1831 Году, решительно перекомпоновал последовательность новелл.

Но как?! «Выстрел» и «Метель» перекочевали в начало цикла, но ведь это

бесспорное художественное единство. И там и здесь романтический сюжет и даже

близкие характеры. Сильвио или граф вполне могли бы оказаться в положении

Бурмина с весельем, беспечностью, дерзостью, с буйством необузданных и самых

«бешеных» поступков, свойственных тогдашнему офицерскому кругу. Это структурный

блок, состоящий из двух новелл. Но ведь именно в такой последовательности они и

возникли когда-то под рукой автора.

А затем, контрастно оттеняя первое, появляется второе структурное единство:

«Гробовщик» и «Станционный смотритель», тоже сохраняя ту последовательность, в

какой были созданы в Болдине. Как вышли из-под руки, так и оказались перенесены

в центр корпуса цикла – некая нерасторжимая, но уже другая целостность: иная

среда, иные герои, иные сюжеты, нежели те, что были прежде.

«Барышня-крестьянка», замыкая весь цикл, перебрасывает композиционную арку, –

тоже отчеркивая, оттеняя предыдущий блок новелл, – к «Выстрелу»: две

романтические истории, сопрягаемые по принципу контраста, – психологическая

нешуточная драма и водевильное происшествие.

Даже в концовке цикла, как видим, Пушкин остается верен себе. Он мыслит

образными «блоками», структурными единствами. Это закон его творческого процесса

и создаваемой им новаторской формы. Она, как у всякого гения, нова, в высшей

степени оригинальна и целесообразна, потому что он находит ее для выражения

своих художественных идей, своей эмоционально насыщенной поэтической мысли, где

бы та ни появилась: в прозе ли или в стихах.

Звучащая душа: музыка поэзии и прозыН. М. Фортунатов "Эффект Болдинской осени"

ЗВУЧАЩАЯ ДУША

Музыка поэзии и прозы

(Продолжение)

«БЕСЫ»

Душа поэта и поэтическая структура произведения

И выстраданный стих, пронзительно унылый,

Ударит по сердцам с неведомою силой.

Вернемся, читатель, дополнив предварительные краткие разборы, оставшиеся в самом

начале книги, потому что она и должна была открыться с разговора о первом

произведении, написанном Пушкиным на нижегородской земле, – вернемся еще к

«Бесам», к этому удивительному по своей выразительности и силе стихотворению.

Одного его уже достаточно было бы, чтобы сказать, что гений Пушкина достиг в

Болдине высшей точки своего развития, что душа поэта высказалась здесь с

потрясающей искренностью и глубиной, даже с необъяснимой провидческой

способностью предугадать, предчувствовать свою судьбу, что, наконец, техника его

стихотворная отмечена какой-то колдовской изощренностью, так что кажется, что

ему, с его виртуозным владением формой, пределы не поставлены, он может всё,

чего не могут другие, даже выразить невыразимое, он, гений из гениев...

Но все-таки, читатель, что такое душа поэта в применении к литературному

произведению? И как мир его, Пушкина, души становится нашим миром, людей вполне

заурядных? Как вымысел жизни оказывается вдруг жизнью вымысла, а картины,

рисуемые его воображением, захватывают нас, как будто все это с нами произошло?

Словом, как происходит духовно-душевное единение гения с его читателями?

Терминология литературоведения, приемы литературоведческих и лингвистических

анализов не дают ответа на вопрос, как не дала его и структуральная поэтика,

предлагая мертвящие схемы, потому что в них всякий раз отлетает душа поэзии,

эмоциональная стихия, и воцаряются логические категории.

Между тем Лев Толстой утверждал, что главное в произведении искусства – это

именно «работа души» художника. «Искусство есть микроскоп, – говорит он, –

который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем людям

тайны»175. А в трактате «Что такое искусство?» (глава V) дает следующее

определение искусству: «Вызвать в себе испытанное чувство и, вызвав его в себе,

посредством движения, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами

(подчеркнуто мной. – Н. Ф.), передать это чувство так, чтобы другие испытали то

же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность

человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними

знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими

чувствами и переживают их».

