5. Продолжение истории Сильвио: полученное письмо и вызванные им события; 6.
Рассказ о дуэли; 7. Отъезд Сильвио.
Еще одна особенность организации повествования: между отдельными частями заметны
связи, создающие двойной эффект – отъединения-единства. Каждое новое движение
начинается с подхвата концовки предыдущего или по принципу контраста, или
сопряжения однородного тематического материала как своего рода стыка конечной и
начальной строк:
«...мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным»
(сопряженность по контрасту). «Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые
подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил». «Однажды человек десять наших
офицеров...» (сопряженность по тематическому родству). «...разбрелись по
квартирам, толкуя о скорой вакации». «На другой день в манеже мы спрашивали уже,
жив ли еще бедный поручик» (тематическое родство). «...Сильвио приобрел прежнее
свое влияние». «Один я не мог уже к нему приблизиться» (контрастирующий подхват)
и т. п.
Итак, первая глава состоит из нескольких частей, внутри которых, в свою очередь,
существуют замкнутые единства, своего рода микроструктуры, отчетливо
обособленные и вместе с тем связанные между собой.
Подобная структурная схема во второй главе менее выражена; соотношение же частей
– в сравнении с первой главой – здесь тоже неполное, не совпадающее: 1.
Деревенька Н** уезда и скучное однообразие деревенского быта; 2. Контрастное
введение новой темы: графиня и ее муж; 3. Описание встречи с графом и графиней в
роскошном кабинете графа; 4. Разговор о картине, простреленной двумя выстрелами;
5. Рассказ о Сильвио и его искусстве стрельбы; 6. История первой дуэли Сильвио в
передаче рассказчика; 7. Рассказ графа о второй дуэли; 8. Краткие – в виде
эпилога – сведения о гибели Сильвио.
Как видим, тождественности в композиционном построении второй и первой глав, о
чем нередко упоминают, нет. Если можно говорить о симметрии, то это симметрия
асимметричности. Совпадения есть, да и то неполные, только в первом разделе,
дальше начинаются расхождения. Композиционные скрепы, о которых шла речь при
анализе первой главы, ослаблены. Здесь меньше событий, чем в первой главе, да и
объем повествования более сжат.
Гораздо более важна структурно-словесно-образная связанность между собой разных
разделов в обеих главах.
Глава вторая начинается с упоминания перерыва в несколько лет после описываемых
событий, затем мотив времени подхватывается и уточняется – пять лет. При
внимательном анализе бросается в глаза особенность начальных эпизодов экспозиций
в 1-й и 2-й главах: их соотнесенность и их сопряженность по отношению друг к
другу. «Местечко» (глава 1) и «бедная деревенька» (глава 2); унылое,
однообразное, размеренное существование офицеров полка – и деревенского жителя,
недавнего офицера того же полка, оказавшегося точно в тех же условиях
замкнутого, уединенного пространства, что и в прошлые годы.
Это возникающее ощущение симметрии в построении новеллы закрепляется введением
контрастирующей темы. Так же, как в первой главе Сильвио нарушает единое, раз и
навсегда установившееся однообразие жизни, так и сейчас, во второй главе,
появляется загадочная графиня Б, владелица роскошного поместья, которое она по
какой-то неясной причине посетила лишь однажды, в первый год своего замужества,
но прожила там не более месяца.
Обычно при анализах «Выстрела» связи экспозиционного материала первой и второй
глав устанавливаются не на композиционно-структурном, а на сюжетном уровне:
Сильвио и граф, два дуэлянта, два роковым образом связанных соперника. Однако
должно быть ясно – разумеется, при исследовании структурного плана новеллы, –
что автор сосредоточивает внимание читателей не просто на событийно-сюжетной,
внешней форме, а на перекличках, варьированности излагаемых им тем, на тонких
ассоциативных связях между ними, рождающих смысловые и эмоциональные значения,
не высказанные в прямом слове.
Тайна Сильвио и тайна графини – вот что акцентируется в той и другой
экспозиционных частях (в главах 1 и 2), подчеркиваясь и там и здесь описанием
однообразия и скуки вялотекущей жизни. «В четырех верстах от меня находилось
богатое поместье, принадлежащее графине Б***; но в нем жил только управитель, а
графиня посетила свое поместье только однажды...» «Однако же во вторую весну
моего затворничества разнесся слух, что графиня с мужем...»
