Пер. В. В. Вересаева

и Гомер. Ил. XX 198:

Только тогда, как случится беда, дураки ее видят.

Пер. В. В. Вересаева.— 133.

⁹⁹ Говоря о том, что искусный трагический поэт должен уметь сочинить и комедию, Сократ имеет в виду не только выучку и мастер­ство (), которые дают возможность человеку выработать разно­сторонние способности и навыки. Здесь скорее идет речь о внутреннем глубоком осмыслении жизни, которую творец (а не только выученный мастер) видит в разных аспектах, которые умеет воплотить в равной мере выразительно. С этой мыслью можно сравнить слова Пиндара из II Олимпийской оды: «Мудр тот, кто рождается постигающим мно­гое; ученые же, обильные пусторечием, как вороны каркают непре­станно на божественную птицу Зевса» (86—89 Snell — Maehler). Совмещение трагического и комического в художественном произведении не результат «многознайства», но скорее следствие «многомыслия» (ср.: т. 1, Алкивиад II, прим. 12).— 134.

¹⁰⁰ См.: т. 1, Евтидем, прим. 1.— 134.

Лосев а.Ф. О «Пире» Платона

Любовь. Соматизм, вытекающий, как мы видели, из основной космологической концепции, заставляет Платона при построении его эстетики обращать самое серьезное внимание и на внутреннее состояние субъекта, обладающего способностью видеть. Платон и здесь не останавливается на отдельных то более, то менее выраженных моментах, а берет человеческую субъективность тоже в ее предельном выражении, тоже как пре­дельное философское понятие. То, что человек ест, пьет, ходит, спит, так или иначе действует, все это для Платона только при­ближенные моменты окончательного субъективного предела. Этот субъективный предел заключается в постоянном стремлении утверждать себя и в жизни и в вечности. Но человек смертен, и утверждать себя он может только в своих порождениях, которые будут иметь свои собственные порождения и т. д. вплоть до бес­конечности.

Это порождение себя в другом не может быть результатом какой-нибудь одной субъективной способности. Ни рассудок, ни воля, ни чувства не могут иметь здесь желательного для Платона предельного значения. Предельное значение здесь — это только страсть, самая элементарная, самая безумная, самая животная, вечная страсть порождать себя в другом, а это значит — любовь. Интереснейшим образом, рисуя свою эстетику любви, Платон не употребляет таких терминов, которые говорили бы о любви в каком-нибудь более «обыкновенном» или в каком-нибудь более «приличном» смысле. Нет, глагол agapao его здесь не устраивал, поскольку этот глагол указывает в греческом языке на разного рода внутренние симпатии к тем или иным объективно данным вещам, событиям или людям. Здесь Платона не устраивают даже такие глаголы, как phileo или stergo, поскольку первый из них обозначает только дружественные отношения, а второй слишком связан с отношениями общественными.

Нет, Платон берет тут глагол erao, обозначающий именно страстное и безумное любовное влечение, и пользуется существи­тельным eros, обозначающим это влечение в субстантивирован­ной форме. Платон пользуется здесь картинами именно влечения, безотчетной и бессознательной, вполне животной страстности. Это не просто какая-нибудь эмоция или чувство. Нет, это жизненный инстинкт, вложенный в человека от природы, и неиз­менно, а зачастую и вполне безумно влекущий человека к продол­жению рода. Но это далеко не все.

