культурология_1 / Хейзинга / Хейзинга Й. - Homo ludens. Человек играющий. - 2011

нас в сферу игры-состязания, агона. Второй ряд мотивов, вызы­ вающих напряжение, основывается на сокрытии личности ге­ роя. Он неузнаваем в качестве того, кем он является на самом деле, оттого ли что скрывает свою сущность, оттого ли что сам о ней не ведает или же способен меняться, преображая свой об­ лик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, под покро­ вом тайны. И вновь мы оказываемся во владениях древней свя­ щенной игры, сокровенная суть которой открывается лишь посвященным.

Приверженная состязаниям, почти всегда ставящая перед собою цель превзойти соперника, архаическая поэзия едва ли отделима от стародавнего поединка с мистическими и замысло­ ватыми загадками. Как соперничество в загадках порождает му­ дрость, так поэтическая игра творит прекрасное слово. И то, и другое подчиняется системе правил игры, определяющей и тер­ мины искусства, и символы, как сакральные, так и чисто поэти­ ческие; чаще всего они суть и то и другое. И состязание в за­ гадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которым понятен используемый и там, и там особый язык. Значимость решения в обеих областях зависит лишь от вопроса, соответ­ ствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто спосо­ бен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно пользуется особыми об­ разами, которые понятны не каждому. Всякий язык выражает себя в образах. Пропасть между сущим и постигаемым может быть преодолена лишь пролетающей через нее искрой вообра­ жения. Сцепленному со словом понятию суждено всегда оста­ ваться неадекватным потоку жизни. Претворенное в образы слово облекает вещи экспрессией, высвечивает их лучами поня­ тий. В то время как язык обыденной жизни, это практически и повсеместно используемое орудие, неизменно стирает образ­ ность употребляемых слов и выражений, предполагая внешне их строго логическую самостоятельность, поэзия намеренно культивирует образный строй языка.

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она об­ лекает их тайнами, так что каждый образ — играя — разрешает какую-нибудь загадку.

В архаических культурах поэтический язык еще является преимущественным средством выразительности. Поэзия вы­ полняет более широкую, более жизненную функцию, чем удо­ влетворение литературных стремлений. Она переносит культ на само слово, она выносит суждения в области социальных отно­ шений, она становится носительницей мудрости, закона и обы­ чая. Всё это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что первозданная культура не выходит за рамки, очер­ ченные игрою. Формы ее проявления — большей частью все­ общие игры. Даже полезная деятельность протекает по преиму­ ществу в той или иной связи с игрой. По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, — за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом обретает серьез­ ность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ, в священнодействии нахо­ дивший некогда обширные возможности выражения в игровой форме, затронут, по-видимому, этим процессом. Оплотом цве­ тущей и благородной игры остается поэзия. Игровой характер языка поэтических образов столь очевиден, что едва ли необхо­ димо доказывать это с помощью многочисленных доводов или иллюстрировать теми или иными примерами. Исходя из суще­ ственной ценности, которую занятия поэзией представляли для архаической культуры, нечего удивляться тому, что именно там техника поэтического искусства развилась до высшей степени строгости и утонченности. Речь идет здесь именно о кодексе тщательно расписанных правил, подчиненных строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время располагающих бесконечными возможностями варьирования. Эту систему как некую благородную науку сохраняет и воспроизводит традиция.

192 Й О Х А Н Х Ё Й З И Н Г А . H O M O LUDENS

Не случайно такое утонченное культивирование стихотворного искусства в равной степени можно отметить у двух народов, ко­ торые в своих весьма отдаленных друг от друга землях почти со­ всем не имели контакта с более богатыми и более древними культурами, способными повлиять на их литературу: это древ­ няя Аравия и Исландия Эдды и саг. Оставим в стороне особен­ ности метрики и просодии и проиллюстрируем сказанное на одном-единственном примере, а именно древненорвежском кеннинге11'. Тот, кто называет «шипом речи» — язык, «дном палаты ветров» — землю, «волком древес» — ветер, всякий раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молчаливо отгадывают. И поэту, и его сопернику должны быть известны сотни таких загадок. Важнейшие вещи, например зо­ лото, были наделены десятками поэтических имен. Один из трактатов Младшей Эдды, Skaldskaparmal, Язык поэзии, перечис­ ляет бесчисленное количество поэтических выражений. Кеннинг служит не в последнюю очередь и проверкой познаний в обла­ сти мифологии. У каждого из богов есть множество прозвищ, намекающих на его похождения, его облик или родство с косми­ ческими стихиями. «Как описывают Хеймдалля? — Его назы­ вают сыном девяти матерей, или стражем богов, или белым асом, врагом Локи, тем, кто нашел ожерелье Фрейи» и пр.17

