культурология_1 / Хейзинга / Хейзинга Й. - Homo ludens. Человек играющий. - 2011

ви как поэтическая игра в правосудие, с се определенно поло­ жительной практической ценностью, так же хорошо отвечает нравам Лангедока XII в., как и обычаям Дальнего Востока и Крайнего Севера. В целом сфера действия во всех этих случаях одна и та же. Речь всегда идет о принимающем игровую форму полемико-казуистическом обращении с вопросами любовного характера. Эскимосы тоже били в барабаны в основном из-за женщин. Любовные дилеммы и катехизис любви формируют предмет рассмотрения, цель которого — поддержание репута­ ции, означающей не что иное, как честь. С наивозможной до­ стоверностью Cours d'amour подражают судопроизводству с вы­ ведением доказательств из аналогий и прецедентов. Из жанров поэзии трубадуров castiamen — жалоба, tenzone — прение, partimen — поочередное пение,joc partit™ — игра в вопросы и отве­ ты находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви.

В начале всего этого стоит не собственно судопроизводство, но древнейший поединок ради чести в делах любви.

В свете игровой культуры на агональной основе следует рас­ сматривать и другие формы поэтической игры. Скажем, задачей может быть поиск выхода из затруднительного положения с по­ мощью стихотворной импровизации. Здесь опять же вопрос не в том, сопровождала ли подобная практика в какой-либо пери­ од истории культуры трезвую жизнь будней. Важно то, что в игровом мотиве, неотделимом от игровой загадки и по сути идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение борьбы за жизнь и что поэтическая функция, созна­ тельно никак не направленная на создание прекрасного, нахо­ дила в такой игре в высшей степени плодотворную почву А^Я развития поэтического искусства. Обратимся прежде всего к примеру из сферы любви. Ученики некоего доктора Тана по пути з школу каждый раз проходили мимо дома одной девушки, жившей рядом с учителем. И при этом всякий раз говорили: «Ты так хороша, ну право, истинное сокровище». Рассердив­ шись, она подстерегла их однажды и сказала: «Итак, по-вашему,

я хороша собою. Ну что ж, скажу-ка и я вам кое-что. И кто из вас сможет мне на это ответить, того я и полюблю; в противном слу­ чае, пусть вам будет стыдно прокрадываться мимо моей двери». И она произнесла несколько слов. Никто из учеников не смог ей ответить, и в последующие дни им пришлось добираться к дому своего учителя окольным путем. Вот вам и эпическая свайамвара15', и сватовство к Брюнхильде в форме идиллии о сельской школе в Аннаме11.

Хан Ду, в эпоху династии Тан16", из-за серьезного проступка был смещен со своего поста и стал торговать углем в Цзилине. Император, оказавшийся в тех краях во время военного похода, повстречал своего прежнего мандарина17*. Он велел ему сложить стихи о «торговце углем», и Хан Ду тотчас же прочитал их ему. Император был тронут и вернул ему все его титулы12.

Умение импровизировать в стихах, параллельно, строка за строкой, было на всём Дальнем Востоке талантом, без которого почти нельзя было обойтись. Успех аннамитского посольства к Пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского та­ ланта его предводителя. Каждую минуту надо было быть гото­ вым ответить на бесчисленные вопросы и всякого рода загадки, которые задавали император и его мандарины13. Своего рода дипломатия в форме игры.

Масса полезных сведений сообщалась в стихотворной фор­ ме вопросов и ответов. Девушка отвечает согласием. Будущие молодожены вместе хотят открыть лавочку. Юноша просит де­ вушку назвать все лекарства. И тут же следует полный перечень фармакапеи. Таким же образом излагается искусство счета, све­ дения о товарах, использование календаря в земледелии. Иной раз это просто загадки на сообразительность, которыми влюб­ ленные испытывают друг друга, или же дело касается познаний в литературе. Выше уже указывалось, что форма катехизиса пря­ мо смыкается с игрою в загадки. По сути это также форма экза­ менов, имеющих столь исключительное значение в обществен­ ном устройстве стран Дальнего Востока.

