-
Византийские мозаики V и VI вв. В Равенне (сравнение; какие произошли изменения?)
Символика в искусстве V в. – более разветвленная, чем в живописи катакомб. Она связана теперь с обширной богословской системой, со всей священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре (432–440), должны проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе Баптистерия православных в Равенне (ок. сер. V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно и весьма зрелищно воплощена символика Сошествия Святого Духа на Христа и затем от Него – на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в реке Иордан. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос – Добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (втор. четв. V в.) – это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа.
Мозаики Равенны V в., в мавзолее Галлы Плацидии и особенно в Баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего цвета, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. И все же, при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняются благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, особенно римских и равеннских, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта Мария Маджоре их немало: усиленные контуры, резкие цветные тени, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще свободной подвижности стиля. В равеннских мозаиках V в. новых стилистических черт больше, чем в римских, и они плотно сплетаются со старой классической средиземноморской речью.
Различия в мозаических ансамблях V в. связаны не столько с местом их создания (заметной разницы художественных установок в искусстве Востока и Запада, греческих территорий и итальянских в это время не было), сколько с периодом их возникновения; на протяжении V в. стилистические качества этого искусства понемногу менялись в сторону ухода от эллинистических воспоминаний и замены их новыми, более схематичными приемами. Это был не равномерный, но стихийный процесс, вызванный потребностями меняющейся атмосферы жизни, культуры и религиозного сознания. Памятники второй половины V в. (мозаики в баптистерии Св. Иоанна в Неаполе, в капелле Сан Витторе ин Чьел Д’оро в Милане) отличаются большей строгостью и символической условностью стиля по сравнению с произведениями первой половины V в., будут ли это создания на греческой почве (мозаики в ротонде Св. Георгия) или на итальянской (мозаики в Санта Пуденциана и в Санта Мария Маджоре в Риме, или в мавзолее Галлы Плацидии и в Баптистерии православных в Равенне). Моделировка становится в них более плоской, пространство – более отвлеченным, выражение лиц – более строгим, мозаическая кладка – более ровной и крупной, линии – более толстые и ровно охватывающие фигуры по контурам.
В еще большей степени все эти свойства проявляются в произведениях рубежа V и VI вв., более того – именно они, а не черты античного иллюзионизма, становятся в них ведущими. Таковы мозаики Арианского баптистерия (кон. V в.) и Архиепископской капеллы (494–519) в Равенне, насыщенные промежуточными, переходными чертами.
В мозаиках Арианского баптистерия еще много «римского»: крупные, пластичные лица с тяжелыми, будто вылепленными чертами, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение – в их обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V в.: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.
В мозаиках Архиепископской капеллы – иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели – христианской спиритуализации образов. Как и в Арианском баптистерии, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле – как более византийские. Образы освобождены от какого-либо напряжения и экспрессии. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, прозрачность постепенной розовой гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.
Колебание этих основных компонентов стиля – чувственной живописности и нового средневекового схематизма – было весьма подвижным в памятниках V в., однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции в V в. античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами (первая половина V в.), либо сосуществуют с ними, и образы (в той или иной мере, однако всегда) выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И однако утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно – и классические основы стиля, укоренятся в византийском искусстве на долгие века.
Строгий тип художественного образа и стиля, главный в искусстве VI в., был в целом в эти ранние века более распространенным, чем классический. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны (Сант Апполинаре Нуово, кон. V – нач. VI в. (образы мучеников и мучениц относятся к сер. VIв.); Сан Витале, 546–548 гг.; Сант Апполинаре ин Классе, ок. сер. VI в.), в мозаиках на Синае (монастырь Св. Екатерины, 548–565 гг.), в Фессалониках (церковь Св. Дмитрия, мозаики второй четверти VII в.), на Кипре (церковь Панагии Канакарии, мозаики первой половины VII в.), в Порече (базилика Евфрасия, ок. сер. VI в.). Все они различны по своей индивидуальной художественной выразительности.
Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля, ясно наметившихся уже на рубеже V и VI вв., в мозаиках Арианского баптистерия и Архиепископской капеллы, происходит здесь в первой половине VI в.
Окончательный перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант Аполлинаре Нуово (рубеж V–VI вв.), где классические реминисценции становятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливается. Полного же раскрытия всех возможностей художественной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века – в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе.
В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангельскими сюжетами введены две «исторические» сцены – церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга на стенах пресбитерия, в нижнем ряду. В композициях царит строгая торжественность, в лицах – суровая отрешенность.
В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определенный тип лица –восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим, «втягивающим» взглядом. Это тип лица, обладающий и внешней, и внутренней гипнотизирующей активностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая дифференциация, как и передача индивидуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску божественного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Сила духа каждого из них вызывает трепет. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симметрия или повторное чередование фигур создает композиционную скованность, не предполагающую возможности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом классическом понимании) колористической гаммы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным непроницаемым рядом на золотом фоне. Взгляд бессилен, кажется, проникнуть за пределы этой сверкающей золотом и красками стены и невольно надолго останавливается на созерцании образов. Отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность изображений лишает восприятие динамики и предрасполагает к сосредоточению. В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна. Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов – яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Их сгущенность и отчетливость соответствуют неизменной сущности изображаемого. Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем это было в V в., поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости, и тем самым – иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи.
