культурология_1 / Хейзинга / Хейзинга Й. - Homo ludens. Человек играющий. - 2011

the Lock [Похищения локона]*'', персонификация остается чрез­ вычайно важной формой выражения человеческого духа и вме­ сте с тем одновременно игровой функцией. Да и в современной культуре персонификация ни в коем случае не сводится к чисто искусственному и произвольному занятию литературного свой­ ства. Персонификация — это привычная форма духовной дея­ тельности, из которой мы в нашей повседневной жизни еще во­ все не выросли. Кто не ловил себя снова и снова на том, что вслух и на полном серьезе обращается к какому-нибудь неодушевлен­ ному предмету, скажем к упрямой запонке, чисто по-человечески приписывая ей нежелание повиноваться и осыпая ее упреками за поведение, заслуживающее всяческого осуждения? Но, делая это, мы же не проникаемся верой в запонку как в некое суще­ ство или хотя бы идею. Мы всего лишь, непредумышленно, всту­ паем в игру.

Если постоянно проявляющаяся духовная склонность смо­ треть на вещи, с которыми человек соприкасается в своей жиз­ ни, как на некие персонажи и в самом деле коренится в игровом поведении, возникает важный вопрос, которого мы едва лишь коснемся. Игровое поведение должно было существовать еще до того, как возникла человеческая культура или способность говорить и выражать себя. Почва ААЯ персонифицирующего во­ ображения имелась уже с самых ранних времен. Этнология и религиеведение научили нас тому, что воплощение в образах животных мира богов и духов является одним из важнейших элементов первобытных или архаических верований. Териоморфное воображение лежит в основе всего того, что мы зовем тотемизмом. Племя делится на две половины, которые суть кенгуру или черепахи. Об этом говорит и распространенное во всём мире представление о versipellis, человеке, который прини­ мает на время облик животного, как, например, оборотень. Об этом же говорят и метаморфозы Зевса ради обладания Европой, Ледой9* и пр., наконец — контаминация человеческих и звери­ ных форм в египетском пантеоне. Во всех этих случаях мы имеем

дело с фантастическим утаиванием человеческого в животном. Не следует ни на мгновение сомневаться в том, что такое свя­ щенное представление о животном А^Я дикаря полностью зна­ чимо. Подобно ребенку, он так же слабо проводит границу меж­ ду человеком и животным. И всё же, надевая страшную звериную маску и выступая в виде животного, в глубине души он сознает всё это намного лучше ребенка. Единственной интерпретацией, с помощью которой мы, уже-не-совсем дикари, можем попы­ таться до некоторой степени представить себе его духовное со­ стояние, будет та, что у дикаря духовная сфера игры, как мы за­ мечаем это и у ребенка, охватывает всё его существо — от самых священных волнений вплоть до чисто детского удовольствия. Осмелимся предположить, что териоморфный фактор в культе, мифологии и религиозном учении можно понять лучше всего, если исходить из игрового поведения человека.

Еще более глубокий вопрос, к которому приводит нас рас­ смотрение персонификации и аллегории, заключается в следую­ щем. Полностью ли расстались философия и психология нашего времени с таким выразительным средством, как аллегория? Не проникает ли то и дело этот древний прием в терминологию, с помощью которой присваиваются названия душевным состоя­ ниям и психическим импульсам? — Да и существует ли вообще метафорический, фигуральный язык без аллегории?

Элементы и средства поэзии, вообще говоря, лучше всего по­ стижимы как игровые функции. Зачем располагать слова в соот­ ветствии с ритмом, метром и рифмой? Тот, кто говорит, что ради красоты или же в увлеченности, делает не что иное, как переводит вопрос в сферу еще более недоступную. Но тот, кто скажет, что стихи слагают, чтобы участвовать в совместной игре, попадет в са­ мую суть. Размеренное слово возникает только в совместной игре, только там оно обладает своей функцией и своей ценностью, которые утрачивает по мере того, как совместная игра теряет ха­ рактер культа, торжества или праздника. Рифма, фразовый па­ раллелизм, двустишие имеют смысл только в извечных игровых

фигурах удара и контрудара, подъема и спада, вопроса и ответа, загадки и ее разрешения. В своих истоках они неразрывно свя­ заны с началами пения, музыки и танца, все они включены в из­ начальную функцию игры. Всё, что в поэзии с течением времени получает осознанное признание как неотъемлемые ее качества: красота, магическая сила, причастность священному, — перво­ начально всё еще подчиняется первородным свойствам игры.

