4.4. Теоретико-літературна думка в епоху бароко

По завершенні доби Відродження наприкінці XVI ст. утверджується естетика бароко. Цей загальноєвропейський напрям охопив країни Південної та Східної Європи, розвинувся в Іспанії, Італії, Німеччині, Франції, Англії, Польщі, Україні. Італієць Джованні П. Капріо називав поезію вищим родом мистецтва, бо вона може відтворити не лише видиме, але й невидиме, ірреальне. Франческо Патриці (1529–1597 pp.) писав, що предметом поезії має бути те, у що неможливо повірити, що є справжнім фундаментом незвичайності, яка й зобов’язана становити головний предмет кожної поезії. Теоретик і практик бароко Лоренцо Верніні (1598–1680 pp.) вважав, що предметом мистецтва є природа, вона – прекрасна.

Значним внеском у теорію бароко стали праці іспанця Б. Ґрасіана (1601–1658 pp.) «Дотепність, або Мистецтво витонченого розуму» та «Кишеньковий оракул», присвячені видам і прийомам дотепності. Італієць Е. Тезауро (1591–1675 pp.) джерелом дотепності вважав такі тропи, як метафора, алегорія і символ.

4.5. Літературно-критична думка в епоху класицизму

Традиції античності і Відродження знайшли своє продовження в мистецтві класицистів (XVII ст.); теоретиком класицизму був француз Нікола Буало (1636–1711 pp.). Його «Поетичне мистецтво» (1674 р.) – кодекс, збірник законів класицизму. Зразковим, класичним мистецтвом Буало вважав античне. Він розділив види літератури на «високі» і «низькі»; від драматичних творів вимагав трьох єдностей (єдності часу, місця і дії). Серед ознак краси називав чіткість, ясність, гармонію, міру, простоту. На думку Буало, немає краси поза істиною, закони мистецтва – вічні. Мистецтво має бути підпорядкованим суворій регламентації з боку розуму. Втім письменники-класицисти не завжди дотримувалися суворих правил, сформульованих теоретиками класицизму.

У різних країнах естетика класицизму мала свої особливості. Про це свідчать праці російських учених В. Тредіаковського і М. Ломоносова.

4.6. Літературознавство епохи Просвітництва

Новим етапом у розвитку теоретико-літературної думки стала епоха Просвітництва (кінець XVII – поч. XVIII ст.). Ідеї естетики Просвітництва з’явилися в Англії (Ф. Бекон, А. Е. К. Шефтсбері, Т. Гоббс, Дж. Локк, Д. Юм). Англійське Просвітництво базувалося на філософії сенсуалізму. Антоні Ешлі Купер Шефтсбері (1671–1713 рр.) вважав, що світ – прекрасний. На його думку, прекрасне – це розум, симетрія, порядок. У трактуванні прекрасного Шефтсбері схилявся до неоплатонізму, він твердив, що матерія потворна, а красу в неї вносить дух, він – джерело краси. Радість і духовну насолоду отримує той, хто у красивих предметах бачить відблиск духу.

Сенсуалістичні тенденції в естетиці англійського Просвітництва яскраво виявилися у працях Генрі Гома (1696–1782 рр.). Він писав, що ми не можемо мати уявлення про предмет без відчуттів. Гом дав характеристику різних видів мистецтва з позицій їх виражальності. Він різко виступив проти класицистичних правил трьох єдностей.

Едмунд Берк (1729–1797 рр.) детально аналізує сім ознак прекрасного:

1) відносно невеликий розмір;

2) гладкість поверхні;

3) розміщення частин;

4) співвідношення частин не повинно бути вугластим (кутастим);

5) ніжна будова;

6) чисте, світле, але не блискуче забарвлення;

7) всі барви мають бути в гармонії і не виділятися.

Е. Берк вважав, що завдяки здібностям уявляти люди можуть комбінувати форми, фігури, картини. На його думку, естетичний смак формується на основі відчуття, сили уяви і судження. Свої погляди на мистецтво Берк виклав у праці «Філософське дослідження про походження наших уявлень про піднесене і прекрасне» (1756 р.).