Итак, жизнь произведения искусства с его знаковой природой – еще в 1862 году

Толстой определил работу писателя как необходимость «запечатлевать словом образы

чувства» – есть триединый акт, где сливаются: 1) творящее сознание; 2)

произведение, его форма, его структура, в которой выражается переживаемое в

процессе творчества художником состояние (в «образах чувства» или

«идеях-чувствах»); 3) воспринимающее сознание читателя, испытывающего то, что

было пережито когда-то автором в момент творческого процесса.

Возникло это единение духовно-душевных состояний читателя и автора – значит,

есть произведение искусства, нет – тогда можно говорить о чем угодно: о

ремесленнической, топорной работе, о посредственности, претендующей на роль

таланта176, или о том, что не есть искусство с точки зрения этого определения,

так как такое единение возможно только благодаря четкой, я бы сказал – жесткой,

организации художественной структуры, когда воспринимающий, каждый по-своему,

испытывает именно то, что передает ему художник177.

Ясно, что язык в этом случае не просто язык слов, а нечто большее. «Язык есть

душа, существующая как душа»178, – говорит Гегель, утверждая, что единичное

самосознание проявляет себя в литературе и в других видах искусства как всеобщее

заражение, с присущим ему свойством текучести179. «Произведение искусства, –

добавляет Гегель в «Философской пропедевтике», – предназначено для созерцания и

представления». Представление же определяется Гегелем как эмпирическое чувство,

превращенное в «нечто почувствованное»180.

И, наконец, еще одно важное положение: специфическое содержание литературного

произведения («идеи-чувства») может быть высказанным только всей целостностью

вещи и никак иначе. «Рассудок, – иронизирует Гегель, – распределяющий все по

таблицам, всегда просматривает целое и стоит над единичным наличным бытием, о

котором он говорит, т. е. он его вовсе не видит». Истинно научное познание,

«напротив, требует отдаться жизни предмета, или, что то же самое, иметь перед

глазами и выражать внутреннюю необходимость его...» Благодаря этому «целое само

всплывает из того богатства, в котором его рефлексия оказалась утраченной».

Попытаемся присмотреться, читатель, хотя бы к некоторым приемам выражения

душевного состояния поэта, имея в виду текучесть этого состояния, его

заразительность и его цельность, когда отдельные подробности несут в себе идею

целого, а само это целое уже заключено в подробностях и вырастает из них.

А так как эти разборы будут более кропотливыми и подробными в отличие от идей,

высказанных во вступительном разделе книги по поводу «Бесов», то для удобства

таких анализов и с целью избежать множества повторений и напоминаний начнем,

во-первых, с того, что вновь прочтем это стихотворение, чтобы оживить в себе его

захватывающую, колдовскую силу, и, во-вторых, отметим последовательность строф,

чтобы легче было найти тот или иной фрагмент текста, о котором пойдет речь.

Вот это гениальное стихотворение:

1

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

2

«Эй, пошел, ямщик!..» – «Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

3

Посмотри: вон, вон играет,

Дует, плюет на меня;

Вон – теперь в овраг толкает

Одичалого коня;

Там верстою небывалой

Он торчал передо мной;

Там сверкнул он искрой малой

И пропал во тьме пустой».

4

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... «Что там в поле?» –

«Кто их знает? пень иль волк?»181

5

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят;

Кони снова понеслися;

Колокольчик дин-дин-дин...

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

6

Бесконечны, безобразны,

В мутной месяца игре

Закружились бесы разны,

Будто листья в ноябре...

Сколько их! куда их гонят?

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

7

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Обратим внимание на некоторые приемы в организации композиционной структуры

стихотворения. Она очень четко и энергично скомпонована. Прежде всего бросается

в глаза тройной ритмический узор – и в самом деле идеально простой, но вместе с

тем и выразительнейший по силе своего воздействия прием.

Он проявляет себя в том, что инвариантный, т. е. тождественный, повтор в силу

своей неизменности особенно резко акцентирует три стадии развития поэтической

мысли. Однако между этими тремя вехами (1-я, 4-я, 7-я строфы) всякий раз

располагается по две строфы: 2-я и 3-я, а после второго повтора – 5-я и 6-я. Так

возникает строго симметричная архитектоника всего стихотворения.

