культурология_1 / Хейзинга / Хейзинга Й. - Homo ludens. Человек играющий. - 2011

170 Й О Х А Н Х Ё Й З И Н Г Л . H O M O LUDENS

Для Гераклита процесс борьбы был «отцом всех вещей». Эмпедокл выдвигал в качестве двух принципов, которые изна­ чально и навеки правят мировым процессом, понятия φιλία (филйа) — влечение и νεΐκος (нейкос) — вражда, разлад. По всей видимости, не случайно склонность ранней философии к объ­ яснению всего существующего через антитезу соотносится с ан­ титетическим и агональным устройством раннего общества. Из­ древле было привычно мыслить обо всём как о двойственности противоположностей, видеть во всём господство состязательно­ сти. Гесиоду еще известно о доброй Эриде28\ благой Распре, на­ ряду с Распрей губительной.

Этой предполагаемой взаимосвязи соответствует также представление, согласно которому извечная борьба всего суще­ го, борьба в Природе (Φύσις), понимается как правовой спор. Тем самым мы вновь попадаем в сердцевину архаической куль­ турной игры. Вечная борьба в Природе есть, таким образом, противоборство перед лицом суда. Согласно Вернеру Иегеру24, понятия Космос [порядок], Дике [справедливость] и Тисис [кара, возмездие] перенесены из области права, к которой они и отно­ сятся, на мировой процесс, с тем чтобы его можно было осознать в терминах судопроизводства. Точно так же αιτία (айтйа) перво­ начально обозначало правовое понятие вины, прежде чем стало отвлеченным термином, обозначающим понятие естественной причинности. Анаксимандр был первым, кто придал форму этой идее; к сожалению, слова его дошли до нас лишь в крайне отрывочном виде25. «Но из чего возникают все вещи (подразу­ мевается: из бесконечности), туда же они и с неизбежностью ка­ нут. Ибо друг другу должны они дать искупление и принести по­ каяние за свою несправедливость, когда сбудутся сроки»26. Вполне ясным это изречение названо быть не может. Во всяком случае оно имеет отношение к представлению, что Космос дол­ жен был бы из-за свершенной им некоей несправедливости сам искать покаяния. Что бы ни имелось в виду, в этих словах, несо­ мненно, кроется очень глубокая мысль, перекликающаяся с хри-

стианскими представлениями. Остается, однако, открытым во­ прос, лежала ли уже в основе этого представления действительно зрелая идея государственного устройства и правовой жизни, примеры которых дают нам греческие города-государства. Не имеем ли мы здесь дело скорее с гораздо более древним слоем понятий о праве? Не выражена ли в этих словах та архаическая концепция права и воздаяния, о которой шла уже речь выше, когда идея права еще полностью лежала в области единоборства и метания жребия, — короче говоря, когда правовой спор еще был священной игрою? В одном из фрагментов Эмпедокла гово­ рится — по поводу могучей борьбы стихий — об исполнении времен, которое к этим первоначалам обоюдно «влечется об­ ширною клятвой»27. Полностью постичь смысл этого мистикомифического образа, видимо, невозможно. Тем не менее ясно, что мысль мудреца-провидца находится здесь в той сфере право­ вого состязания-как-игры, в которой мы уже научились видеть важную основу первозданной культурной и духовной жизни.

Г Л А В А С Е Д Ь М А Я

ИГРА И поэзия

Всякий, кто примется говорить об истоках греческого любомуд­ рия в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтически­ ми способами выражения. Поэтому желательно было бы теперь поставить вопрос о сущности поэтического творения. В опреде­ ленном смысле этот вопрос задает центральную тему рассужде­ ния о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в вы­ сокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно вы­ ходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей ви­ димости, на ранних стадиях культуры было им свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, всё еще чув­ ствует себя в этой сфере как дома. Ποίησις1' — функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит ААЯ себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обычной жизни», и где их связывают меж­ ду собой не логические, а иные связи. Если под серьезным пони­ мать то, что позволяет связно выразить словом бодрствующая

жизнь, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного — в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в цар­ стве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сороч­ кой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад из­ начальная сущность поэзии1, ближе всего стоящая к чистому по­ нятию игры.