Тесная связь поэтического искусства с загадкой выдает себя многими признаками. Слишком ясное считается у скальдов тех­ ническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть темным. У трубадуров, чье искусство, как никакое другое, демонстрирует свою функцию совместной игры, trobar dus, буквально замкнутая поэзия, поэзия с потаен­ ным смыслом, почиталась как особенная заслуга.

Современные направления в лирике, которые намеренно устремляются в то, что не доступно ААЯ каждого, и загадочность смысла слова делают главным пунктом своего творчества, оста­ ются тем самым полностью верными сущности своего искус-

ства. Вместе с узким кругом читателей, понимающих их язык, во всяком случае знакомых с ним, такие поэты образуют замкну­ тую культурную группу весьма древнего типа. Вот только во­ прос, может ли окружающая культура в достаточной мере оце­ нить и признать их поэзию, чтобы образовалось то русло, в котором их искусство могло бы выполнить свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

Г Л А ВА В О С Ь М А Я

ФУНКЦИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Как только в описании состояния или события словами окру­ жающей жизни появляется образное выражение, мы вступаем на путь персонификации. Олицетворение бестелесного или без­ жизненного — душа всякого мифотворчества и почти всякой поэзии. Строго говоря, процесс творческого выражения не про­ текает в порядке, обозначенном этой фразой. Ибо здесь речь не идет о концепции чего-то бестелесного или безжизненного, что затем будет выражено через концепцию чего-то живого. Вооб­ разить воспринимаемое в виде живого существа и означает вы­ разить его на самом первичном уровне. Это происходит, как только возникает потребность сообщить о воспринимаемом кому-то еще. Воображением порождается представление.

Правомерно ли будет эту врожденную и совершенно неотъ­ емлемую склонность — создавать А^Я себя вымышленный мир живых существ — назвать игрой духа?

К самым элементарным персонификациям, без сомнения, относятся такие мифологические спекуляции о возникновении мира и вещей, где это событие представлено как использование членов тела некоего мирового исполина какими-либо творящи-

ми божествами. Такие представления известны нам прежде все­ го из Ригведы и Младшей Эдды. В обоих случаях запись этого рас­ сказа предположительно относят к более позднему времени. В гимне Ригведы X, 90 мы сталкиваемся с тем, как древний, пред­ положительно известный, материал перетолковывается мисти­ ческой ритуальной фантазией жрецов. Прасущество Пуруша, то есть человек^ послужило материалом для космоса. Из его тела было создано всё: «звери в воздухе, в лесу и в селениях», «ме­ сяц возник из его духа, из его ока — солнце, из его уст — Индра1* и Агни, из его дыхания — ветер, из пупа — поднебесье, из гла­ вы — небо, из ступней — земля, из ушей — окоем; так творили они (боги)1 миры». Они сожгли Пурушу как жертву. Песню сильно искажают примитивно-мифологические и спекулятивномистические мотивы. В стихе 11 даже появляется знакомая нам форма вопроса: «Когда расчленяли Пурушу, на сколько частей его расчленили? Чем стали уста его, его руки, как назвали бедра его, как ступни его?»

Точно так же Ганглери спрашивает в Снорриевой Эдде: «Что было началом? Как всё возникло? Что было раньше?» В пестром нагромождении мотивов следует затем описание происхожде­ ния мира: сперва из столкновения горячего воздушного потока и слоя льда возникает исполин Имир. Боги умерщвляют его и делают из его плоти — землю, из его крови — море и озера, из костей его — горы, из волос — деревья, из черепа — небо и т. д. Снорри цитирует детали из разных стихов.

