культурология_1 / Хейзинга / Хейзинга Й. - Homo ludens. Человек играющий. - 2011

когда в письме к своему упорному оппоненту Ноэлю Бедье жа­ ловался на узость, с которой школа считается только с тем, что дали предшественники, а при столкновении мнений исходит лишь из уже утвердившихся положений. « По моему разумению, в школе вовсе не следует делать таких вещей, к коим прибегают при игре в осаду замка29", в карты и в кости. Ибо там ясно, что при отсутствии согласия в правилах никакой игры не получит­ ся. Но во всём, что касается научных доводов, нельзя считать чем-то неслыханным или опасным, если кто-то затронет чтолибо новое...»38.

Наука, включая и философию, полемична по самой своей природе, а полемическое неотделимо от агонального. В эпохи, когда в мир вторгается новое, агональный фактор, как правило, выходит явно на первый план. Так было, например, в XVII в., когда естественные науки достигли блестящего расцвета и заво­ евывали всё новые территории, затрагивая тем самым и влияние Античности, и авторитет веры. И всякий раз люди собираются в лагери или партии. Одни — картезианцы, другие решительно против этой доктрины; одни придерживаются Anciens, другие примыкают к Modernes; выступают, в том числе и далеко за пре­ делами ученого круга, за или против Ньютона, за или против сплющенности Земного шара, прививок и т. д. и т. п.30* Век XVIII, с его оживленным духовным общением, за ограниченностью средств еще не перешедшим в хаотическое изобилие, неминуе­ мо должен был стать эпохой преимущественно чернильных ба­ талий. Последние — вместе с музыкой, париками, фривольным рационализмом, грациозностью рококо и очарованием сало­ нов — чрезвычайно активно участвовали в формировании того всеобщего игрового характера, который у XVIII в. никто, пожа­ луй, не будет оспаривать и из-за чего мы ему порою завидуем.

ГЛ А В А Д Е С Я Т А Я

ИГ Р О В Ы Е ФОРМЫ И С К У С С Т В А

От существа поэзии, как мы обнаружили, элемент игры настоль­ ко неотделим, и любая форма поэтического кажется настолько связанной со структурой игры, что их внутреннее взаимопро­ никновение следовало бы назвать почти неразрывным, а терми­ ны игра и поэзия при такой взаимосвязи оказались бы под угро­ зой утратить самостоятельность приписываемого им значения. То же самое в еще большей степени относится к взаимосвязи му­ зыки и игры. Мы уже указывали на тот факт, что в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах зовется игрою: это, с одной стороны, арабский, с другой — германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт может счи­ таться внешним признаком глубокой психологической подопле­ ки, определяющей связь между музыкой и игрою, — учитывая при этом, что семантическое сходство между арабским и назван­ ными европейскими языками едва ли может быть основано на заимствовании.

В какой бы мере эта взаимосвязь музыки и игры ни пред­ ставлялась нам естественной данностью, было бы нелегко сфор­ мировать ясно очерченное представление о рациональных при-

чинах этой взаимосвязи. Попытаться установить термины, общие А^Я обоих понятий, — этого было бы здесь вполне доста­ точно. Игра, как мы уже говорили, лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и к музыкальному вы­ ражению. Действие игры осуществляется вне норм разума, дол­ га и истины. То же справедливо ААЯ музыки. Действенность ее форм, ее функция определяются нормами, которые никак не за­ висят ни от логических понятий, ни от зрительных или осязае­ мых образов. Лишь собственные, специфические наименования могли бы подойти этим нормам, наименования, одинаково под­ ходящие и музыке, и игре, — ритм и гармония. Ритм и гармо­ ния являются в абсолютно одинаковом смысле факторами и музыки, и игры! И если слово в состоянии отчасти переносить поэзию из чисто игровой сферы в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и всецело продолжает витать в первой из названных сфер. Прочная литургическая и социальная функ­ ция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации. Отправление всякого подлинного культа происходит в пении, пляске, игре. Нам, но­ сителям поздней культуры, ничто не кажется способным до та­ кой степени пронизывать нас неким сознанием священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к словес­ ному выражению религиозных представлений в наслаждении музыкой сливаются воедино ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии исчезает противопоставление игры и серьезности.

В связи с этим очень важно здесь подчеркнуть, что в эллин­ ском мышлении понятия, которые мы обозначаем терминами

игра, труд, наслаждение искусством, соотносились между собой совершенно по-другому, чем это привычно А,АЯ нас. Известно, что слово музыка — μουσική (мусике) — имеет в греческом языке гораздо более широкий смысл, чем А,АЯ нас, в новейшее вр мя.