Дело в том, что эта страстность, это инстинктивное влечение может обладать весьма разнообразным содержательным харак­тером. Оно может быть и вполне бессодержательным. Содержа­тельность любовного инстинкта может иметь свои самые разно­образные степени. Страстно любить можно тела. Но уже тут для Платона видно, что тело является не очень надежным предметом для любовного влечения. Оно и слабое и ничтожное, то больное, то здоровое, а то и просто смертное, оно умирает, исчезает, забывается, забывается сначала не всеми, а потом и всеми. Куда надежнее душа. Но и души человеческие тоже слишком каприз­ны, слишком неустойчивы, слишком истеричны, слишком нужда­ются во всем, и прежде всего в воспитании, и тоже уходят куда-то в неизвестную бездну, откуда еще неизвестно когда они вернутся и вернутся ли. Произведения души и ума, как будто бы более устойчивы и более заслуживают быть любимыми. Про­изведения науки и искусства, конечно, тоже влекут к себе с огромной силой и тоже заставляют их любить и на них любо­ваться. Но что такое наука? Сегодня она есть, а завтра ее за­были. И что такое искусство? Сегодня на него любуются, а завт­ра его проклинают. Нет, уж если что любить, то давайте любить, думает Платон, что-нибудь более твердое, более надежное, более устойчивое. И если к чему иметь любовное влечение, вот эту самую безумную страсть к порождению, то уж лучше тогда лю­бить вечное и неизменное, вступать в брак с идеальным и страст­но увлекаться чем-то бессмертным и небесным.

Но тогда первоначальный животный инстинкт, эта безумная страсть к самопорождению просветляется, делается вечно лю­бимой, которая уж никогда нам не изменит и которая в браке с нами создаст нашу вечную любовь, нашу вечную весну любви, наше вечное утро любовного восхождения. Ведь вечность всегда молода. В вечности все мы всегда будем одного и того же воз­раста. Вечность всегда живет, стремится, развивается, но нико­гда не убывает, а всегда только порождает, всегда только воз­растает. Так вот и давайте любить эту вечную идею красоты. Она уж не обманет. А раз это является тоже предельным понятием, то и красота для Платона есть тоже только предельное понятие, а не какие-нибудь отдельные и дискретные красивые моменты человеческой и мировой жизни. А если эта вечная идея красоты есть предельное понятие, то это значит, что к ней можно стре­миться с любой степенью приближения. Это значит, что она отражается и в больших и в малых вещах, и в людях, и в собы­тиях, и во всяких мельчайших моментах жизни, и отражается с любой интенсивностью, а все живое подходит к ней с любой степенью приближения. Общая, родовая идея красоты есть закон для осмысления всех отдельных красивых предметов, которые под нее подпадают. Таким образом, весь мир и вся жизнь оказы­ваются толькосимволом вечной красоты, символом, который возникает с бесконечно разнообразной степенью приближения к самой идее красоты. Только космос, взятый в целом, есть полное и окончательное осуществление идеи красоты, и потому все не­бесное наиболее прекрасно, наиболее любимо и любимо про­светленной любовной страстью без конца, без убыли и без вся­кого ущерба для кого бы то ни было и для чего бы то ни было.

Так учение об Эросе есть только внутренняя сторона учения о свете и солнце.

Несомненно, иерархия красоты, формулируемая в «Пире», заимствована Платоном из обрядов посвящения, поскольку здесь говорится тоже о разных ступенях восхождения перед обрете­нием красоты как таковой: от одного тела к другим телам, от тел — к душам и душе вообще, а отсюда к произведениям наук и искусств и к самой идее красоты (Conv. 209e — 211с). Эта идея красоты уже достаточно рассматривалась у нас (А.Ф.Лосев, История античной эстетики, т.II, стр.189-204) в своем логическом содержании как необходимое требование платонов­ского трансцендентального метода и как общая порождающая модель для всех подпадающих под нее частностей. Это дает нам полное право сказать теперь о платоновской красоте и в более конкретном смысле слова.

Во время небесного путешествия в результате огромных усилий душевной колесницы «сверкающий взор» любимого готов уже предстать пред возничим (Phaedr. 254b), и любимый как бы уже появляется в виде некоего изваяния на возвышении (там же). Этот мотив также, без всякого сомнения, взят Платоном из прак­тики священных таинств, в которых в результате разного рода мистических операций предстает почитаемое и искомое здесь божество. Когда любящий постигает не призраки любви, но са­мое красоту (Conv. 212 а), любящий преисполняется священного трепета и страха, начинает созерцать перед собой любимого в виде как бы некоего божественного изваяния и даже готов приносить ему жертвы, если бы только это не показалось всем непо­священным чересчур большим исступлением (Phaedr. 251 а). Это, конечно, не означает того, что красота обязательно должна иметь руки и ноги, человеческое лицо и пр. (Conv. 211ab). Тем не менее при условии отражения этим живым человеческим телом вечной и неизменной красоты-в-себе человеческое тело является здесь вполне оправданным; оно все же есть божественное изваяние, которому поклоняются и приносят жертвы.