От самой первоначальной, древнейшей записи изустного мифа здесь осталось весьма немногое. Всё это, по крайней мере в случае с Эддойу традиционный материал, который из области культа почти полностью перешел в область литературы и затем сохранялся в неизменном виде последующими поколениями как духовное наследие, достойное всяческого уважения. Мы уже говорили выше о том, что трактат Gylfaginning [Видение Гюльви],

где это встречается, в построении, тоне, направленности несет на себе черты едва ли более серьезного обыгрывания старых мо-

тивов. Остается, однако, открытым вопрос, не свойственны ли были изначально сфере, откуда вышли все эти представления, некие игровые свойства? Другими словами (если повторить в общем виде всё уже сказанное выше о мифе), есть основание для сомнений, что индийцы ли, древние ли германцы когда-либо на самом деле, с сознательной убежденностью, верили в такое со­ бытие, как возникновение мира из членов человеческого тела. Во всяком случае, реальное существование подобной веры оста­ ется недоказуемым. Можно было бы пойти еще дальше: оно остается неправдоподобным.

Мы обычно склонны рассматривать персонификацию аб­ стракций как позднейший продукт схоластической выдумки; аллегория — во все времена избитый стилистический прием в изобразительном искусстве и литературе. И действительно, как только поэтическая образность оказывается ниже уровня под­ линно и изначально мифического, перестает быть частью свя­ щеннодействия, религиозное содержание ее персонификаций становится вполне проблематичным, если не сказать — иллю­ зорным. Персонификацией вполне сознательно орудуют как поэтическим средством, в том числе и для образования священ­ ных понятий. На первый взгляд, под это суждение подпадают понятия, встречающиеся уже у Гомера, такие как Ате — Помра­ чение, что прокрадывается в людские сердца, и идущие следом Литы — Мольбы, уродливые и кривые, все — дочери Зевса. Столь же расплывчатыми и явно надуманными кажутся бесчис­ ленные олицетворения у Гесиода, который являет нашему взору вереницу абстракций, потомство зловредной Эриды: Изнемо­ жение, Забвение, Голод, Муку, Избиение и Убийство, Раздор, Обман, Ревность. Двое детей, которых произвели на свет Стикс, дочь Океана, и титан Паллас, по имени Кратос и Биа, то есть Власть и Насилие, пребывают всегда там, где находится Зевс, и следуют за ним повсюду, куда бы он ни направился2. И всё это лишь блеклые аллегории, фигуры чисто надуманные? Видимо, нет. Есть основания полагать, что такая персонификация чело-

веческих свойств является скорее одной из древнейших функ­ ций созидания форм в религиозном культе, когда силы и власти, окруженным которыми человек себя ощущал, еще не приняли человекоподобного облика. Еще до того как человеческий дух замыслил человекоподобные фигуры богов — непосредственно охваченный тем таинственным и грозным, чем окружали его природа и жизнь, он дает смутные имена вещам, которые подав­ ляют его или возвышают. Он видит их как существа, но всё еще не как фигуры3.

Из такого первоначального занятия духа и произрастают, по-видимому, воспринимаемые нами всё еще как полупервобыт­ ные, полусхоластические, те представления-образы, которыми Эмпедокл населяет подземный мир, «безрадостное место, где убийство и злоба, и сонмища иных злосчастных богов, изнуряю­ щие болезни и тление, и плоды разложения скитаются во тьме полями несчастья»4.

«Там были Мать-Земля и дальнозрящая Дева-Солнце, кро­ вавая Распря, степеннопокойная Гармония, Краса и Уродство, Поспешность и Неторопливость, миловидная Правдивость и черноокая Смутность»5.

Римляне, с их явно архаичным религиозным сознанием, со­ хранили эту примитивную функцию прямого воображения пред­ ставлений, которые мы бы назвали абстракциями, и закрепили ее практически в сакральной технике так называемых indigitamenta, то есть в обычае создавать персонажи новых богов по случаю силь­ ных общественных потрясений или же АЛЯ ТОГО, чтобы зафикси­ ровать извечные заботы и переживания. Так, известны были Pallor и Pavor — Бледность и Страх; Aius Locutius — по голосу, пре­ дупредившему о приближении галлов; Rediculus, заставивший повернуть Ганнибала; Domiduca, что приводит домой2*. Ветхий Завет дает примеры персонификаций абстрактных свойств в четверице: Милосердие, Истина, Справедливость и Мир, которые

встречаются и лобызают друг друга, — LXXXV псалом, и в фи­ гуре Премудрости — Liber Sapientiae [Книга Премудрости Со­ ломона]. По сообщениям об индейцах хайда3" в Британской Ко­ лумбии, у них есть богиня по имени Собственность, своего рода богиня счастья, которая дарует богатство6.