-
Тенденции в искусстве VII в. Мозаики и фрески (базилика св. Дмитрия в Фессалониках, образы Небесных сил в церкви Успения в Никее, фрески Санта Мария Антиква (только византийские, втор. пол. VI – кон. VII вв.)), фрески Кастельсеприо (кон. VII или первая четв. IX в.).
Искусство строгого типа существовало и в VII в., хотя уже не являлось главным. Оно стало использоваться реже, чем исходящее из классических традиций, однако тоже было востребовано. Таковы мозаики первой половины VII в. в базилике Св. Дмитрия в Фессалониках и в церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре.
В базилике Св. Дмитрия ранее существовавшие здесь мозаики V в. почти не сохранились после пожара ок. 620 г. (остались только две композиции на западной стене), и были созданы новые на алтарных столбах с изображениями Св. Дмитрия, Свв. Сергия и Вакха и донаторов этого храма (после 620 г.).
Мозаики эти отличаются очень высоким профессиональным качеством и большим художественным вкусом, и может быть поэтому, при всей своей приверженности законам аскетичного, императивного искусства VI в. типа мозаик Равенны, они выглядят много легче, прозрачнее, изящнее. Хотя основные установки в них те же: неподвижные лица со строгим напряженным выражением, остановившиеся взгляды широко раскрытых глаз, силуэтами рисующиеся фигуры, не имеющие веса, точеные контуры, великое множество линий, по большей части вертикальных, будто это каннелюры, распластывающих фигуры, лишающих их тяжести и пластического объема. Но при этом все окрашено в такие светлые деликатные тона, что выглядит легким и ненавязчивым. Мягкие переходы тона в тон, разнообразие светлых оттенков создают богатую колористическую гамму. Цветовые сочетания утонченны, кубики смальты выложены не жестко линейно, но достаточно свободно. В целом все мозаическое поле выглядит художественно великолепным. По сравнению с этим мозаики Равенны VI в., при всем их царственном великолепии, предстают как более жесткие, яркие и односложные. Такая же, как в Равенне, типология образа и стиля в мозаиках Фессалоник смягчена, наверное, прежде всего из-за особенностей мастеров, но возможно и из-за другого времени их рождения, уже в VII в., когда господствовал иной вкус, обращенный к искусству классического корня и более эмоциональной и тонкой выразительности.
В поисках стиля, подходящего для выражения духовного содержания христианского образа, ясно обозначилась и другая тенденция, более всего очевидная в произведениях VII в. Такое искусство опирается на античные традиции, в большей мере продолжая их, чем видоизменяя. Классическое совершенство таких памятников нередко приводило к заключению, что именно они являются созданиями константинопольских мастерских и дают представление о столичной художественной школе ранних времен. Между тем произведений такого типа, созданных непосредственно в Константинополе, сохранилось крайне мало. В то же время среди мозаических ансамблей более аскетического типа есть выполнявшиеся по императорскому заказу, но не в столице, а на местах, художниками, присланными из столицы (таковы, например, мозаики в монастыре Св. Екатерины на Синае). Можно предположить, что истоки того и другого типа искусства – в столичных художественных мастерских, имевших, однако, разные установки.
К произведениям, возникшим в этот период в самой столице, относится мозаический фрагмент второй половины VII в. (голова ангела) из церкви Св. Николая в Фанаре (находился в греческом патриархате в Константинополе, в настоящий момент местонахождение неизвестно).
Образному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (кон. VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны, что позволяют представить себе особенности одного из направлений искусства этой эпохи. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций, преображенных, однако, новой христианской одухотворенностью. Во всех них – полная живописность, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них – неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты, напоминающая легкость беглого мазка. Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ, кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человеческой логики, но божественного вдохновения.
Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало интеллектуально эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов – «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла – с индивидуальностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нескрываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако, в иную тему – тему внутреннего озарения, душевного вдохновения, духовного восторга. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогичностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью.
Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии: Санта Мария Антиква в Риме (слои росписи кон. VI– нач. VII в., сер. VII и нач. VIII в.), Санта Мария ди Кастельсеприо близ Милана (возможно, кон.VII в.). Типология лиц, приметы стиля и, главное, греческие надписи позволяют видеть в них работу не местных, но византийских мастеров, связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского мозаического фрагмента с образом ангела. Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. тринадцать раз занимали греки и сирийцы.