В более развитых культурах еще долго продолжает сохра­ няться архаическое положение, когда поэтическая форма, кото­ рая воспринимается далеко не только как удовлетворение чисто эстетической потребности, служит АЛЯ выражения всего того, что важно или жизненно ценно А^Я существования общества. Поэтическая форма всюду предшествует прозе. Всё, что священ­ но или высокоторжественно, говорится стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по привычной метрической или строфической схеме: таковы древ­ неиндийские учебные книги, сутры и шастры1%\ а равным об­ разом и древние творения греческой учености; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Лишь отчасти можно объяснять стихотвор­ ную форму изложения чуть не всех учений древности идеей по­ лезности: мол, не имея книг, общество таким образом легче хра­ нит в памяти свои тексты. Главное в том, что, если можно так выразиться, сама жизнь в архаической фазе культуры всё еще вы­ страивает себя метрически и строфически. Стих всё еще выгля­ дит более естественным средством выражения, если речь идет о возвышенном. В Японии вплоть до переворота 1868 г.19" суть серьезных государственных документов излагалась в стихотвор­ ной форме. История права с особым вниманием относится к следам поэзии в праве {Dichtung im Recht), встречающейся на германской почве. Широко известно место из древнефризского права14, где определение необходимости продажи наследства сироты внезапно впадает в лирическую аллитерацию:

«Вторая нужда такова: если год выпадет грозный, и бродит по стране лютый голод, и вот-вот дитя умрет с голоду, пусть тог­ да мать продаст с торгов наследство ребенка и купит ему корову и жита и пр. — Третья нужда такова: если дитя вовсе без крова и голо, и близится суровая мгла и зимняя стужа, всяк спешит ко двору своему, в дом свой, в теплое логово, лютый зверь ищет по­ лое дерево и тишь под холмом, где он может сохранить свою жизнь, тогда плачет, кричит беспомощное дитя, и оплакивает

свои босые ноги, свои голые руки, свою бесприютность, своего отца, коему надлежало защищать его от голода и мглистой зимы, а он лежит, погребенный, так глубоко и в такой тьме, под зем­ лею, за четырьмя гвоздями, под дубовою крышкой».

Здесь мы имеем дело, на мой взгляд, не с намеренным укра­ шением текста вторжением игровых элементов, но с тем фактом, что само изложение правовых формул всё еще пребывало в вы­ сокой духовной сфере, где поэтическое словоупотребление было естественным выразительным средством. Именно этим внезап­ ным прорывом в поэзию особенно характерен приведенный выше пример из фризского права; в определенном смысле он бо­ лее красноречив, чем древнеисландское искупительное речение (Tryggdamdf), которое в сплошь аллитерированных строфах го­ ворит о восстановлении мира, свидетельствует об уплате дани, строжайше воспрещает всякую новую распрю, а затем, возве­ щая, что тот, кто нарушит мир, будет лишен мира повсюду, само разворачивается в чреду образов, простирающих это повсюду вплоть до самых отдаленных пределов.

Где на волков охотятся люди, крещеный люд в церкви ходит,

язычники в капище жертвы носят, огонь пылает, зеленеет нива, дитя мать кличет, мать дитя кормит, очаг питают, ладья плывет, щиты блещут, солнце сияет, снег падает,

сосна растет, сокол летает вешним днем, крыла его держит могучий ветер, высится небо, дом выстроен, ветер шумит, вода течет в море, батраки хлеб сеют.

Здесь всё же мы явно имеем дело с чисто литературной раз­ работкой некоего случая из области права; едва ли эти стихи могли когда-либо служить документом, имеющим практическую силу. Всё это живо помещает нас в ту атмосферу первозданного единства поэзии и сакрального изречения, о которой эта взаи­ мосвязь как раз и свидетельствует.

Всё, что является поэзией, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в бое­ вой игре поединка, с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраня­ ется игровое свойство поэзии с развитием и ростом своеобра­ зия культуры?

Миф, в какой бы форме его ни сохраняла традиция, всегда есть поэзия. Способами поэзии, средствами воображения он передает рассказ о вещах, которые представляются людям вправду случившимися. Он мо!жет быть полон самого глубокого и самого священного смысла. По-видимому, он выражает связи, которые никогда не могут быть описаны рационально. Несмо­ тря на священный, мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует и к которой от­ носится, — то есть при полном признании безусловной искрен­ ности, с которой к нему тогда подходили, — неизменно остается

вопрос, может ли вообще миф быть когда-либо назван совер­ шенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. В общем потоке всего, что выходит за пределы логически взвешенного суждения, и поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит — в об­ ласть более низкую. Возможно и такое, что миф — играючи — возносится до высот, куда за ним не в со стоянии последовать разум.

Границу между мыслимым как возможное — и невозмож­ ным человеческий дух проводит постепенно, по мере роста культуры. Для дикаря с его ограниченной логикой упорядоче­ ния мира, собственно, еще всё возможно. Миф, с его невероят­ ными абсурдами, с его безмерным преувеличением и путаницей отношений и связей, с его беззаботными несоответствиями и присущими игре вариациями, пока еще не кажется ему чем-то немыслимым. И всё же зададимся вопросом, не был ли у дикаря к его вере в самые священные мифы с самого начала примешан некий элемент юмора? Миф, вместе с поэзией, зарождается в сфере игры, но и вера дикаря, как и вся его жизнь, более чем на­ половину лежит в этой же сфере.

