оловянные кастрюли.  Музы­кальные агенства и ночные клубы, ангажирующие "бэнды" и "комбо", по­стоянно следуют тому же самому принципу. "Когда вы получаете рабо­ту", говорил басист Томми Поттер, который даже подумывал бросить свою профессию,  "менеджеры никогда не попросят вас играть хорошо - они лишь приказывают вам следить за расписанием согласно контракту".  И вся ирония заключается в том, что эти агенты, менеджеры и клубные дельцы в конечном счете полностью зависят от творческого вдохнове­ния джазменов - людей, которых они нанимают. Положение творческого артиста - художника, писателя, композитора,  скульптора и кого бы то ни было - в меркантильном мире давно и хо­рошо известно.  Положение же джазмена не столь хорошо известно, но оно значительно хуже.  Он играет музыку, которую лидеры нашего обществен­ного мнения в общем-то презирают, хотя его профессиональные неудоб­ства ужасны - джазмен работает, когда все другие люди отдыхают. (Из­вестный ударник джаза Куба Остин говорил: "Вы обычно видите, как му­зыканты на сцене держатся весело и непринужденно, они болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров, и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы ни­когда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих веселых ребят,  может быть, страдает или болен и т. п.  Конечно, иначе им держаться и нельзя, но, как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча других личных проблем,  однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать людям всем своим видом, насколько он счастлив".  - Прим. перев.). Более того, сама природа джаза с ее подчеркнуто большой ролью, ко­торая отводится импровизации, делает неизбежным музыкальный плагиат.  Да и как вы можете запретить какому-либо джазмену копировать ваши записи на пластинках во время его импровизации? Творческий человек,  как личность, в джазе редко получает награду за свои творения, хотя он и видит, как другие пользуются его материалом, который превращает­ся в нечто разжиженное и коммерческое. В этом факте заключается ос­нова трагедии "молодого человека с трубой". Что представляет собой джазовая публика и откуда она берется? Один из видных издателей, Эрик Ларраби говорит: "К тому времени, как средний любитель джаза оседает на одном месте, обзаводится семьей,  а затем возвращается к музыке, которую он когда-то любил слушать,  джазовая сцена уже настолько изменяется, что он чувствует себя за бортом и осуждает все, что он слышит.  Джаз развивается столь быстро,  что для него очень трудно сохранять постоянно увеличивающийся при­рост публики, которая понимала бы все, что происходит на джазовой сцене".  Другие издатели в 1955 г. столкнулись с той же самой пробле­мой.  За последние годы они почувствовали, что не нужно быть "экспертом", чтобы писать о джазе.  Затем, поскольку они поняли, что джаз яв­ляется одним из искусств, с которым у людей связаны глубокие и за­частую иррациональные эмоции, они подобрали себе таких писателей,  которые могли бы писать статьи о диксиленде - единственной музыке,  с которой эти издатели, находящиеся теперь уже в пожилом возрасте,  сами сталкивались в молодые годы и знали под видом джаза.  Тем време­нем фанатические культы внутри модерн-джаза раздули такие облака словесной пыли, что могли отпугнуть любого издателя от любой, более современной музыки. Несмотря на все это,  джаз продолжал процветать, и, судя по послед­ним 50 годам его существования, вкусы публики продолжали улучшаться.  Предложите среднему слушателю все виды популярной музыки и можно с уверенностью сказать, что рано или поздно он осознает превосходство жизненности и честности джаза.  Даже джазовые критики (хотя эта квали­фикация весьма туманна) значительно расширили свои интересы и вку­сы.  Более хороший джаз сейчас становится и более хорошо известным.  Лишь немногие из приверженцев рок-н-ролла середины 50-х г.г.  натолк­нулись, например, на запись темы "Every Day" в исполнении Каунта Бэйси (с вокалом Джо Вильямса) - каждое поколение находит свой собст­венный путь.  Но лишь немногие записи из области рок-н-ролла могут сравниться по степени своей известности с этим великолепным блюзом. В будущем авангард джаза(а мы говорим здесь о пионерах джаза в самом широком смысле), вероятно, будет по-прежнему состоять из высоко одаренных индивидуальностей, играющих вместе в малых группах, где есть достаточно возможностей для свободной импровизации.  С другой стороны, биг бэнды будут служить для консолидации и популяризации идей этих пионеров.  Вследствие того, что там главный упор по необхо­димости делается именно на аранжировку, биг бэнды стремятся воб­рать и объединить (довольно элементарным способом) как можно больше европейских характеристик, иногда даже за счет импровизации.  (Сотер и Финеген, например, утверждают, что импровизация должна быть подчине­на целям всей пьесы вообще.)  Кроме того, "биг бэнды" обрекли на ги­бель солистов, которые не могли читать ноты и играли только на слух.  Поскольку грамотных музыкантов стало больше, то это привело к прог­рессу всего джаза в целом.  Но "биг бэнды" стоят слишком дорого, поэ­тому к 1955 г.  в клубах и студиях записи преобладали в основном ма­лые составы - комбо из 4-6 музыкантов. В будущем, как это было и в прошлом,  мы можем ожидать увеличения гармонической, мелодической и ритмической сложности джаза.  В гармони­ческом отношении джаз идет по тому же пути, что и классическая музы­ка, т. е. к атональности, но ему еще предстоит немало пройти.  Композиция Ленни Тристано под названием "Интуиция", в которой небольшая группа друзей-музыкантов играет одновременно все, что,  можно сказать,  взбре­дет им в голову, является характерным сдвигом в этом направлении.  Не­довольные такой музыкой обычно говорят, что она не свингует (хотя это очень субъективный критерий), но ведь нет никаких причин на то, почему бы она не могла этого делать.  Вероятно, для значительного успеха атональной музыки требуется наличие более искусных музыкантов, глу­боко знающих как джаз, так и классику.  Кроме того, подобные экспери­менты, несомненно, потребуют определенной финансовой поддержки. В процессе ассимиляции все большего количества элементов класси­ческой музыки (и, следовательно, приобретения социального статуса)джаз все чаще обращается к ранним классическим формам, особенно к свобод­ному контрапункту - никто не может отрицать его классическое проис­хождение.  Однако, главная проблема здесь заключается в том, что необ­ходимо ассимилировать контрапункт, сохранить свинг и вдохновенно им­провизировать в одно и то же время.  К середине 50-х г.г. квартет Дэйва Брубека и «Модерн Джаз квартет» достигли этого различными способами.  Музыканты последнего, например, больше полагаются на предваритель­но написанные партитуры, а потому и создают более согласованное еди­ное целое.  Квартет же Брубека почти все время импровизирует и, следо­вательно, создает музыку, основанную на вдохновении музыкантов в каж­дый данный момент. Мелодия в джазе также становится все более сложной.  Общая тенден­ция сейчас заключается в удлинении мелодической линии импровизируе­мой темы и в отказе от традиционных пауз, т. к. новая мелодия создается за счет перехода через границы каденций.  Таким образом мелодичес­ки квадрат не сохраняется.  Стандартные 12, 16 и 32-тактовые формы на­шей популярной музыки теперь являются лишь отправными точками для импровизированных пассакалий и даже сонат.  Данная тенденция приобре­ла конкретную форму особенно в импровизациях Чарли Парке­ра.  Ее дальнейшее усложнение происходило благодаря применению более сложных гармоний.  Поскольку модуляции становились все более сложны­ми, импровизация следовала их примеру и наоборот.  Вероятно, именно по­этому в 50-е г.г. лишь немногие джазмены могли играть "приятно" (в лучшем смысле этого слова),  т. к.  все их внимание было сконцентрирова­но на том,  чтобы уследить за всеми модуляциями согласно новым гармо­ниям. (Если вы не могли как-то улучшить это, то почему бы тогда не импровизировать на любой мелодии?). Джазовые ритмы также стали более сложными.  Несмотря на неприязнь и даже страх некоторых представителей диксиленда и кул-джаза в отношении афро-кубинских ритмов, эти ритмы стали жизненной и необходимой частью джаза, начиная с 1945 г. (правда, это произошло отнюдь не механически). Здесь опять же Чарли Паркер блеснул своим невероятным чувством ритма, дробя на части даже секунды.  Слушая его, многие современные джазмены теряли всякую надежду когда-либо справиться с подобной ритмической сложностью.  Некоторые джазовые ударники специально посетили Гаити и Африку, и влияние этих стран заметно чувствуется в их игре.  Теперь их главная цель во время ударного соло - сыг­рать мелодию на барабанах и рассказать вам свою историю.  Нет предела ритмической сложности, которую может вобрать в себя джаз. Теперь настало такое время, когда джаз заслуживает самого серьез­ного изучения, когда студенты наших колледжей должны проходить кур­сы по истории американской музыки, включая джаз,  когда такой предмет,  как "Мировые истоки американской популярной музыки", например, должен преподаваться во всех центрах воспитания молодежи от побережья до побережья и во всех университетах страны, а институт изучения джаза должен приступить к самому полному исследованию роли джаза в амери­канской цивилизации.  Джаз больше уже не может быть пасынком в ряде других искусств.