Poësis doctrinae tanquam somnium, поэзия — как бы сон зна­ ния, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и бо­ гословие стремятся всё глубже проникнуть в постижение мифо­ логического ядра ранних верований2. В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудро­ сти, культа всё функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания — это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетиче­ ской функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. Во всякой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одно­ временно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поуче­ ние, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророче­ ство, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала1'. Вещий старец Вяйнямёйнен окол­ довывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, за-

тем — происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей «впевает» его в землю, в бо­ лото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, — пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудно­ го. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: пое­ динок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании — соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт — VateSy одержимый, воодушевленный, неистовый3*. Он — посвященный, Sjâ'ir — так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приго­ товленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, ибо никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не от­ ветил4*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древнейшие поэты Греции всё еще выполняют важную социальную функцию. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5\

Фигуру ватеса в некоторых из се граней представляет в древненорвежской литературе tbulr, называемый в англосаксон­ ском tbyle4. Впечатляющий пример тула — Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как eamefi\ Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, ско­ морох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослуже­ ния, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул —

хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и тради­ ции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу — состя­ зания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функ­ ции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnadr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в мудрости с ве­ ликанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник7' могут считаться типичной продукцией таких разносторонних при­ дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстра­ иваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функ­ ция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнару­ жить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной сто­ роны — в лице шпильмана, жонглера8*, с другой — также и в ге­ рольдах9". Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с зада­ чей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они — хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на гра­ ни развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлет­ ворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, кото­ рый в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не всё, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страст-

пых, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаиче­ ском обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой ^ля взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, — поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности — сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающий­ ся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-аго- нальной поэзии, которая всё еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Иосселин де Ионг из экс­ педиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10'. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пунк­ ты из еще не опубликованного исследования5. Жители Сред­ него Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и жен­ щины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, ко­ торые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различа­ ют не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, во­ проса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме бл изки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» — как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь — ассо­ нанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра зву­ ков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание — любовный

намек, наставление в житейской мудрости, а также — колко­ сти и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и ^АЯ импрови­ зации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добав­ лениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высо­ ко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку11'.

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Иосселин де Ионг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то груст­ ные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товари­ щу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приво­ дила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни со­ стоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутству­ ет, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара харак­ терен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игреварьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун — четверостишие с перекрестной риф­ мой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или

констатируют некий факт, а две последние завершают стих от­ даленным намеком, — обнаруживает всевозможные черты ум­ ственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую оче­ редь — катрен12*. Заключительная строка называется в яванском языке djawab — ответ, разрешение. Итак, очевидно, что всё это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие6.

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэти­ ческая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде — маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимо­ летное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печа­ ли или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Первоначально хайку — тоже, по-видимому, игра с цепоч­ кою рифм, где один из участников начинал, а другой должен был продолжать7.

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохра­ няющемся у финнов обычае чтения Калевали, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачива­ ясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах8.

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порож­ дение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. Здесь редко отсутствует элемент состязания. Это сказы-

вается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтиче­ ском турнире, с одной стороны, с другой — в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточ­ ной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и ре­ конструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные при­ меры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в Древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблю­ дая этот всё еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация — дабы завоевать любовь — строится на веренице пословиц, кото­ рые затем как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет за­

канчивается пословицей, — применялась во французских Débats XV столетия13*.

Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в ки­ тайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по дру­ гую сторону — древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofäkhara и monâfara и полные оскорблений и кле­ веты, а также барабанные поединки у эскимосов, которые за­ меняли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и ^АЯ придворного Cour d'amour времен тру­ бадуров. После того как был справедливо отвергнут старый те­ зис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практи­ ки таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорным вопрос, действительно ли эти Cours d'amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел14". Многие склонялись к последне­ му, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко9. Суд люб-