В Италии этот классический стиль иногда бывал воплощен в чистом виде, иногда же он существовал в соединении с местными чертами. Тот и другой вариант можно видеть в остаточных фрагментах росписей в базилике Санта Мария Антиква в Риме. Сохранившиеся тут фрески представляют собой разрозненные фрагменты росписей, созданных в разные периоды VI–VIII вв. Оставшиеся фрески последней трети VI в. – начала VIII в. все относятся к деятельности греческих мастеров в Риме, стиль их – разный, в зависимости от десятилетий их создания, но всегда – византийский. Лишь о некоторых их них, относящихся к слою росписей периода папы Иоанна VII (705–707), особенно о фигуре архангела Гавриила из Благовещения (второго), можно сказать, что классический стиль византийского искусства соединился здесь с местными чертами. Вместе с одухотворенностью облика, сияющим выражением, совершенной пластикой скульптурного типа и мягкой сочной живописностью проглядывает римская основа, заметная в грузности фигуры, ее массивности и осанистости, в ширококостности формы головы и лица с тяжелым подбородком, в застылой позе монумента, в скованном жесте. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне иной, не римской, но греческой художественной системы.
Все другие сохранившиеся изображения VI–VII вв. в этой базилике: так называемый Прекрасный ангел из несохранившегося Благовещения на стене «Палимпсест», возможно, нач. VII в. (или последней трети VI в.), семья Маккавеев и фигуры отцов Церкви, расположенные внизу стены «Палимпсест», созданные при папе Мартине I ок. 649 г. и, возможно, относящееся к этому же слою изображение Анны с Марией,а также изображения из слоя папы Иоанна VII, относящегося к 705–707 гг., (Мария с Младенцем в нише, апостол Андрей, святитель рядом с Марией Региной на стене «Палимпсест» и уже упоминавшийся архангел Гавриил из второго Благовещения) почти все (кроме Анны с Марией) созданы в чисто византийском стиле, без примеси чего-либо местного, римского. «Прекрасный ангел» – самый мягкий, самый нежный и проникновенный образ из всех сохранившихся в базилике Санта Мария Антиква созданий разных времен. Лик греческого типа, овальной слегка удлиненной формы, тонкие черты, миндалевидные большие глаза, излучающие мягкий свет, вдохновенное выражение, плавная текучесть красок, лежащих крупными согласными мазками и наносимых мягкой кистью, теплая, лирическая интонация, поэтичность – все создает образ классически прекрасный, вдохновенный и на редкость очеловеченный.
В более чистом и совершенном виде этот стиль эллинистического типа осуществился вофресках в церкви Марии вКастельсеприо близ Милана. Они выполнены византийскими мастерами, о чем свидетельствуют и греческие надписи, и необычайная, редкая даже для Византии преданность эллинизму. Время возникновения этих фресок проблематично, единого мнения об этом нет. Примем как наиболее вероятную самую раннюю дату из всех предлагавшихся: поздний VII в., т.е. тот период, к которому относятся и мозаический фрагмент из церкви Св. Николая в Фанаре, и ряд росписей в Санта Мария Антиква.
Все сохранившиеся в Кастельсеприо фрески находятся в конхе алтарной апсиды; это сцены, изображающие Рождество Спасителя и связанные с ним события. Они расположены по круглящимся стенам апсиды двумя фризами, без деления на отдельные замкнутые композиции, но как непрерывный рассказ, как это было принято на античных колоннах и триумфальных арках.
Живопись Кастельсеприо выглядит весьма нестандартно. Она настолько близка античной, что кажется самим античным искусством, только на христианские темы. Фрески эти сохранились плохо, выцвели, поблекли, местами стерлись вплоть до рисунка, но и в таком виде они вызывают чувство подлинности не стилизованной, а живой классики. И только изображение Христа Пантократора в центре нижнего фриза создано как средневековый образ с присущими ему созерцательностью и отстраненностью. Он – будто замковый камень среди всех алтарных композиций и одновременно – запрестольная алтарная икона с образом Спасителя.
Все остальные сцены наполнены живым движением, ничто никогда не повторяется, все бесконечно разнообразно, фигуры всегда стройные, позы гибкие, жесты естественны, а подчас необычайно элегантны (служанка в “Рождестве” за ложем Богоматери). В лицах нередко есть мгновенная, совершенно импрессионистическая схваченность выражения или эмоционального состояния. Взгляды – вдохновенные, в лицах светится восторг. Фигуры – легкие, будто парящие; подвижность пронизывает все пульсирующими ритмами. Скользящий рисунок, светлый, переливчатый как радуга колорит придают всем изображениям трепетность, все художественное поле кажется совершенно имматериальным. Перетекающие из тона в тон краски буквально лепят формы, обладающие пластической полнотой. Живопись создается сочными широкими мазками; она светлая и легкая, радующая глаз, близкая эллинистической, и при этом пронизанная сильнейшим вдохновением, даже восторгом. Кажется, что эллинистические формы получили христианскую одухотворенность. В этом искусстве нет ничего императивного, ораторского, поучающего, что так свойственно Византии. Во всем – только живой вдохновенный рассказ, изложенный наглядно, с большой эмоциональностью, и вместе с тем со столь же большой одухотворенностью.