Из основных жанров, которые мы, по бессмертному грече­ скому образцу, различаем в поэзии, лирика в наибольшей степе­ ни пребывает в первоначальной сфере игры. Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, — так что всё, отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит дальше все­ го от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лириче­ ским является язык мистических построений, вещаний оракула, колдовских заклинаний. Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство нахлынувшего на него извне вдохновения. Здесь он бо­ лее всего приближается к наивысшей мудрости — но и к бес­ смыслице. Полный отказ от разумного смысла — уже характер­ ный признак языка жрецов и оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о «le grain de sottise nécessaire au lyrique moderne» [«необходимой крупице глупости в современ­ ной лирике»]. Но это касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что она движется, не сдер­ живаемая узами логического мышления. Основная черта лири­ ческого воображения — склонность к невероятным преувели­ чениям. Поэзия не знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего через все традиции классицизма и аллегории и всё же сохранив­ шего порыв архаического vatis [пророка-сказителя].

Впрочем, склонность, фантазируя непомерные качества или количества, создавать образы, настолько поразительные, насколь­ ко это возможно, проявляется не только как исключительно поэтическая функция и в лирической форме. Эта потребность в поразительном — типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново возвращается к душевнобольным10, также как она всегда была дорога тем, кто брался за литературную об­ работку мифов или житий святых. В древнеиндийской легенде Чьявана, подвизаясь в аскезе (tapas)y прячется в муравейнике, так что видны только горящие угольки его глаз. Вишвамитра ты­ сячу лет стоит на цыпочках10'. Связь игры с невероятными раз­ мерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой по­ кой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира11. Стремление поразить безграничным преувеличением или пута­ ницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы всё это в мифах, образующих составную часть системы веро­ ваний, или же в порождениях чисто литературной либо подлин­ ной детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы всё еще слишком часто не­ вольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убежде­ ний. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та «ошеломляющая доля поэзии», о которой говорит Платон12. Потребность в поразительном, вы­ ходящем за любые пределы, — вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов.

Если поэзия — в широком смысле первичного своего поня­ тия, греческого ποίησις — и восходит вновь и вновь к сфере игры,

то осознание ее по сути игрового характера сохраняется не во всём. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его больше не декламируют на общественных празднествах и он служит толь­ ко А^Я чтения. Также и лирику едва ли воспринимают как игро­ вую функцию, когда она теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, сохраняющее свое неизменное свой­ ство быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также отражает эту тесную связь, особенно латынь и языки, чер­ пающие из источника Лациума1 г . Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя это и понятно в свете уже сказанного ранее13, что как раз у греков, создателей драмы во всём ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отноше­ нию к театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко на­ строена на игру, что игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.

Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают тра­ гедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданно­ го комоса (κώμος) празднества Диониса12*. Осознанной литера­ турной практикой становится она лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она всё еще демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прош­ лого. В шествии хора, называемом παράβασις (парабасис)13', она свободно обращается к публике с издевками и насмешками и пер­ стом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты — фалличе­ ские мотивы одеяния актеров, переодевание хора, в особенности использующего маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает сакральную традицию представ­ лений в личинах животных. Античная комедия с ее открытыми нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и вызывающих — и тем не менее праздничных

чередующихся песнопений, о которых уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии, реконструировал недавно А^Я германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas14 [Культо­ вые игры германцев как первоисток средневековой драмы].

Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным воспроизведением какой-либо одной человече­ ской судьбы, но священной игрой, не литературой А^Я сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и мимесисе представление ряда событий, в передачу по­ вествования. Мы, однако, воздержимся от дальнейших выясне­ ний истоков греческой драмы.

Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания, которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского состя­ зания. Государство, хотя и не занимается организацией таких со­ стязаний, берет, однако, на себя управление ими. Туда стекаются множество желающих состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки каче­ ства и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители на футбольном мачте. Все напряженно ожи­ дают выхода нового хора: участвующие в нем граждане целый год готовятся к выступлению.

Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональный характер. Разгорается ожесточенный спор, либо под­ вергается нападкам отдельная личность, либо те или иные взгля­ ды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида15.

Настроение драмы — это настроение дионисийского экста­ за, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда уча-

ствующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое я, которое он уже не представля­ ет на сцене, но осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей. Сила неожиданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эсхила находятся в полном соответствии с характером священной игры и происте­ кают из этого ее свойства.

Различение серьезного и несерьезного полностью теряет свой смысл А^Я духовной сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей серьезности сверша­ ется в форме и с особенностями игры. Тон Еврипида колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Под­ линный поэт, говорит Платон устами Сократа, должен быть одновременно трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия16.