Нечто совсем иное мы находим в диалогах «Пир» и «Федр». Эта конструктивно-художественная ступень Платона, как и про­чие ступени, не исключая даже и последней, относится к самым зрелым годам философского творчества Платона, так что наи­больший расцвет этого творчества, вероятно, нужно будет отно­сить к 70—60-м годам IV века.

а) Во-первых, красота рассматривается в этих диалогах не только в своем внешнем существовании, но и со всей своей субъ­ективной стороной и со всей своей телесной стороной. В этом смысле красота представляется Платону как любовь.

Во-вторых, поскольку все же нельзя было игнорировать всех язв и неустройств человеческой жизни, Платону, при всей его вере в красоту как самостоятельно существующую родовую идею, пришлось стать самым выразительным образом на иерархическую точку зрения. Существует, как он думает, вечная и не­поколебимая идея красоты, которую не задевает ничто земное, но все земное — это слишком большая сила, чтобы о ней не гово­рить в эстетике. И вот в «Пире» (210 а — 212 а) развивается теория эротического восхождения, когда оказывается, что мы любим сначала прекрасные тела, но потом, ввиду их ненадежно­сти и смертности, переходим к прекрасным душам, а когда даже прекрасные души мы воспринимаем как нечто чрезвычайно не­устойчивое и уязвимое, мы переходим к порождениям этих пре­красных душ, то есть к наукам и искусствам, которые все же гораздо более значительно соответствуют нашим порывам любви. В конце концов оказывается, что даже науки и искусства все еще слишком ущербны, чтобы соответствовать подлинному духу человеческой любви. Как мы их ни любим, все же выше всего стоит та вечная идея красоты, которая уже никогда нас не обма­нет, никогда нас не разочарует, никогда не заставит нас перехо­дить еще к каким-то другим предметам любви, более совер­шенным.

б) Поэтому самое оригинальное и самое большое в истории платоновской эстетики место занимает именно предельное пони­мание красоты, которое, в отличие от предыдущих диалогов, ос­новано в «Пире» (210 а — 212 а) не только на объективных данностях красоты, но и на ее субъективном коррелате и которое, уж во всяком случае, не является продуктом какой-нибудь дуали­стической теории, но предполагает собою длинный путь восхож­дения от материального к идеальному, когда идея эта является не только в своем чистом виде, но и в своих самых разнообраз­ных частичных проявлениях. Учение об идее как о предельном родовом понятии попадается и в более ранних диалогах Плато­на, однако на данной ступени оно содержит еще иерархическую теорию, которая в этих предыдущих диалогах или совсем не была представлена, или была представлена слабо.

Кроме того, напрасно многие исследователи увлекаются про­тивопоставлением «Пира» и «Федра», с одной стороны, и «Федона» — с другой стороны. На самом деле все эти три диалога содержат в себе совершенно одну и ту же эстетику, основанную на учении об идеях. Но эта эстетика рассматривается в каждом диалоге, действительно, с какой-нибудь одной стороны, и если напирать на противоположность идеального и материального, минуя диалектически необходимые для них взаимные тождества, то, действительно, не только «Федон», но и многое другое может представиться какой-то дуалистической теорией. Это, однако, неверно, если учитывать, что Платон вовсе не философ систематического типа, но писатель и поэт, который имеет полное право подходить к жизни, всегда одинаково им понимаемой, совершен­но с разных, а иной раз даже и с противоположных точек зрения.