Но это не статика ритмических повторений, а, напротив, бурная динамика движения

мысли-чувства, состояний автора и его героев, потому что эти вторжения между

повторяющимся инвариантным пейзажем-картиной различны, хотя и разрабатывают одну

тематическую основу, один «образ чувства», как сказал бы Толстой, и притом по

своей конструкции, по своей структуре представляют собой тождественные

построения!

Еще одна особенность общей архитектуры стихотворения состоит в том, что

неизменную пейзажную тему трижды подхватывает вариативное, т. е. изменяющееся,

четверостишие. Общее в вариативных частях 1-й, 4-й и 7-й строф состоит только в

том, что всякий раз в них обнаруживается присутствие лирического героя и каждый

раз сообщается энергичный импульс для дальнейшего движения художественной мысли

и рисуемой картины.

А так как первая часть (начальное четверостишие) во всех трех опорных строфах

неизменна, изменения в вариативных частях резко бросаются в глаза.

Впрочем, эти изменения тоже имеют повторяющуюся основу, так как представляют

собой сквозное развитие двух тем (образ движения и состояние путника),

объединенных в один структурный блок:

1-я строфа

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

2-я строфа

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... «Что там в поле?» –

«Кто их знает? пень иль волк?»

5-я строфа

Кони снова понеслися;

Колокольчик дин-дин-дин...

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

Поэт оперирует отчетливыми словесно-образными структурами, можно сказать блоками

тем, но сами-то эти повторяющиеся формулы чувства-мысли и рисуемые картины

испытывают резкие трансформации при всей своей определенности, устойчивости,

если, разумеется, повнимательнее в них вглядеться. Впрочем, наше сознание не

нуждается ни в каких дополнительных усилиях в момент восприятия: художественная

информация мгновенно усваивается благодаря строгой организации поэтической

структуры, созданной автором.

Перекличка 5-й и 1-й строф замыкает движение тем, тождественных себе, но

получающих энергичное развитие. Это диалектическое самодвижение двух

художественных идей, объединенных друг с другом в структурной связке. Тезис:

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

антитезис:

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк...

синтез, обращенный к первому проведению тем:

Кони снова понеслися;

Колокольчик дин-дин-дин...

Напор, энергия поэтического чувства проявляются очень ярко в сравнении начальной

и заключительной стадий развития первой темы (образ движения), где резкое

изменение в настроении, в эмоциональной окраске картины и в самих ее

изобразительных, видимых читателем чертах отчетливо выражено. К тому же оно

дважды подчеркивается именно в обрамляющих частях статикой тождественного

звукового повтора («Колокольчик дин-дин-дин...»).

Поэтому при сопряжении первой и третьей стадий развития структурного блока тем

(образ движения и звукопись движения) и возникает ощущение мощного порыва:

Еду, еду в чистом поле... / Кони снова понеслися...

Точно такое же бурное развитие получает и вторая структура, тоже представленная

в повторяющемся блоке двух тем:

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин...

Ощущение страха, охватывающего путника и ямщика, нарастает при втором появлении

структурного блока; при этом темы меняются местами: простор заснеженного поля и

чувство опасности, придвинувшейся вплотную, – такова последовательность

повторяющихся тем.

...«Что там в поле?» –

«Кто их знает? пень иль волк?»

И, наконец, перекличка-обрамление в третьем появлении той же структуры: первое и

конечное композиционные единства здесь совершенно повторяются; энергичное

развитие одной темы структурного блока подчеркивается статикой другой (с

небольшой ее вариативностью):

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

Техника стихотворная Пушкина и в самом деле поразительна, почти фантастична.

Непонятно, каким внутренним чувством соразмерности и художественной

целесообразности достигается такая отчетливость в сопряжении структурных блоков,

подвергающихся к тому же столь энергичному развитию! Ведь каждая вторая строка в

обрамляющих четверостишиях (т. е. в 1-й и 5-й строфах), оттеняющая энергию

движения в предыдущей строке, представляет собой тождество и потому дает

возможность читателю особенно остро ощутить и перенести на себя резкие сдвиги в

эмоционально-образном содержании первых строк:

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!Кони снова понеслися;

Колокольчик дин-дин-дин...