Это видоизмененная тема, контрастирующая с темой Сильвио (богатство графини и
бедность Сильвио), но в то же время соотнесенная с ней. Антитезность не мешает
скреплению противоположностей, объединению в сознании читателей вступительных
частей первой и второй глав. Необычность персонажей, дисгармонирующих с
окружающей их средой, дополняется и в том и другом случае намеком на некую
тайну.
Таким образом, эту часть второй главы следует рассматривать как вариативное
повторение темы Сильвио из первой главы. Это темы-двойники.
Как и в первой главе, сюжетное движение во второй предваряется размышлениями
героя-повествователя, т. е. общим лицом-связкой в двух событиях. Это еще одна
тема-двойник: художественная мысль появляется в трансформированном виде,
оставаясь собой, это один и тот же «образ чувства», хотя и в разных масках.
Глава первая
Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь
известных жителям деревень или городков, например об ожидании почтового дня: во
вторник и пятницу полковая наша канцелярия бывала полна офицерами: кто ждал
денег, кто письма, кто газет. Пакеты обыкновенно тут же распечатывались, и
канцелярия представляла картину самую оживленную.
Глава вторая
Приезд богатого соседа есть важная эпоха деревенских жителей. Помещики и их
дворовые люди толкуют о том месяца два прежде и года три спустя. Что касается до
меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на
меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и потому в первое
воскресение по ее приезде отправился после обеда в село рекомендоваться их
сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга.
Уже в первом появлении темы в ее структуре заранее оказывается заложена
ассоциативная связь с будущим ее развитием в виде беглого намека: «...столь
известных жителям деревень и городков». То, что здесь было едва намечено легким
мазком, высказано вскользь, между прочим, развернется и станет основой нового
движения во второй главе. Для автора все важно – и мощные опоры общей
конструкции: принципы тождества и развития, – и мелкие детали, подробности,
также получающие способность к повторению и развитию.
Итак, арка еще одной близкой художественной мысли связывает две главы на
значительном расстоянии (в первой главе варьируемая тема появляется
непосредственно перед исповедью Сильвио; во второй – в завершении краткой
экспозиционной части, перед знакомством рассказчика с владельцами богатого
поместья). Одновременно в сознании читателя возникает непосредственно
переживаемое и испытываемое им ощущение скрытых, не высказанных в прямом слове
смысловых перекличек, заключенных в самой организации художественной структуры,
не в слове, а именно в своеобразии художественной конструкции, благодаря
способности к развитию составляющих ее элементов.
Но любопытно, что вопреки реальности появляется обманчивое впечатление
симметричности построения всей новеллы. Д. Д. Благой в пятидесятых годах
предпринял попытку исследовать некоторые черты композиционного мастерства
Пушкина. Результат оказался неожиданным: Пушкин предстал перед читателями
поэтом-геометром, поэтом-математиком едва ли не с циркулем и линейкой в руках.
Особенное воодушевление вызывала поэма «Цыганы»: образы и события получались
расположенными «совершенно симметрично друг к другу», в композиции обнаруживался
«прямо-таки «математический» расчет»; поэт поместил «песню Земфиры в точный, как
на геометрической фигуре, центр поэмы», а само расположение частей в поэме было
«до поразительного математичным» (курсив автора. – Н. Ф.)169.
Среди примеров абсолютной симметрии были и такие: «В первой сцене старый цыган
сперва один, затем появляется Земфира с другом» (Алеко), которого она нашла «за
курганом». Алеко сперва один, затем «за курганом» находит Земфиру с ее «новым
другом»170. Если в качестве центра симметрии принять курган, то все будет
обстоять более или менее благополучно, кроме разве того, что никогда
совершенной, т. е. абсолютной симметрии у Пушкина не было и нет.
Подобного рода комические преувеличения возникают оттого, что Д. Д. Благим не
учитывается природа формы Пушкина с ее текучестью, с изменчивостью образных
блоков, которыми он пользуется, с естественными в таких случаях явлениями
симметрии-асимметрии, ритма-аритмии.
Между тем Д. Д. Благой утверждал, что и проза пушкинская отличается теми же
математическими свойствами и что в «Выстреле» дает себя знать «совершенно
симметричная последовательность расположения материала в каждой из частей»171
(имеются в виду главы, разумеется. – Н. Ф.).
Гораздо более прав А. З. Лежнев, когда заметил: «Прямая симметрия в прозе
невыносима». Ритмический рисунок прозы подвижен, это «центр, вокруг которого
колеблется движение прозы, то уходя от него, то возвращаясь к нему снова»172.