Как только миф становится литературой, то есть в утвердив­ шейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытно­ го человека, он подпадает под воздействие различения игры — и серьезности. Он священен, следовательно, он не может не быть серьезным. Но он всё еще продолжает говорить на языке перво­ бытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтиче­ ском восхищении поставить рядом с ними образы Эдды, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварски­ ми являются и те, и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим мате-

риалом и необузданными фантасмагориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов проносятся перед на­ шим умственным взором, приводит нас к мнению, что при вни­ мательном рассмотрении образные порождения греческой или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетиче­ ским качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндий­ ского, африканского или австралийского мифологического ма­ териала. В соответствии с нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследова­ ниях), и те, и другие, как правило, лишены стиля, одинаково без­ вкусны и пресны. Язык дикарей — все эти похождения Гермеса, так же как Одина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот пе­ риод, когда мифологические представления передаются в сколь­ ко-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают до­ стигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, А^Я ТОГО чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свой­ ственный ему изначально, звучит всё сильнее. Уже о Гомере нель­ зя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им преж­ ней ценности быть адекватным воспроизведением всего пос­ тижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон всё еще излагают глу­ бочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Пла­ тона это миф о душе, у Аристотеля — представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды: Gylfaginning [Видение Гюльви] и Skaldskaparmai [Язык поэзии]20'. Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, — литературой, которая из-

за ее языческого характера должна была бы быть официально от­ вергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу15. Авторы были христианами и даже людьми ду­ ховного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмеха­ ется, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, — это скорее тон наполо­ вину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутство­ вал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем, чисто перво­ бытной фантазии — как, например, в повествованиях о Хругнире, Гроа, Аурвандиле21* — и высокоразвитой поэтической техни­ ки точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть, собственно, обман Гюльви, дает немало пищи ААЯ размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогоническо­ го диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит Г. Неккель 16. Ганглери задает древние священные вопросы о происхождении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлага­ ют разгадку не иначе как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало трактата Skâldskaparmal также полностью пре­ бывает в сфере игры: примитивная, лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах, грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей ста­ дии — в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает перед нами пресной, нелепой, деланно фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение герои­ ческих начал мифологии. Напротив, все они — и как раз пото-

му, что лишены стиля, — изначально принадлежали области мифа.

Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выраже­ ния, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как исключительно им подобные. Это же справедливо от­ носительно мотивов поэзии да и повествования вообще. Число их кажется необозримым, но они возвращаются вновь и вновь повсюду и во все времена. Все эти мотивы и формы нам настоль­ ко знакомы, что А^Я нас одно их существование словно бы уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепроницающем основании, которое положило им быть такими, а не иными. Это основание далеко простирающегося единообразия поэтической выразительности во все известные нам периоды существования человеческого общества, по всей видимости, в значительной степени следует видеть в том, что такого рода са­ мовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всякой культурной жизни. И функция эта — игра.

Подведем еще раз итог, какими же представляются нам соб­ ственно признаки игры. Это — некое поведение, осуществляе­ мое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимо­ сти. Настроение игры — это настроение отрешенности и вос­ торга, священное или праздничное, в зависимости от того, явля­ ется ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы:

метрическое или ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассо­ нансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия.

Взаимосвязь поэзии и игры затрагивает не только внешнюю форму речи. Столь же ощутимо проявляется она в отношении форм образного воплощения, мотивов и их облачения и выра­ жения. Имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпически­ ми, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом, — всюду есть осознанная или не­ осознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряже­ ние, приковывающее внимание слушателя (или читателя). Всегда предусматривается здесь точное попадание, достижение выра­ зительного эффекта. Субстратом же является случай из чело­ веческой жизни или момент человеческого переживания, спо­ собные передать это душевное напряжение. Все эти случаи и моменты, впрочем, немногочисленны. В самом широком смыс­ ле они могут быть сведены в основном к ситуациям борьбы, любви или и того и другого вместе.

Тем самым мы приблизились к области, которую полагали необходимым включить в качестве обобщающей части в поле значения категории игры, — а именно к соперничеству. В огром­ ном большинстве случаев центральная тема некоего поэтиче­ ского и вообще литературного целого — задача, которую пред­ стоит выполнить герою, испытание, которому он должен подвергнуться, препятствие, которое он должен преодолеть. Само наименование герой или протагонист &ля действующего лица повествования уже говорит о многом. Стоящая перед ним задача должна быть необычайно трудной, казалось бы, невыпол­ нимой. Она чаще всего связана с вызовом, с исполнением некое­ го желания, с испытанием умения, обещанием или обетом. Сра­ зу же видно, что все эти мотивы непосредственно возвращают