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

Кажется, всё так просто в картине, рисуемой поэтом, но какая это изощренная

внутренняя форма, как она сложна и как вместе с тем целесообразно построена.

Теперь о двух вводных структурах, подчеркивающих ритм появления 1–4–7-й строф,

т. е. о 2–3-й и о 5–6-й строфах.

Во-первых, состояние лирического героя в заключении 1-й строфы: «Страшно,

страшно поневоле Средь неведомых равнин», – конкретизируется затем в строфах 2-й

и 3-й, переходя (в диалогическом эпизоде) к ямщику: это уже его страхи, его

сознание безраздельно доминирует после тревожной краткой реплики лирического

героя: «Что там в поле?»

Здесь же, в концовке 2-й строфы, впервые появляется, чтобы получить дальнейшее

свое развитие, тема бесовщины: «В поле бес нас водит, видно, Да кружит по

сторонам».

Заключение второй строфы (две только что приведенные замыкающие строчки

восьмистишия) получит свое развитие в речи ямщика. Он уверен, что дело неладно,

присутствие врага рода человеческого очевидно для него. Это он, черт, старается

зло посмеяться над людьми и сбить их с пути в ночную вьюжную круговерть, а может

быть, и погубить в жестокую метель. Третью строфу целиком занимают видения

испуганного ямщика, ему всюду мерещится присутствие нечистой силы.

Точно такая же структура будет повторена в строфах 5–6-й: здесь тот же

подхват-развитие в последующей строфе концовки предыдущей.

Таким образом, отмеченные структуры (2–3-я и 5–6-я строфы) симметричны,

во-первых, как аналогичные замкнутые в себе построения и, во-вторых, по

отношению ко всему стихотворению; строфы эти дважды вводятся после опорных

констант, что создает жесткий ритм общей композиционной структуры.

В то же время эти строфы, повторяя друг друга в своей композиционной

организации, представляют собой одну и ту же тему – бесовщины, но в развитии, в

трансформациях. В первом случае структурный блок (концовка 2-й строфы и вся 3-я

строфа, вырастающая из нее) демонстрирует сознание ямщика, простого человека,

крестьянина: всё это для него – нечистая сила, он, черт, строящий козни добрым

людям, коварно меняя у них на глазах свое обличье, сбивая с пути, стараясь

погубить их. Это конкретно-образное, подлинно народное восприятие бесовских

наваждений.

Во втором же структурном блоке (строфы 5-я и 6-я) выступает уже иное сознание –

лирического героя, с его уже совершенно другим, обобщенным восприятием

беснующейся природы. Но тема-то бесовщины остается одной: это лишь две ее

модификации, два видоизменения.

Итак, стихотворение отмечено поразительной строгостью формы. Это отчетливый ритм

структуры и такая же отчетливая симметрия общей конструкции произведения и

отдельных ее частей.

Троекратное повторение инвариантного четверостишия как бы выделяет, отчеркивает

стадии движения художественной мысли. Сегменты текста, состоящие из двух смежных

строф (строфы 2–3-я и 5–6-я) между опорными константами, представляют собой, как

уже было сказано, тождественные структуры вплоть до аналогичных по своим

функциям связок-скреп (от заключения первого четверостишия ко второму). В самом

деле, две последние строки каждой предшествующей строфы «подтягивают» к себе

целиком всю последующую строфу, определяют ее содержание, но в резких сдвигах, в

трансформациях одного и того же тематического материала, появляющегося в разных

восприятиях, в разном психологическом освещении и с разной экспрессивной

окраской: от сознания ямщика к сознанию лирического героя; от одной волны

бесовщины к другой, еще более бурной и напряженной: мелкий черт, творящий

пакости, прикидывающийся то несуществующей верстой, то искрой малой,

превращается в шабаш чертовщины, в бесовский ужасный вихрь.

Наконец, инвариантное четверостишие в первой и заключительной строфах после

двойного проведения промежуточных структур с резкими модификациями темы

бесовских сил создает эффект кольцевого обрамления, поддержанного здесь еще и

активным повтором-развитием. Я имею в виду перекличку двух последних строк в 1-й

и 7-й строфах:

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин.

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Но сам этот всплеск чувства лирического героя тщательно подготовлен сменяющими

друг друга стадиями развития темы страха.