Во всех этих случаях остается закономерный вопрос, в какой мере эта функция персонификации проистекает из духовного состояния, которое могло бы быть названо состоянием убеж­ денной веры, — либо приводит к этому состоянию? Не являют ли скорее все эти воображаемые представления от начала до конца некую игру духовного свойства? Примеры из более позд­ него времени приводят нас именно к этому заключению. В по­ читании св. Франциском Ассизским своей невесты Бедности сквозят поистине святая сердечность и благочестивый восторг4. Если же мы поставим перед собой вполне резонный вопрос, ве­ рил ли он в некое духовное существо, небесную посланницу по имени Бедность, то есть в существо, которое действительно было идеей Бедности, мы не будем знать, что ответить. Уже са­ мой постановкой вопроса в подобных трезво-логических тер­ минах мы вторгаемся в чувственное содержание этого представ­ ления. Сам Франциск и верил, и не верил в это. Едва ли он получал одобрение Церкви, не говоря уже о том, чтобы оно было высказано открыто, на подобную веру. Это представление о Бед­ ности по своей настроенности, пожалуй, колеблется между дву­ мя областями: поэтического воображения — и исповедуемой догмы, тяготея, однако, к последней. Наиболее исчерпывающим выражением этой духовной деятельности остается следующее: фигура Бедности была А^Я Франциска своего рода игрой. Вся жизнь святого из Ассизи насыщена чисто игровыми факторами и фигурами, и А^Я него — это прекрасно. Так, столетием позже Хайнрих Сузо будет предаваться сладостной лирике мистиче­ ской игры воображения с вечной Премудростью как с возлюб­ ленной5'. Но игровое поле, на котором играют святые и мисти­ ки, парит над сферой мышления, подвластного разуму, и не-

доступно логическим понятиям, связанным со спекулятивными рассуждениями. Понятия игры и святости пребывают в посто­ янном соприкосновении друг с другом. То же происходит с по­ нятиями поэтического воображения и веры.

Об идейной ценности аллегорических персонажей у некото­ рых средневековых поэтов, визионеров и теологов я уже гово­ рил более пространно в своей работе Über die Verknüpfung des

Poetischen mit dem Theologischen beiAlanus de Insults1 [О связи поэ­ тического с теологическим у Алана Аилльского6']. Границу между поэтической, аллегорической персонификацией и теологиче­ ской концепцией небесных (или адских) существ не следовало бы, как я полагал, проводить слишком резко. Для такого бого­ слова-поэта, как Алан Лилльский, было бы несправедливо всё богатство образов его поэм Anticlaudianus [Антиклавдиан] и De planctu Naturae [Плач Природы] счесть не более чем литератур­ ной Spielerei [забавой]. Для этого его воображение слишком уж сильно переплетено с самыми глубокими философскими и бо­ гословскими мыслями. С другой стороны, очевидно, что он вполне осознает фантастический характер таких представлений. Даже Хильдегард Бингенская7" не претендует на то, чтобы об­ разы добродетелей в ее видениях принимали за метафизические реальности. Она и сама предостерегает против подобного пред­ ставления8. Соотношение между увиденными ею образами и добродетелями определяется через обозначающие глаголы: desig­ nare, praetendere, declarare, significare, praefigurare [изображать, представлять, заявлять, означать, воображать]. Тем не менее об­ разы эти движутся в ее видениях совсем как живые существа. По сути дела, и в посещающих ее образах, передаваемых как мисти­ ческое переживание, не содержится притязаний на абсолютную подлинность9. И у Хильдегард, и у Алана поэтическое вообра­ жение неизменно витает между убеждением и фантазией, между игрой и серьезностью.

В любом облике, от чисто сакрального до чисто литератур­ ного, от Пуруши в Ведах до прелестных персонажей The Rape of