Оно не только включает в себя наряду с пением и инструмен­ тальным сопровождением также и танец, но и относится вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам. Речь идет о том, что называется мусическими искусствами, в противоположность пластическим и механическим, которые лежат вне сферы действия муз. Всё мусическое самым тесным об­ разом связано с культом, и особенно с празднествами, где оно обладает своей собственной функцией. Пожалуй, нигде взаи­ мосвязь культа, танца, музыки и игры не описывается с такой ясностью, как в Законах Платона. Боги, говорится там1, из со­ страдания к человеческому роду, на горе рожденному, в отдохно­ вение от забот установили благодарственные празднества, дав людям А^Я этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это боже­ ственное праздничное единение неизменно вновь восстанавли­ вался необходимый людям порядок вещей. Непосредственно за этим следует место, которое часто отмечают как Платоново объяснение игры, где говорится, что все юные существа не могут удерживать в узде ни тело, ни голос, они норовят двигаться и производить много шума, прыгать, скакать, плясать в свое удо­ вольствие и исторгать из себя всевозможные звуки. Животные, однако, не знают во всём этом тех различий порядка и беспоряд­ ка, что зовутся гармонией и ритмом. Нам же, людям, богами, дарованными нам, дабы водить с ними совместные хороводы, дано было различать ритм и гармонию через сопутствующее этому наслаждение. — Здесь, тем самым, с наивозможной ясно­ стью устанавливается непосредственная связь между игрою и музыкой. Эта мысль, однако, сдерживается в сфере эллинского духа тем семантическим фактом, с которым мы уже ранее стал­ кивались: в греческом языке слово παιδιά (пайдиа), обозначаю­ щее игру, в силу своего этимологического происхождения, неот­ делимо по значению от детской забавы, безделицы. Слово παιδιά

вряд ли могло служить ^АЯ указания на более высокие формы игры: слишком уж неразрывно была связана с ним мысль о де-

тях. Более высокие формы игры находят поэтому свое выраже­ ние в таких односторонне ограниченных терминах, как άγων

(агон) — состязание, σχολάζειν (схоладзейн) — проводить досуг,

διαγωγή (диагоге) — буквально препровождение. Поэтому от гре­ ков ускользнула возможность признать то, что все эти понятия по существу объединяются в одном общем понятии, как это ясно выражено в латинском ludus, a также и в новоевропейских языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя, представляет ли музыка, и в какой степе­ ни, нечто большее, чем игру.

У Платона названное место далее гласит2:

« О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как подражание, но и не является вре­ доносным, лучше всего судить по степени очарования, χάρις (харис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, παιδιά (пайдиа)». Заметим, что всё это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. Но в музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и здесь Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристо­ тель говорит3, что природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании музыки. Не ради игры ли, παιδιά, — что можно было бы перевести здесь как развлечение, — и отдохновения люди желают музыки, подобно тому как они же­ лают сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни серьезными (σπουδαία, спудайа), но приятными и прогоняющими заботы? Некоторые потребляют музыку именно таким образом и к триаде сон — питье — музы­ ка добавляют еще и танец. Или нам следует говорить, что музы­ ка ведет к добродетели, поскольку она, подобно тому как гимна­ стика делает здоровым тело, взращивает определенный этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает Аристотель, — и это уже третья точка зрения — она содействует

духовному отдохновению, διαγωγή, и знанию, φρόνησις (фронесис) ?

Это διαγωγή в свете нашего изложения — очень важное сло­ во. Буквально оно означает препровождение времени, но переда­ вать его как времяпрепровождение допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского противопостав­ ления труда — и свободного времени. Теперь, говорит Аристо­ тель4, многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с воспитанием (παιδεία), ибо сама при­ рода требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности5. Ибо это (праздность) — начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель, τέλος (телос), последнего. Это обращение вспять обычного А^Я нас представления опять-таки следует по­ нимать в свете непричастности к наемному труду, естественной ААЯ свободного эллина и позволявшей ему посредством благо­ родных и формирующих его натуру занятий устремляться к сво­ ей жизненной цели (τέλος). Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (σχολή). Не за игрою, ибо в этом случае именно игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во внимание, что А^Я Аристотеля παιδεία означает всего-навсего детскую игру, развлечение). Игры служат лишь от­ дохновением от труда, вроде некоего снадобья: они снимают ду­ шевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье — то есть более не стремиться к тому, чего не име­ ешь, — и есть жизненная цель, τέλος. Наслаждение, однако, не все видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наилучшие люди с наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что А^Я препровождения свободного времени6 следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся или взращивают в себе не из необходимо­ сти, не для работы, но ради себя самих. И поэтому предки при­ числяли музыку к παιδεία — воспитанию, формированию, обра-

зованию — как нечто, не являющееся необходимым или полез­ ным, подобно чтению и письму, и служащее лишь АЛЯ препро­ вождения свободного времени.

Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются значительно сдвинутыми. Διαγωγή незаметно приобрело здесь значение ин­ теллектуального и эстетического занятия и удовольствия, кото­ рые приличествуют свободному человеку. Детям, говорится там7, διαγωγή еще недоступно, ибо это конечная цель, совершен­ ство, а А^Я еще не совершенных совершенное недостижимо. Из всех наших действий к такой конечной цели (τέλος) приближает­ ся музыкальное наслаждение8, потому что его ищут не ради не­ коего будущего блага, но ради него самого.

Эта мысль тем самым помещает музыку в сферу, которая рас­ полагается между благородной игрою и самостоятельным ху­ дожественным наслаждением. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она считается миметическим, или под­ ражательным, искусством, и воздействие этого подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства9. Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то пред­ ставляют, что-то показывают, что-то изображают, и в зависимо­ сти от того, хорошо это или дурно, прекрасно или же безобраз­ но, на самоё музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная цен­ ность. Внимать ее подражанию — значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она подражает10. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь в незначительной степени, в ме­ лодии самой по себе уже заложено выражение этоса. Еще силь-

нее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим со­ держанием, а также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т. д.; то же относилось и к музыкальным инструментам: флейта волновала и пр. С по­ мощью понятия подражание в одном месте у Платона описыва­ ются действия художника11. Подражатель, μιμητής (миметес), го­ ворит он, вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что воспроизводит, не ведает, хорошо оно или дур­ но. Воспроизведение, μίμησις (мимесис), — ААЯ него игра, а не серьезный труд12. То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели — μιμητικοί (миметикой). Намере­ ния, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой художе­ ственной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не впол­ не ясно. Но то, что нам интересно, так это факт, что Платон воспринимает музыку как игру.

Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы показать, что мысль в попытках опреде­ лить род и функцию такого явления, как музыка, постоянно ока­ зывается на грани понятия чистой игры. По существу, характер всякого музицирования — это игра. Эта изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли музыка ^АЯ радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой функцией — танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки древнейших культур­ ных периодов выглядит наивным и недостаточным. Восхищение духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме небесных сфер и т. д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным образом как благород­ ное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное всяче­ ского восхищения, или же как всего-навсего веселое развлече-

ние. Оценка музыки как сугубо личного, эмоционального ху­ дожественного переживания, и к тому же выраженная словами, появляется значительно позже. Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации технических навыков. Что каса­ ется исполнителей, то музыка долгое время остается в зависи­ мом положении. Аристотель называет профессиональных музы­ кантов ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла еще долго сохраняла свой особый домашний характер. «Musique du roi» [«Королевская музыка»] ЛюдовикаXIV была привязана к постоянному композитору. «24 Violons [Скрипки]» короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и танц­ мейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази, и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной стороны, обширные и утон­ ченные музыкальные познания образованной публики былых времен, — с другой же стороны, ее весьма незначительное ува­ жение к высоким запросам искусства и к личности исполните­ лей. Обычаи современных концертов с их полнейшей, благого­ вейной тишиной и магическим почтением перед дирижером сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкаль­ ных выступлений в XVIII в. являют нам занятых светскими бе­ седами слушателей. Во французской музыкальной жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших исполнение критических замечаниях в адрес дири­ жера или оркестра. Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Тво­ рение композитора еще совершенно не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями пользовались настолько нескромно, что приходилось ставить

этому препятствия. Так, Фридрих II, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию собственными украшениями.

Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном и Марсием13 г и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в музыке. Обра­ тившись к более позднему времени, чем эпоха Sängerkrieg [Вой­ ны певцов] и майстерзингеров2*, назовем только некоторые при­ меры. В 1709 г. кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел провести состязание между И. С. Бахом и неким Ж. Л. Маршаном. По­ следний, однако, на состязание не явился. В 1726 г. соревнова­ ние итальянских певиц Фаустины и Куццони вызвало настоя­ щий переполох в лондонском обществе, пение прерывалось хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко формирование партий. XVIII в. полон распрями меж­ ду партиями, поддерживающими то или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд Опера3*, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принад­ лежащими к разным лагерям, легко принимает характер ожесто­ ченной вражды, как это было в конфликте поклонников Вагнера и защитников Брамса.

Романтизм, в столь многих отношениях подвигнувший нас осознать наши эстетические оценки, способствовал признанию во всё более широких кругах высокого художественного содер­ жания и глубокой жизненной ценности музыки. Однако это не устранило ни одной из ее прежних функций или оценок. Также и агональные качества музыкальной жизни остаются такими же, какими они были всегда14.

Если со всем тем, что относится к музыке, мы, собственно говоря, неизменно остаемся в рамках Игры, то в еще большей степени это относится к ее неразлучному брату-близнецу, ис­ кусству Танца. О Танце — идет ли речь о священных и магиче-