ГЛ А В А Я Д Е В Я Т А Я

ИГ Р О В Ы Е ФОРМЫ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ

Вцентре круга, который мы пытаемся очертить, прибегая к по­ нятию игры, стоит фигура греческого софиста. Софист пред­ ставляет собой несколько сбившегося с пути преемника того главного персонажа архаической культурной жизни, о котором мы поочередно говорили как о пророке, шамане, ясновидце, чу­ додее, поэте и которого мы лучше будем именовать vates. Жела­ ние как можно лучше разыграть представление или в открытой схватке одержать верх над соперником, эти два великих мотора социальной игры, в функции софиста лежат на самой поверхно­

сти. Не забудем, однако, что еще у Эсхила софистами названы такие мудрые герои, как Прометей или Паламед1*. Оба, преис­ полнившись гордости, перечисляют все те искусства, которые они измыслили на пользу людям. Именно хвастовством по по­

воду своих обширных познаний уподобляются они позднейшим софистам вроде Гиппия2*, всезнайки, помнившего всё на свете, тысячеискусника, истинного героя экономической автаркии, похвалявшегося, что всё имеющееся на нем сделано им самим;

что с любой рыночной площади он всегда вернется домой в Олимпию3*; предлагавшего рассуждать с ним на любую тему из

числа тех, кои были им подготовлены наилучшим образом; го­ тового ответить на все вопросы, кем бы они ни были заданы, и утверждавшего, что никогда еще не встречал он кого-либо, кто превзошел бы его1. Всё это еще вполне стиль Яджявалькьи, раз­ гадывающего загадки жреца из литературы Брахман.

Έπίδειξις (эпйдейксис), представление, выставление напоказ, исполнение — так называется выступление софиста. И он рас­ полагает, как уже было показано, репертуаром для своих пред­ ставлений. Он получает за них гонорар — речь идет о вещах, предлагаемых по твердой цене: такова, например, оценивавшая­ ся в 50 драхм речь Продика4*. Горгий получал столь высокие го­ норары, что мог позволить себе заказать собственную массивную золотую статую и посвятить ее богу в Дельфах5*. Странствующие софисты, как, например, Протагор6*, пользуются баснословным успехом. Целое событие — когда знаменитый софист удостаива­ ет своим посещением какой-нибудь греческий город. На них взирают как на чудотворцев, их сравнивают с борцами, короче говоря, деятельность софистов попадает полностью в сферу спорта. Зрители рукоплещут им, и каждый удачный ход встреча­ ется смехом. Эта чистая игра: соперники ловят друг друга в свои словесные сети2, отправляют в нокаут3, похваляются, что их во­ просы не иначе как каверзы, ответы на которые всегда будут ложными.

Когда Протагор называет софистику «древним искус­ ством» — «τέχνην πάλαιαν»4 (технен палайан), он попадает в са­ мую суть. Это древняя игра ума, которая в архаической культуре уже на самых ранних стадиях всякий раз скатывается от вещей священных к чистому развлечению, то она вдруг соприкасается с высшей мудростью, то вновь становится чисто игровым состя­ занием. Вернер Иегер считал, что «die neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizinmann hinzustellen» [«новейшая мода выставлять Пифагора своего рода врачевателем»] даже не заслу­ живает возражений5. Он забывает, что врачеватель по отноше­ нию к философам и софистам действительно, поистине истори-

чески, был и остается их старшим братом. И черты этого древ­ него родства всё еще сохраняются.

Сами софисты прекрасно осознавали игровой характер всей своей деятельности: Горгий назвал свою Похвалу Елене игрой — «έμον δε παίγνιον» (эмон де пайгнион); его сочинение О приро­ де также толковали как риторическую игру6. Тому, кто против этого возражает7, следовало бы принять во внимание, что в сфе­ ре софистической риторики четкие границы между игрой и серь­ езностью провести невозможно и что квалифицировать ее как игру — фактически значит прекрасно уловить ее изначальный характер. Тот, кто называет пародией и карикатурой облик, в ко­ тором Платон изображает софистов8, забывает, что все игровые и, пожалуй, сомнительные черты в софисте как персонаже куль­ туры неразрывно связаны с его архаической сущностью. По са­ мой своей натуре софист принадлежит в той или иной мере к «бродячему племени». Он так или иначе скиталец и прихлеба­ тель уже par droit de naissance [по праву рождения].

Но в то же время не кто иные, как софисты, создали среду, в которой приняли очертания эллинские идеи воспитания и куль­ туры. Греческая философия и греческая наука выросли не в лоне школы (в нынешнем значении этого слова), и с этим ничего не поделаешь. Эти знания не приобретались как побочный про­ дукт обучения полезным и доходным профессиям. Для эллина они были плодом его свободного времени, σχολή (схоле), — а ААЯ свободного гражданина всё то время, которое не было вос­ требовано государственной службой, войной или отправлением культа, было свободным9. Так что слово школа имеет примеча­ тельную предысторию. В условиях свободного препровождения времени свободными гражданами софист издавна являл собою пример жизни, проводимой в размышлениях и умственных опытах.

Если типичный продукт деятельности софиста, а именно софизму рассматривать с чисто технической стороны, как форму выражения, то он тотчас же обнаруживает все свои связи с той