Для естетики Давіда Юма (1711–1776 рр.) характерні крайній суб’єктивізм і релятивізм. Він вважав, що немає жодних об’єктивних особливостей прекрасного, краса не є властивістю речей, а тому кожна свідомість має своє уявлення про красу.

Юм виступив проти тих, хто вбачав у мистецтві різновид розкоші. На думку Юма, заняття мистецтвом сприяє нормальному розвитку людини, вдосконалює її характер.

Англійське Просвітництво мало вплив на Просвітництво Франції і Німеччини.

Основоположником просвітницького руху у Франції був Франсуа Марі Вольтер (1694–1778 рр.). Його погляди на мистецтво мають просвітницько-раціоналістичний характер. У боротьбі проти феодально-абсолютистських порядків Вольтер використовував свої драми, філософські романи, поезію і публіцистику. Він вважав мистецтво школою добродійства.

Найбільш яскравим представником естетики французького Просвітництва був Дені Дідро (1713–1784 рр.). На його думку, лише те мистецтво має моральний зміст, яке відображає життя народу. Таке мистецтво стає путівником життя і засобом морально-політичного виховання. Особливе місце в естетиці Дені Дідро займають міркування про специфіку мистецтва. У праці «Парадокс про актора» він писав, що актор не може вести себе на сцені так, як у реальному житті, бо «театральна правдивість полягає у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному образу, створеному уявою поета».

Моделлю мистецтва, на думку Дідро, повинна бути природа, дійсність, суспільне середовище, а головним героєм – звичайна людина. Творчість Дідро – вершина французького Просвітництва.

Німецький просвітник Готґольд Ефраїм Лессінг (1729–1781 рр.) у трактаті «Лаокоон, або Про межі малярства й поезії» визначив місце літератури серед інших видів мистецтв. Він писав, що поезія має більші можливості для відтворення дійсності, ніж інші види мистецтва. Письменник може показати своїх героїв у змінах, в розвитку, всебічно, а скульптор і живописець здатні зафіксувати окремі моменти життя. Поет бере, «якщо бажає, кожну дію з самого початку і через усі можливі зміни доводить її до кінця. Кожна така зміна, що маляреві коштувала б цілого окремого твору, поетові коштує лише одного мазка, і коли б навіть той мазок сам собою здатен був образити уяву слухача, його можна так підготувати й прикрасити наступними, що він утратить свою окремішню дію і разом з іншими буде справляти якнайкраще враження». Лессінг критикував класицистів за нежиттєвість образів. Класицистичним образам протиставляв образи, створені Шекспіром. Він піддавав критиці також положення Дідро про те, що комедія зображає типи, а трагедія – індивідууми. Він переконливо доводив, що і в комедії, і в трагедії поєднуються окреме й загальне.

«В цій загальності, – писав Лессінг, – тільки й криється причина, чому поезія філософічніша, а тому й повчальніша, ніж історія».

Лессінг вважав, що ідея трагедії не повинна викликати у глядача почуття жаху, зло слід розкривати в мистецтві не як жах, тобто не як надмірне і надзвичайне, а як потворність, огидність, тобто як явища характерні, типові. Негативний герой у п’єсі не повинен перетворюватися на страхіття, а позитивного не потрібно наділяти абсолютними якостями. Необхідно змальовувати героя «людиною, створеною з однакового з нами тіста. Через цю схожість виникає страх, що наша доля так само легко може стати подібною до його долі, як ми подібні до нього, і цей страх викликає в нас співчуття».

Жах глушить волю людей до боротьби зі злом, а справжня трагедія повинна сприяти зміцненню їхньої волі.

На думку Лессінга, художник повинен ознайомити з суттю добра і зла, показати красу і потворність. Усі види мистецтва повинні виправляти нас.

Лессінг вимагав від мистецтва правди, підкреслював, що не може бути великим те, що неправдиве. Правдивість не слід ототожнювати з історичною достовірністю, з копіюванням дійсності, адже драматичний поет – не історик. Історична істина для нього не мета, а засіб, що веде до мети. В театрі ми можемо дізнатись, підкреслював Лессінг, не про те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з таким характером у таких умовах.