Иными словами говоря, такая соразмерность – это не механическое движение
метронома или план, расчерченный с мельчайшим соблюдением пропорций, а система,
лишенная жесткой симметрии, основанная на процессах становления, развития
определенных, конкретных образных единств-тем, ибо литературная форма, как и
музыкальная, есть форма-процесс, если вспомнить Б. Асафьева173.
Другая мотивировка в пользу подвижности композиционных построений в эпосе
состоит в том, что Пушкин, по наблюдению текстологов, относится к
импровизационным гениям (при тщательной, добавим, разработке предварительных
планов), как Толстой или Достоевский, в отличие от писателей, доводивших
черновые конспекты «почти до белового вида», как Тургенев. Поэтому жесткой схемы
здесь как раз и нет. Она подвижна, пропорции смещаются.
Наконец, следует принимать во внимание еще и момент корреляции, когда
соотнесенность по структурным качествам и художественным функциям может рождать
в сознании читателя впечатление тождественной близости, в то время как тождества
в действительности здесь нет.
Более уместно говорить о соразмерности и гармоничности построения пушкинской
новеллы не с точки зрения сюжетных перипетий, а в пределах вариативности,
трансформаций отдельных повторяющихся художественных блоков-структур, или тем, и
в их сочетаниях. Возможно, что истоки этой «смелой» и «стройной» архитектоники
лежат в чувстве формы, именно у поэта особенно развитого. Но нельзя сбрасывать
со счетов и жанр, в котором работает его мысль. Пушкинская новелла если и не
рассказ в ладонь величиной, как шутливо определял для себя идеал краткости
Чехов, то все же небольшое пространство повествования, воспринимаемое на одном
дыхании и в отличие от романа и повести легко обозримое как целое и компонуемое,
что тоже очень важно, самим художником именно как целое.
Не углубляясь более в процессы творчества (и восприятия), обращу внимание лишь
на процессы становления и развития отдельных эмоционально-образных структур в
общей архитектонике новеллы. Помимо арок однородного тематического материала,
скрепляющих композицию, есть еще и сквозные темы. Например, тема Сильвио.
Характер героя рельефно, хотя и кратко, обозначен в момент первого знакомства
читателя с ним: «...его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык». Ясно,
что это взрывной темперамент, необузданный нрав. Это представление и
разрабатывается в дальнейшем:
«Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал...»;
«Пробегая письмо, глаза его сверкали»; «Мрачная бледность, сверкающие глаза и
густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола»; «При сих
словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по
комнате, как тигр в своей клетке».
Тема, намеченная уже в первой характеристике героя, идет crescendo, все с
большим драматизмом развертывая заложенное в ней содержание, и заканчивается
высшим всплеском напряжения. Сильвио готов к своей страшной мести, как тигр
готовится к последнему, роковому прыжку. На этой волне драматизма автор
заканчивает, резко прерывает первую главу.
Вторая глава, а с нею вся новелла завершается триумфом «мрачного» героя, победой
не только над противником, но и над самим собой. В момент новой встречи Сильвио
– весь напряжение, предчувствие скорого отмщения: «Ты не узнал меня, граф?» –
сказал он дрожащим голосом». После выстрела графа развязка приблизилась
вплотную, спасение невозможно: «...в эту минуту он был, право, ужасен!» Графиня
обращается с мольбой-вопросом к «грозному Сильвио»; он прицеливается в
безоружного соперника не потому, что намерен «пошутить», а чтобы уничтожить его.
И лишь в последний момент, видя его унижение и отчаяние женщины, так же круто
меняет гнев на милость, скорбь на месть-презрение.
Заметим, что граф оставил простреленную картину как напоминание о собственной
слабости и о благородстве своего противника; отмщение свершилось, пощечина смыта
нравственной пыткой-унижением («Будешь ты меня помнить. Предаю тебя твоей
совести»), а не кровью.
Сильвио занимал Пушкина. Вольно или невольно он оставил ему еще один эпилог,
кроме краткого в «Выстреле», – рассказ «Кирджали», тоже написанный в Болдине,
только позднее, в 1834 году, в том же году рассказ был опубликован.
«Сказывают, – коротко заключает повествователь в «Выстреле», – что Сильвио во
время возмущения Александра Ипсиланти предводительствовал отрядом эгеристов и
был убит в сражении под Скулянами». В «Кирджали» Пушкин подробно описал
злосчастное сражение под Скулянами, где участвовал Сильвио, скорее не бой, а
кровавую резню, в которой пушкинскому герою не оставалось ничего иного, как
погибнуть, и он погиб.