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин...

– первое проведение темы подхватывается в строфе 4-й взволнованно-испуганным

восклицанием-вопросом путника и таким же беспокойным ответом ямщика:

Кони стали... «Что там в поле?» –

«Кто их знает? пень иль волк?»

Затем в 5-й строфе новое движение мысли и состояния лирического героя:

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

«Средь неведомых равнин» / «Средь белеющих равнин» – ассоциативные связи, как

видим, словно подготавливая и предваряя финал, уже устремлены к экспозиции. И

последний возглас отчаяния и боли душевной (7-я, завершающая строфа):

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Однако обратите внимание, читатель, две последние строчки в обрамляющих

восьмистишиях:

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин.

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

– это зеркальная композиционная структура, т. е. особенно эффективное завершение

целого. Композиционное кольцо оказывается дважды подкреплено: повторением

константы, т. е. тождественного четверостишия, и последних двух строк в

начальной и заключительной строфах стихотворения), да еще построенных по

принципу обратной симметрии.

Композиционное кольцо становится еще более ощутимо, так как именно обрамляющие

строфы в своей концовке акцентируют состояние лирического героя. Вместе с тем

последнее четверостишие и две последние строки в нем представляют собой не

только высшую, кульминационную точку переживаемого лирическим героем состояния

(«Надрывая сердце мне!»), но и итог движения всей художественной системы: и мира

персонажей, вступающих в диалогическое общение друг с другом, и конкретных

картин бесовских наваждений, сначала увиденных ямщиком, а затем лирическим

героем. Его сознанием, таким образом, открывается и завершается стихотворение.

Все мотивы, все линии тематического развития оказываются сведены здесь воедино,

сконцентрированными в фокусе последней строфы, создавая эффект сильнейшего

эмоционального взрыва.

К тому же в последней строфе, увеличивая ее напряжение, возникают две волны

нарастающей динамики чувства. Вторая как бы подхватывает первую в момент

некоторого ее спада, потому что это устойчивое положение, знакомое уже нам по

предыдущим повторениям: «Мутно небо, ночь мутна», – здесь место цезуре. Вслед за

тем возникает новый, еще более высший, резкий, бурный подъем переживаемого

лирическим героем и автором состояния; этот всплеск напряжения вводится по

принципу анафоры:

Мчатся тучи, вьются тучи...

..........................................

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Иногда «Бесов» определяют как бред путника, затерявшегося в бушующей бураном

степи. Но тогда надо сказать, что этот «бред» исключительно строго с точки

зрения художественной логики организован. Парадокс таких построений заключается

в том, что, высказанные в словах, более того, не абстрагируемые от словесной

субстанции, они являются надъязыковыми по природе своих функций и своего

существования, будучи явлениями структурной целостности. Поэтому естественное

требование при такого рода исследованиях – величайшее внимание к словесной ткани

произведения, не отчуждение от нее. В нашем же литературоведении сейчас

господствует диктат теории над текстом, когда идеи «генерируются», как остроумно

говорит Д. С. Лихачев, теоретиками, грубо навязываются тексту, а не вытекают из

него.

Очевидно и то, что воздействие такой изощренно построенной художественной

структуры невозможно объяснить, исходя из «первоэлемента» литературы, из слова и

словесных конструкций, при величайшем, повторю, внимании к последним.

Пушкин требует иных подходов, не только лингво-литературоведческих, а скорее

методик искусствоведческого характера. Здесь недостаточен тезис Романа Якобсона,

на который ссылаются современные философы при определении границ поэтики и

литературного творчества: «Поэзия есть язык в его эстетической функции»182. Но

это значит то же, как если бы сказать: «Скульптура есть глина в ее эстетической

функции». Концепция ОПОЯЗа по-прежнему, как и десятки лет назад, диктует свою

волю, но теперь уже не только филологии, а эстетике и философии, подтверждая

бессмертие диккенсовского мистера Фидера, этого почтенного бакалавра искусств,

ученики которого, юные джентльмены, на всю жизнь сохраняли твердое убеждение в

том, что все грезы поэтов и поучения мудрецов – набор слов и грамматических

правил и никакого другого смысла не имеют.