Но выбор-то был сделан вполне в духе его характера – добровольно. Он, рискуя
головой за свободу чужого народа, и во время сражения, руководя отрядом
повстанцев, не бросил товарищей и не переправился через Прут на русский берег.
Динамический повтор демонстрирует еще одна важная во всей композиции новеллы
тема: главное и непрестанное занятие Сильвио – совершенствование в стрельбе из
дуэльного пистолета. Здесь вновь обращает на себя внимание вариативность
пушкинских тем, их движение, их внутренняя соотнесенность.
Глава первая
Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные.
Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он
жил.
Глава вторая
Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный
кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и
под каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол был
обит зеленым сукном и устлан коврами.
Это антитезное сопряжение: убогая мазанка Сильвио с голыми стенами, иссеченными
пулями, и роскошный кабинет графа, – вскоре будет продолжено
подхватом-развитием, уже прямо связанным со страшным искусством Сильвио.
Разговор пойдет о картине со следами двух выстрелов.
Драматический момент выстрела-развязки исподволь подготовлен. Краткое упоминание
(в 1-й главе) о единственном постоянном занятии Сильвио шаг за шагом
конкретизируется, уточняется. Мы видим Сильвио во дворе, «сажающего пулю на пулю
в туза, прикрепленного к воротам», а потом «голые простреленные стены» его
домика. Сразу же зафиксированная в сознании читателя, закрепленная в повторениях
тема уже подготовила свое развитие во второй главе: пространный разговор о
«хорошем выстреле», с деталями, подробностями, объясняемыми знатоком; не
названный в первый момент Сильвио в качестве прекрасного стрелка, и наконец,
прозвучавшее его имя, вызвавшее неожиданный для рассказчика эмоциональный
всплеск у его спокойных до сих пор собеседников. Тема, как видим, повторяясь,
варьируясь, проходит путь интенсивного развития.
Рассказ графа о дуэли точно так же введен в финал второй главы, как рассказ
Сильвио в первой, даже с той же последовательностью событий: вновь бросается
жребий, вновь тот же прицельный выстрел, выпадающий графу, и совершенно тот же
итог (шапка, простреленная на вершок от лба, и картина с пулей над головой
Сильвио). Все тот же повторяющийся дуэльный ритуал, но с ярким преображением в
концовке второй главы: отказ, как и в первой главе, Сильвио от своего выстрела и
последний (искусство Сильвио все так же, если не более совершенно)
выстрел-напоминание, выстрел-месть – в картину: пуля Сильвио вбивает в стену
пулю графа. Вспомним первое проведение этой темы (глава 1-я): «...сажающий пулю
на пулю Сильвио».
Итак, можно сделать даже на основании тех немногих анализов, которые были только
что предприняты, некоторые общие выводы о принципах организации новелл Пушкина.
Динамическое развитие немногих четко намеченных повторяющихся тем, сквозные
линии их движения, их становления, их способность к видоизменениям, структурная
соотнесенность комплексов тем в начальной и финальной стадиях повествования –
эти черты пушкинской композиции, присущие его поэтическим творениям, свойственны
и его эпосу малых форм.
В наиболее кристаллизованном виде это искусство позднее найдет свое выражение в
чеховской новелле, оправдывая известное определение Льва Толстого: «Чехов – это
Пушкин в прозе». Неточность определения заключается в том, что Пушкин и в прозе
своей был поэтом.
Он придал композиции эпического произведения черты поэтико-музыкальных структур.
Еще одно дополнительное замечание – вслед за этим выводом. Можно предположить,
что своеобразие художественного мышления Пушкина не только результат труда и
опыта поэта. Стремление к внутренней целостности, к динамике развития
художественной мысли лежало где-то глубоко в подсознании. Это был своего рода
инстинкт формы, и он диктовал свою волю даже творческому процессу.
Поразительный в этом отношении пример – работа над «Повестями Белкина». Сначала
появились «Гробовщик»174 и «Станционный смотритель» (9 и 14 сентября), затем
тоже в сентябре «Барышня-крестьянка» (20 сентября), а в октябре одна за другой
еще две новеллы: «Выстрел» и «Метель» (14 и 20 октября).
Он так и переписал их в Болдине, сшив в отдельную тетрадку. Однако, издавая в